aus: Zwischentöne 13: Musikgeschichte als Kulturgeschichte, Bericht vom VII. Studentischen Symposium für Musikwissenschaft Freiburg i.Br. 1992, Freiburg 1993, 41-44 © Autor

»Weibliche Schlüsse« als Anfang feministischer Musik-Kritik? — Anmerkungen zu einem Konzept

von

Monika Bloß (Humboldt-Universität, Berlin)

Feministisches Denken ist bis heute innerhalb der Kunst- und Kulturwissenschaften keineswegs eine Selbstverständlichkeit. Auch der Workshop »Feministische Musikwissenschaft« war eher ein Lehrstück, wie weit wir noch entfernt sind von einem souveränen Umgang der Geschlechter als daß er den Möglichkeiten einer Analyse und Dekonstruktion der über Musik gestalteten Geschlechterverhältnisse nachspürte. Ausgesprochen selten aber sind konzeptionelle Arbeiten aus diesem Bereich.

Deshalb soll auf diesem Wege die (auf dem Workshop versäumte) Diskussion einer Publikation von Susan McClary angeregt werden. Ihre Aufsatzsammlung »Feminine Endings. Music, Gender, and Sexuality« (1991) bestätigt auch für das Gebiet der Musik, daß Feminismus — im akademischen Kontext — mehr bedeutet als Frauenforschung und sich nicht allein erschöpft in pauschaler Kritik des patriarchalischen Systems. Theoretischer Feminismus hat mit seiner Kritik inzwischen die entwickelten eigenen Diskurse erreicht, auch im deutschsprachigen Raum. Was allerdings die Anwendung feministischer Erkenntnisse innerhalb kunstwissenschaftlicher Disziplinen betrifft, so erweist sich die Musikwissenschaft wieder einmal nicht gerade auf der Höhe der Zeit. Ihr ausgesprochen elitärer Charakter und ihr immer wieder prononciert verteidigtes Selbstverständnis als Geisteswissenschaft bestätigt ihre unrühmliche Sonderstellung: Sie widerstand nicht nur feministischen Denkansätzen, sondern fast allen eher sozial begründeten Herangehensweisen. Dazu muß man als Beispiel nicht einmal das jüngste Stiefkind der Musikwissenschaft, die Popmusikforschung zitieren, die aus den Lehrplänen weitestgehend ausgeschlossen ist. Selbst zur Musiksoziologie bemerkt Helga de la Motte-Haber im Neuen Handbuch der Musikwissenschaft, daß ihre Relevanz für die Musikwissenschaft keinesfalls erwiesen sei; denn um die Fragen nach den gesellschaftlichen Bedingungen und Auswirkungen der Musik zu beantworten, reichten Ästhetik und Sozialpschologie aus. (Dahlhaus/de la Motte-Haber 1982, 17) Bezogen auf den Feminismus weitet sich für McClary diese Situation zu dem Dilemma aus, eines der ersten musikwissenschaftlichen Bücher auf der Basis einer feministischen Kritik zu einem Zeitpunkt vorzulegen, als man bereits vom Ende des Feminismus zu sprechen beginnt.

»Es scheint, als vollbringe die Musikwissenschaft das Wunder, sich direkt vom Prä-Feminismus zum Post-Feminismus zu bewegen, ohne die Chance zu Veränderungen genutzt zu haben.« (McClary 1991, 5)

Ihren Aufsätzen liegt eine, wie sie selbst betont, »vorläufige« Methodologie feministischer Musikkritik zugrunde, mit folgenden fünf Schwerpunkten: 1. Musikalische Konstruktionen von Geschlecht und Sexualität; 2. Geschlechtsspezifische Aspekte traditioneller Musiktheorie; 3. Geschlecht und Sexualität in musikalischen Erzählungen; 4. Musik als geschlechtsspezifischer Diskurs und 5. Diskursive Strategien von Musikerinnen. Ohne die Punkte im einzelnen anzusprechen, möchte ich ihren Ansatz unter vier Gesichtspunkten kommentieren.

1. Problemfelder der Musikwissenschaft.

In der Anwendung solcher Basiskonzepte feministischer Theorien wie Geschlecht und Sexualität thematisiert McClary zwei prinzipielle Problemfelder der Musikwissenschaft: die Angst vor der Frau oder dem Femininen und das Verschweigen der Körperlichkeit von Musik.

Was den ersten Aspekt betrifft, so funktionierte dieser in der Vergangenheit als Verdrängungseffekt innerhalb der Disziplin wie in der Musikpraxis bekanntlich durch einen fast perfekten Ausschluß der Frau. Es wird heute wahrscheinlich keiner mehr behaupten, daß Musik eine offen frauenfeindliche Kunst sei. Der Mysogynismus äußert sich eher in subtileren Formen der kulturellen Rollenzuweisungen als in einem ausdrücklich verwehrten oder reglementierten Zugang zu Bildung und musikalischer Öffentlichkeit. McClary untersucht nicht die Mechanismen des institutionellen Ausschlusses von Frauen, sondern spürt den Frauengestalten und Wertungen des »Weiblichen« in musikalischen Strukturen nach. Hierbei gelingen ihr sicher neuartige Interpretationen. Das Problem selbst aber war aus dem Diskurs nie völlig ausgeklammert.

Anders dagegen verhält es sich mit dem Verschweigen der Körperlichkeit von Musik. Hierfür liegt der Grund in einem idealistischen Verständnis von Musik, das sie in letzter Instanz als geistiges Produkt betrachtet. Die Ignoranz, mit der die emotionale und sinnliche, oft auch rein physische Wirkung von Musik übergangen wird, prägt letztlich auch den autoritären und weltfremden Kanon der Disziplin. Seit einigen Jahren mehren sich die kritischen Stimmen innerhalb der Musikwissenschaft und ihren Teildisziplinen. Der »körperliche Ursprung der kommunikativen Wirkung von Musik« (Shepherd 1992, 55) wird differenzierter erkundet und theoretisch interpretiert, nicht nur von Musikethnologen. Für John Shepherd ist die Wirkung von Musik »primär und ursprünglich somatisch und körperlich, nicht zerebral und kognitiv«. (ebd.) Mit anderen Worten, die meisten Menschen beschäftigen sich aus viel unmittelbareren Gründen mit Musik als es die Akademiker beschreiben. Sie werden durch Musik bewegt und erregt, sie erfahren sie körperlich. Lediglich — so McClary — »unsere Musiktheorien und Notensysteme tun alles mögliche, um jene Dimensionen von Musik zu verhüllen, die mit der physischen menschlichen Erfahrung verbunden sind und konzentrieren sich stattdessen auf das Planmäßige, Rationale, Geistige oder Zerebrale«. (McClary 1990, 14) Inspiriert durch feministisches Denken versucht sie, näher an das Mysterium der Bedeutungen und Bedeutsamkeit von Musik zu gelangen.

2. Klang(bild)liche Konstruktionen von Geschlecht und Sexualität

Am Beispiel von Repertoirebefunden aus über drei Jahrhunderten (von Monteverdi über Bizet und Tschaikowski bis zu Laurie Anderson und Madonna) analysiert McClary, daß und wie auch Musik von Geschlechterkonstruktionen und Sexualität beeinfluß, ja gestaltet wird. Sie geht davon aus, daß die musikalischen Konstruktionen von »Männlichkeit« und »Weiblichkeit« nicht nur in musikdramatischen Werken, die selbstverständlich immer Charaktere beiderlei Geschlechts präsentieren, zu untersuchen sind. Auch in Formen der Instrumentalmusik finden sich Klangkonstruktionen, die von McClary als Reflexionen auf die Geschlechterdifferenz ent-deckt werden. Ich kann an dieser Stelle nicht näher auf die Vermittlungen eingehen, die zwischen den musikalischen und sozialen Konstruktionen der Geschlechterdifferenz bestehen. Nur so viel: Für McClary reflektiert Musik nicht einfach passiv gesellschaftliche Verhältnisse, von denen wiederum das Geschlechterverhältnis nur ein Aspekt des sozialen und kulturellen Zusammenlebens ist.

»Musik dient ebenso als ein öffentliches Forum, in dem verschiedene Modelle der Geschlechterorganisation durchgesetzt oder verweigert, angenommen oder angefochten werden«. (McClary 1991, 8)

Hier setzt sie »eine der prinzipiellsten Aufgaben feministischer Musikkritik« an: den Entwurf einer Semiotik des Begehrens, des sexuellen Vergnügens und Verlangens. Sie macht nicht nur die Geschlechterfrage zu einem Thema der Musikwissenschaft, sondern geht einen Schritt weiter und fragt nach den sexuellen Dimensionen von Musik. Diesen in den oft anrüchigen Formen etwa von Rockmusik nachzuspüren, würde wahrscheinlich wenig verwundern. Aber die Exemplare der Hochkultur mit solchen Fragen zu konfrontieren, kommt einer Entweihung ziemlich nahe. McClary will mit ihrer sozial fundierten Kritik aber nur den scheinheiligen Anspruch entlarven, daß klassische Musik solche weltlichen Angelegenheiten transzendiert:

»Man wird wieder und wieder aufgefordert, den Phallus-Kult anzubeten, ihn aber niemals beim Namen zu nennen.« (McClary 1990, 13)

Ihr Blick gerät allerdings zu kurz, wenn sie diesen methodischen Schwerpunkt auf das Paradigma der Tonalität reduziert. »Chromatismus übernimmt« sicherlich über weite Strecken »die kulturelle Rolle von Weiblichkeit« und weibliche Schlüsse »(feminine endings«) als ein »Verweigern gegenüber der hegemonialen Kontrolle des Taktstriches« (vgl. McClary 1991, 11/14) zu hören, entspricht zu bestimmten Zeiten auch der von McClary benannten symbolischen Bedeutung. Aber bei dem Multimedia-Star Madonna reichen harmonische Verweise, auf die sich McClary letztlich konzentriert, nicht mehr aus. Spätestens hier müssen die klanglichen und bildlichen Vermittlungen zwischen musikalischen und kulturellen Konstruktionen von Geschlecht und Sexualität erweitert und ergänzt werden. Und es stellt sich die Frage, ob die Realisierung von »feminine endings« heute noch eine Alternative mit jener symbolischen Bedeutung ist?

3. Musiktheoretische Modellierung der Geschlechterfrage

Die musikalischen Konstruktionen von »Männlichkeit« und »Weiblichkeit« korrelieren nicht nur mit den gesellschaftlich konventionalisierten Bedeutungen, sondern wurden auch durch musiktheoretische Standards und Kompositionsmodelle (wie Sonatenprinzip, Kadenzbildung oder tonale Zuordnung) sanktioniert. Wenn McClary »feministische Musikkritik« übt, dann auch als Kritik der Diskurse über Musik. Sie untersucht an theoretischen Modellen, wie durch Wissenschaft, Bildung und Erziehung das Wissen über Musik strukturiert und organisiert ist. Die auf der Geschlechtercharakterisierung 'männlich-weiblich' basierenden Klassifikationen erwiesen sich in der Vergangenheit in verschiedenen musiktheoretischen Zusammenhängen als nützlich, hierarchische gesellschaftliche Verhältnisse als quasi naturgegeben über Musik weiterwirken zu lassen.

»Es gibt kulturelle Denk- und Verhaltensmuster, die die Wirksamkeit von Musik garantieren, die ihren 'Sinn machen', -- während sie selbst weitestgehend unsichtbar und scheinbar unveränderlich bleiben.« (ebd., 16)

Dabei sind die jeweiligen Zuordnungen in musiktheoretischen oder musikhistorischen Abhandlungen weitaus normativer als es aus einer alleinigen Analyse der Klangereignisse selbst abzulesen wäre. Das, was als weiblich etikettiert oder insgesamt feminisiert wurde (ob als Thema, Kadenz bzw. Schlußform, Tonart, Gattung oder Epoche), unterlag einer doppelten Entwertung: einmal der der Analogisierung mit dem sozial und kulturell Anderem, Minderem, Unterlegenem usw.; und zum anderen der der Dequalifizierung als nicht regelgerecht, nicht dem Kompositionsprinzip entsprechend und damit nicht die männliche Norm einlösend oder reproduzierend.

4. Eine Frage der Disziplin

McClary steht mit ihrem feministischen Ansatz vor dem Problem der Positionierung als Musik-Wissenschaftlerin. Bei aller Kritik am Kanon der Musikwissenschaft bekennt sie sich zur Disziplin und benutzt — auch indem sie sich vor allem auf Partituren konzentriert — durchaus traditionelle Analysemethoden. Andererseits ist ihr bewußt, daß man die Fragen des Feminismus nicht beantworten kann, ohne das spezifische musikalische Terrain zu verlassen. Das Dogma der traditionellen Musikwissenschaft ließ Fragen, die über die strukturelle und formalästhetische Ebene hinausgingen, nicht zu. Es entstand für McClary eine Diskrepanz zwischen ihrer musikwissenschaftlichen Motivation, hinter das Phänomen der Wirkungen und Bedeutungen von Musik zu kommen, und den sogenannten 'offiziellen' Erklärungen oder dem disziplinären Rahmen, der abgesteckt war und den man nicht verlassen durfte, es sei denn, man gibt eben das disziplinäre Selbstverständnis auf. Auf der einen Seite profitiert ihr/das Musikverständnis von der Anwendung solcher Basiskonzepte wie Geschlecht und Sexualität. Andererseits stellt sich die Bewegung zwischen den sozialen, kulturellen und musikalischen Sinnbezügen von Musik als äußerst kompliziert und konfliktreich dar. Feministisch initialisiertes Nachdenken über Musik führt McClary zu den eigentlichen Bedeutungs- und Sinnfragen von Musik. Was meinen wir, wenn wir über Musik sprechen, was erleben wir, wenn wir Musik hören, was erkennen wir, wenn wir uns Wissen über Musik aneignen, was definiert sich wie über unsere Körper und was über unseren Verstand? Die Fragen des Feminismus führen somit auch zu einem Verständnis von Musik, das sie nicht konzeptionell isoliert, sondern zu begreifen sucht, wie sie innerhalb menschlicher Gemeinschaften funktioniert, innerhalb sozialer Kontexte operiert; das heißt, »Musik als sozialen Diskurs zu verstehen.« (McClary 1990, 15)

Literatur

Dahlhaus, Carl / de la Motte-Haber, Helga (Hrsg.) (1982): Systematische Musikwissenschaft, Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Band 10, (Athenaion) Wiesbaden

McClary, Susan (1990): Towards a Feminist Critique of Music; in: J. Shepherd (Hrsg.): Alternative Musicologies, Canadian University Music Review, No. 10/2 1990, S.9-18

McClary, Susan (1991): Feminine Endings. Music, Gender, and Sexuality, (University of Minnesota Press) Minneaoplis/Oxford

Shepherd, John (1992): Warum Popmusikforschung? in: PopScriptum. Beiträge zur populären Musik, (1)1992, 43-67

© 1997  Monika Bloß