Hauptreferat zur Konferenz Popmusik zwischen Kultur- und Wirtschaftsaförderung,
Schellerhau, November 1993, © Autorin

Musik, Kultur und Wirtschaft

von

Konstanze Kriese (Berlin)

»Wir haben eine internationale Wirtschaftskrise? ... ein Grund mehr, der Kultur jenen Platz zu geben, der ihr gebührt: den ersten«.

Mit diesem Bonmot, traf der französischer Kulturminister, Jack Lang, fast auf den Tag genau vor 10 Jahren, mitten in die Tabuzonen bundesdeutscher Kulturpublizistik. Schon am selben Tag in derselben Zeitung, der F.A.Z. vom 12.11.1983, wurde diese Orientierung als »naiv«, als »weder möglich noch wünschenswert« ins kulturpolitische Aus verfrachtet. Bis zum Januar 1984 steigerte sich die verbreitete bundesdeutsche Empfindlichkeit gegenüber dem Verhältnis »Kultur und Wirtschaft« noch erheblich. Fritz J.Raddatz reagierte in der ZEIT auf die französischen Experimente gar mit Vokabeln, wie »bedenklich«, »gefährlich« und »Diktatur«.

Die Ängste um eine Instrumentalisierung kulturellen Lebens durch die Industrie sind älter als die Bundesrepublik. Die Dämonisierung des Kommerzes, des Marktes und der Medien bestimmte wellen-artig kulturpolitische Diskussionen um den harten und weichen Standortfaktor Kultur. Verstärkt haben sich die Diskussionen wieder seit 1988. Die westdeutsche kommunale Kulturpolitik sah ihre Soziokulturkonzepte in dieser Zeit räumlich und sachlich realisiert. Mit der lokalen Etablierung sogenannter freier und alternativer Kulturarbeit mußte man zugleich aber konstatieren, weder die kulturelle Infrastruktur stabilisiert, noch soziale Widersprüche grundlegend sinnvoll bewegt zu haben.

Etatkürzungen und ständige Veränderungen der kommunalen Haushaltsschwerpunkte haben diese Diskussionen denn auch seit der Wiedervereinigung nicht abbrechen lassen. Trotzdem ist ein nennenswerter Konsens, daß und wie staatliche, kommunale, freie u n d privatwirtschaftliche Kulturarbeit ganz praktisch kooperieren müssen, kaum in Sicht.

Doch gerade moderne Musikkulturen, die, von der Rockmusik bis zur Klassik, nur sehr wenig vom subventionierten Kulturbereich organisiert sind, provozieren seit langem, sich nicht von den ökonomischen Fragen kultureller Entwicklung fernzuhalten.

Besser erscheint es doch, endlich Abstand von den traditionsreichen Berührungsängsten und den verschleierten Sichtweisen auf den realen Kulturprozeß zu nehmen.

1989 erklären Karla Fohrbeck und Andreas Wiesand in einem Buchabschnitt, der mit der fragenden Überschrift: »Der Kulturbetrieb eine unbekannte Größe?« überschrieben ist:

»Die kulturelle Infrastruktur in der Bundesrepublik Deutschland ist nicht allein durch ihre Leistungen, ihr Angebot beeindruckend, sondern auch durch ihre schiere Größe. Um nur jenen Bereich herauszugreifen, in dem wir nach Meinung von Beobachtern aus dem Ausland als eine Art 'Weltmeister' dastehen: Müßte man den in Generationen gewachsenen öffentlichen und privaten Musik- und Theaterbetrieb mit all seinen Einrichtungen und Unternehmen in kurzer Zeit noch einmal neu schaffen, wären dafür Investitionen in Größenordnungen von 300 bis 500 Milliarden DM erforderlich.« (Fohrbeck, K., Wiesand, A.: Von der Industrie zur Kulturgesellschaft?, München 1989, S. 32)

Das gesamte Spektrum kultureller Praxis verhält sich schon immer anders als es die ökonomieabstinenten Freiheitsideologien behaupten. Literatur, gerade jene ideenreiche Kunst des aufklärerischen Bildunsgbürgertums war schon vor 200 Jahren so etwas wie eine Schöne Wirtschaft.

Bis heute überflog der Buchmarkt mit seinem finanziellen Umsatz den Luft- und Raumfahrzeugbau. Er bewegt sich in der Nähe des Schiffbaus und der Eisen- und Stahlgießerei. Der Berufsstand der Verleger konnte seine wirtschaftliche Erfahrungswelt auch in den Film und die moderne populäre Musik tragen.

Trotzdem hat niemand mit blinder Abscheu auf die zivilisatorischen Leistungen, die mit dem Buchmarkt daherkommen, gezeigt. Sehr differenziert wurden hochartifizielle und populäre Genre analysiert und der Verdacht der Trivialität nicht pauschalisierend über meistgelesende Literatur ausgebreitet. Selbst die Comics, diese grellen Zwitter zwischen Wort und Bild haben ihren anerkannten Platz zwischen anderen Büchern gefunden.

Interessanterweise hat die öffentliche Kulturförderung kaum Probleme offeriert, wenn sie Schreibwerkstätten, Literaturcafés, Buchprojektförderung, soziale Künstlerförderung und auch mediale Literaturpräsenz als unumstrittenen Alltag staatlicher und kommunaler Verantwortung für kulturelle Entwicklung initiiert hat. Auch haben die öffentlich-rechtlichen Medien keine Magenschmerzen, wenn der Literaturpapst Reich-Ranitzki sich über interessante Produkte des Buchmarkts hermacht. Sicherlich näme sich eine Sendung ein bißchen komisch aus, in der Musikkritiker der Zeitschriften Spex, Musikmarkt, Bravo und dem Fachblatt, im Sessel klönend und mit einem Weingläschen in der Hand, nach ihrem Geschmack einige interessante Neuproduktionen der in Deutschland produzierenden Phonoindustrie berühmt und berüchtigt machten. Doch hätten sie überhaupt solch eine Sendung, wüßten sie schon, wie man sie gestalten könnte.

Die moderne populäre Musik kam vor eineinhalb jugendlichen Generationen für die meisten über angloamerikanische Schallplatten und andere Medien daher. Aufgrund ihrer unverschuldeten Traditionslosigkeit wurde sie viel zu lange aus regionalen Entwicklungskonzepten sowohl kultureller als auch wirtschaftlicher Natur herausgehalten. Doch nicht nur ihre späte Geburt, auch ihre rebellischen Mythen und ihre ursprüngliche Bindung an provokante Jugendkulturen bereiteten arge Rezeptionsschwierigkeiten bei den Sinnverwaltern kommunaler Kulturarbeit. Unmittelbare Sinnlichkeit wurde dem kommerziell organisierten Sektor der Konzerte und Tanzveranstaltungen, bei Peter Krauss oder den vergleichbaren überseeischen Highlights überlassen. Sinnstiftung sollte sich dagegen abheben von alltäglichen Freizeitbedürfnissen und in der sonntäglichen Weihe des Opernhauses und in denkwürdigen Büchern, Museen und Theatern zu finden sein. In Ost und West gab es erdenklich viele Varianten, die sich mehr mit Kulturpädagogik umschreiben lassen. All jenen kulturpolitischen Konzeptionen mangelte es an einem Poltikverständnis, welches verschiedene soziale Gruppen in ihrer umfassenden Lebensweise versteht, deren Ansprüche akzeptiert und deren soziale Gewohnheiten, Fähigkeiten, Bedürfnisse und Konflikte als kulturelles Potential begreifen lernt.

Musikalische Erfahrungen, die diffus als ganz eigene Sinngebung empfunden werden, vermitteln sich selten in einer ungebrochenen Regentschaft der gesellschaftlich anerkannten Erziehungsautoritäten, die vom Kinderlied bis zum Bundeswettbewerb »Jugend musiziert« oder im Schulchor, im Fanfarenzug und der städtischen Musikschule angeboten sind. Der Berliner Punkrocker Key Pankonin war Gitarrist bei der Firma, eine der doppelbödigsten Kultbands der Punkszene der 80er Jahre in der DDR, heute spielt er bei Ich-Funktion. Er brachte nicht etwa im Literaturwettbewerb für schreibende Musiker, dafür in einem kleinen Verlag, der UVA (Unabhängige Verlagsbuchhandlung Ackerstraße), seine mehr als individuellen Generationserfahrungen zu Papier. Seine systemübergreifende Begegnung mit Rockmusik liest sich folgendermaßen:

»Dann kam im grauleuchtenden Fenster zur westlichen Welt ein Ausschnitt aus einem KISS-Konzert. Da wußte ich, es würde die Hölle sein, denn was ich sah, war angenehm böse, hinterhältig und gemein ...« (aus Pankonin, K.: Keyn Kampf, Berlin, 1993).

An den formal-ästhetischen Parametern von Psychedelic bis Tekkno haben sich Kulturwächter tendenziell im immer gleichen Schema von nichtanalysierbarer Unkultur bis zur spät entdeckten interessanten Elementarisierung musikalischen Materials, elektronisch daherkommender Kreativität und ähnlichen Annäherungsversuchen abgearbeitet. Das hatte immerhin die positive Folge, daß beinahe allen klar geworden ist, daß die notwendige Diskussion um kulturelle Wertvorstellungen nicht musikgeschmäcklerisch zu beantworten ist.

Die auch schon mehrjährige Praxis rechtsradikaler Rockmusik hat diese Erkenntnisse verschärfen müssen. Angesichts der SAT-1-Präsentation der Band Störkraft ging ein empörtes Raunen durch die wirtschaftlich offenbar machtlose kulturschaffende Intelligenz. Sie hatte doch weder die Platten solcher Bands gepreßt noch vertrieben. Wir spürten zum wiederholten Mal, daß solche menschenverachtenden Auswüchse jenseits musikalischer Parameter liegen. Bei rechtsradikalen Äußerungen im rockmusikalischen Gewand kultischer und ritueller Veranstaltungen, wie es Rockkonzerte nun einmal unbestritten sind, geht es wahrlich um ein Mehr an Substanz und jahrelang stillen Organisationsstrukturen, um sozialpsychologische und historische Wurzeln eines mangelnden deutschen Selbstbewußtseins. Genau diese Dimension kann sich alleingelassene, reaktive Jugendpolitik unter Selbstandrohung von kommenden Gewaltszenarien kaum vorstellen. Aus dem alleinigen Blickwinkel verwehrter kultureller Aktivitäten, unverstandener jugendlicher Subkulturen und mangelnder Ausdruckmöglichkeiten sozialer Unzufriedenheit lassen sich solche gefährlichen Eisbergspitzen mit kulturzerstörerischen Konsequenzen nicht bekämpfen, reparieren oder aufhalten. Allerspätestens an dieser Stelle dürfte auch dem letzten oder der letzten Kulturpolitikerin, die mit Subventionsgeldern hantieren, auffallen, daß der Kulturprozeß vom Wirtschaftsprozeß nicht zu trennen ist und die Verantwortung dort anfängt, wo das Gemeininteresse verwaltet wird, beim Staat und den Kommunen.

Es geht um eine spezifische Verantwortung für einen umfassenden kulturellen, in unserem speziellen Fall musikkulturellen, Prozeß. Das ist mehr als der Artenschutz bedrohter musikalischer, bewahrenswerter Genre. Und es geht auch um tiefergreifende Aktivitäten als die Raum- und Mittelvergabe für die embryonalen Stadien lokaler populärer Musik mit Hilfe der allbekannten begrenzten Funktionsweise der kameralistisch verwalteten Haushaltsgelder. Soweit ist die Kulturpolitik der Kommunen allemal gekommen, schon weil die erste Rockgeneration, inzwischen selbst weit über 30, mittlerweile auch in den sinnschwangeren Kulturverwaltungen sitzt und das Spektrum kommunaler Kulturarbeit mit dem typischen Projekt-Aktionismus versucht anzukurbeln.

Doch nach wie vor gerät die Notwendigkeit einer lebendigen lokalen Musikkultur dabei immer wieder unter die Räder einer arglos polaren und folgenlosen Fragestellung. Ist diese Musikkultur nun aus den Haushaltssektoren Kultur oder Jugend heraus subventioniert zu fördern oder sollte sie nicht »rein« kommerziell funktionieren? Benötigt populäre Musik nicht ohnehin ein technisches und organisatorisches Instrumentarium, dem ein Großteil des kommunalen Kulturhaushalts nicht gewachsen ist, ein Instrumentarium, was im häufigsten Falle betriebswirtschaftlich betrieben wird. Die Mehrzahl der Anlagenverleihe, Studios, Klubs und Musikkneipen, Plattenläden, Veranstaltungsagenturen, regionale Print- und Funkmedien oder gar die Kleinstverlage und Plattenfirmen sind dem komplizierten jungunternehmerischen Selbstlauf überlassen. Das gilt doppelt, wenn man an die östliche Situation denkt. Sie könnten oder können sich gegebenenfalls an sehr unspezifische Instrumentarien der Wirtschaftsförderung, wie die ERP-Kredite, das Bürgschaftsbanksystem oder die Beratungsinstitutionen kleiner und alternativer Wirtschaftseinrichtungen, sofern erschwinglich, halten oder den letzten Besitz der Oma und eine Risikolebensversicherung der Bank vermachen.

Bei den Kulturverwaltungen nähren diese waghalsigen Unternehmen, dabei haben sie wirklich ihren Namen Unternehmen zu Recht, leider häufig nur den linken Schuh der kommerzabstinenten Gehaltsempfänger. Und weil es sich mit einem Schuh schlecht läuft, wird der irreale Blick auf die medial präsente Szene der Megastars und der zynische Kommentar hinzugefügt, daß es hier ja wohl auch ohne Subventionen gehe. Heraus kommen ein paar Gehwerkzeuge, deren Tauglichkeit sich auf die schöne Tradition der Grabschuhe für die Toten beschränkt. Wird die Polarisation von Förderung und Kommerzialisierung moderner Kulturformen nicht aufgegeben, ist lokale Rockmusik, wenn sie nicht den historisch glücklichen Zufällen überantwortet werden soll, tatsächlich immer ein totgeborenes Kind.

Populäre Musik hat sich international zum Industriezweig entwickelt. Gleichzeitig hat sie regional immer auffällige Existenznöte offenbart. Die altbekannten Lamenti über fehlende Probenräume, Auftrittsmöglichkeiten, Equipementinvestitionen, Studioerfahrungen, Medienöffenlichkeiten haben manch rührige Kulturarbeiter mit reparierenden Maßnahmen flankiert. Auch der Förderwille weitsichtiger Pädagogen und Massenkulturliebhaberinnen hat den Szenen in Wettbewerbs- und Werkstattwochen oft genug einen Blutstau schenken wollen. Doch allerorten ruht der Festivals-Vampir den größten Teil des Jahres in der Kiste, denn die kann sich erst öffnen, wenn die Jahresbudgets der seltenen Rockbüros oder -beauftragten geklärt, noch seltenere Sponsoren gefunden, Organisatoren gesichtet und Interessen der Musiker angemeldet sind. Außerhalb dieser frag-würdigen Aktivitäten regeln die Rockmusikerinnen und -musiker ihren Alltag in der wirtschaftlichen Grauzone der Klublandschaft, proben in Klubs, Kellern oder gar nicht. Sie feilen an ihren Demokassetten, sie quälen sich in Vereinen und Fachblättern mit ihren Problemen und sie hoffen immer wieder, daß ein A&R-Manager einer klangvollen oder besonders kleinen Plattenfirma sein Bier in Schloß Nickern, dem Starklub oder im Leipziger ehemaligen Eiskeller, dem Conne Island trinkt und: sich endlich verschluckt.

Hätten Musiker nicht ihren Kick auf der Bühne, ihr jubelndes Publikum, bisweilen eine Affinität zu ihrer Muttersprache oder ihre ernährungstechnischen Tagesjobs; sie wären schon allesamt in den mythosbeladenen Musikszenen Englands und Nordamerikas verschwunden oder die längste Zeit Musiker gewesen...

Wenn auch die Probleme der Musikszenen in den deutschen Landen besonders unlösbar erscheinen, weil die deutsche Musikindustrie keine Regierungslobby wie VW oder Opel hat, ihr Gebrauchsgegenstand den meistens älteren Herren ganz offenbar nicht so lebensnotwendig erscheint wie eine dicke Limousine, so unterscheiden sich die allgemein internen Schwierigkeiten der lokalen Szenen doch kaum von denen in Oslo, Mailand Kaliningrad oder Liverpool.

Die entscheidende Frage ist schon längst gestellt. Nicht ob die populäre Musikkultur vom Staat, von der Kommune zu fördern sei, sondern w i e diese Kulturförderung auszusehen hat, steht im Mittelpunkt unserer Auseinandersetzung.

Im vergangenen Jahr, bei unserer ersten Verständigung in Oybin, haben wir uns von der Personen- und Produktförderung, wie sie in kunstorientierten Ämtern lange der Fall war, zur Förderung der musikkulturellen Infrastruktur durchdiskutiert. Uns blieb gar nichts anderes übrig, denn der Strukturfonds Rockmusik war schon gegründet.

Wir hatten uns Zeit genommen, die reale musikkulturelle Infrastruktur einer Region vor unserem geistigen Auge erstehen zu lassen und wußten, daß wir es mit einem Potential kultureller Entwicklungchancen tun haben, was sich nicht in der guten Stube des etatisierten Kulturbereichs verborgen hält. Verstrickt mit jugendlichen Erfahrungswelten und jugendpolitischen Konflikten hatten wir die Frage nach dem Verhältnis von Musikkultur und Politik gestellt. In einer gewissen Einmaligkeit versammelten sich in Oybin: Vertreter und Vertreterinnen der Landesregierung, der kommunalen Kultur- und Jugendarbeit, der Träger freier Kulturarbeit auf der Basis der gemeinnützigen Vereinsarbeit, der lokalen gewerbliche Musikszene, Vertreter des Verbandes der Deutschen Phonoindustrie und des Rundfunks und der Wissenschaften. Beim ersten Mal löst das noch einige Verständigungsschwierigkeiten aus, Irritationen über die Probleme anderer und zwang auch zum häufig notwendigen Aussprechen dessen, was schon lange einmal gesagt werden mußte.

Doch beim Zauberwort Infrastrukturförderung können wir nicht stehenbleiben und einen schwungvollen Haken hinter eine zaghaft formulierte Lösung eines längst nicht erledigten Problems machen.

Um 1965 startete in den USA mit dem Konzept »Cultural Economics« eine internationale Diskussion um die »rentablen Künste«. Sie wurde vor allem in staatlichen und wissenschaftlichen Instituten ausgetragen und galt zum einen der Erforschung der kulturellen Dimension der wirtschaftlichen Entwicklung vieler Länder, der Erfassung des umfassenden Netzes von Einrichtungen, die an der Produktion, Verbreitung und Erhaltung künstlerischer Produktion beteiligt sind, als auch der Gewinnung statistischer Resultate über den Geldstrom kultureller Förderung. Diese Unternehmungen setzten sich in Europa sichtlich durch die Jack Lang-Ära fort und durch Studien, die internationale Beachtung auslösten, wie etwa die 1985er Studie der Amsterdamer »Stiftung für ökonomische Untersuchungen« über den Kunstarbeitsmarkt dieser Großstadt.

1986 traf eine Untersuchung der Bremer Uni über die kulturelle Infrastruktur der Stadt den Subventionsmythos künstlerischer Produktion mitten ins Herz. Ähnlich wie in Amsterdam wurde festgestellt, daß den Subventionen

»für eine Reihe von Kulturinstitutionen in Höhe von 32,5 Mio DM induzierte Zahlungsströme an die Bremische Wirtschaft in Höhe von 37,2 Mio DM gegenüberstanden.« (Fohrbeck,K,Wiesand,A.:a.a.O.,S. 97).

Legitimation stand bei den meisten Untersuchungen als belastender Schatten über den Fragen nach dem Verhältnis von Wirtschaft und Kultur. Der Grund dafür waren die schon angedeuteten Instrumentalisierungsängste der staatlich und kommunal institutionalisierten Seite kultureller Entwicklung.

Doch wie kommt eine warenproduzierende Gesellschaft zu einem zukunftsverträglichen Wirtschaften, wenn wir nicht die Fragen von vornherein umdrehen und unser Kaninchen vor der Schlange-Dasein überwinden. Versuchen wir endlich herauszufinden, wie die kulturelle Entwicklung die Wirtschaft instrumentalisieren kann und sich dabei sowohl die spezialierte Kulturarbeit, als auch die Wirtschaftstätigkeit ändern werden.

Wir sollten auf unserer Beratung konkret erkunden, wie sich kulturelle Institutionen, vom Bundes-, Landes- und Kommunaletat, über die freien Träger zur privaten Wirtschaft tatsächlich als Wirtschaftsubjekte verstehen. Die Betonung liegt auch auf Subjekt, denn beteiligt sind diese Instituitionen ohnehin an der wirtschaftlichen Entwicklung. In der häufigen Bewußtlosigkeit dieses Umstandes gerät ihr Anteil an der wirtschaftlichen Entwicklung dann nur in die Bahnen der reaktiven Abfederung und der aussichtslosen Reparatur von Modernisierungskonflikten. Ein Verständnis aller Träger von Kulturarbeit als Wirtschaftssubjekte schließt allerdings auch die simpelsten, beinahe überhistorischen Wurzeln wirtschaftlicher Tätigkeit ein, die sich aus einem Sparsamkeitsprinzip herleiten, welches sich aus Verantwortung, Kooperationsfähigkeit und sinnvoll-flexiblen Einsatz von Ressourcen speist.

Solcher Verantwortung und Kooperationsfähigkeit stehen neben den vielen schon beschriebenen ideellen Barrieren auch viele juristische Regelungen der subventionsökonomischen Seite, der Verwaltungskameralistik entgegen. Wenn der u.a. kulturelle Haushalt kaum mit kommerziellen Partnern kooperieren darf, neigt er in seiner Projektmittelvergabe und den festgelegten Haushaltstiteln zur Verschwendung wider Willen. Die jahresendliche Fondsausschöpfung, ein altbekanntes Problem auch der DDR-Verwaltungsökonomie und die getrennte Ausgaben- und Einnahmeverrechnung sind unflexibel und forcieren wirtschaftliche Desinterssiertheit. Die Durchschaubarkeit, die diese Verwaltungsökonomie unter anderem gewähren soll ist ohnehin hochgradig verzerrt, denn jeder Kämmerer weiß, wie er die strengen Haushalttitel beweglich macht.

So gerät ein Teil der Zuwendungsträger, nämlich die freie Kulturarbeit, in die Position von Geldwaschanlagen. Für ihre Projekte, es sei in unserem Fall beispielsweise eine Veranstaltunsgreihe junger Rock- und Jazzmusiker, werden Licht- und Tonanlagen gemietet, Plakate gedruckt, Musiker bezahlt, die selbst zu warenproduzierenden, steuerbegünstigten Kleinstunternehmen zusammengeschlossen sind. In unserem Beispiel wird natürlich auch Zeitungswerbung betrieben, ein Projektbericht gedruckt und verkauft, werden Eintrittsgelder eingenommen und für die beliebtesten vier Bands eine Studioproduktion bezahlt oder ein Plattenvertrag beim Leipziger R.U.M.-Label ausgehandelt.

Noch immer tragen alle Verantwortung fürs Gemeinwohl, was offenbar die wirtschaftliche Entwicklung ausschließen soll und haben sich im Falle der Vereine zur steuergünstigen Gemeinnützigkeit durchgekämpft. Doch alle diese Kulturträger sind schon mitten in einem wirtschaftlichen Prozeß verflochten, der der Kommune vielleicht auch einige Steuereinnahmen indirekt zurückbringt. Sie sind beteiligt am Aufbau einer kräftigen Musikszene, die als lokales Reservoir der Musikindustrie und der Medien gelten kann.

Doch das Vereinsrecht macht uns glauben, wir lebten im warenproduktionsfreien Raum. Die Gemeinnützigkeit definiert sich im geltenden Vereinsrecht u.a. durch Selbstlosigkeit. Ich zitiere aus einem Handbuch für Vereinspraxis von 1992:

»Selbstlosigkeit liegt vor, wenn der Verein nicht in erster Linie eigenwirtschaftliche Zwecke verfolgt (z.B. gewerbliche oder Erwerbszwecke«). (Wohkittel, Stefan (Hrsg.): Der Verein, Berlin 1992).

Selbstlosigkeit und Förderung der Allgemeinheit bedeuten demnach so etwas wie Unwirtschaftlichkeit oder noch deutlicher finanzielle Unrentabilität. Im günstigsten Falle greifen die Vereine dann zur Außerkraftsetzung der Meistbegünstigungsklausel in der Satzung oder sie halten sich eine GmbH als institutionelles Mitglied und reichen ihre Gewinne im juristisch gewährten Rahmen weiter.

Doch ehe sie sich in diese Funktionstüchtigkeit manövriert haben, sind personelle und sachliche Kräfte gebunden und verbraucht worden, die nur der umständlichen Bedienung geltenden Rechts dienen. Gemeinnützigkeit wird zur Verschwendung, eine edle aber untaugliche Geste, wenn es um den Aufbau einer kulturellen Infrastruktur geht. Gibt es denn keine vorstellbare Vereinstätigeit, die unter der Formel »gemeinnütziges Wirtschaften« firmieren kann?

Fast noch härter als die Ebene der freien Träger kultureller Arbeit trifft es die kommerziellen Gebilde, die lokalen Gewerbe, die an der lebendigen Musikkultur beteiligt sind. Das Gegenbild zum skrupellosen Geldmacher müssen kleine Studios, Labels, Musikverlage und andere private Medien permanent durch ein Managment, was eine uneigenützige Unternehmensphilosophie zur Schau stellt, beweisen. Dabei sind sie doch zum Gewinnmachen verpflichtet, sonst wirft ihnen die Handelskammer Liebhaberei vor und drängt sie zum Ende ihrer wirtschaftlichen Tätigkeit. Dieser Vorwurf hat schon manchen kulturellen Kleinunternehmer zur Aufgabe gewungen. Auch der kommunale Haushalt kann doch nicht an einer jahrelangandauernden unternehmerischen Startphase interessiert sein, wo Gewinne in Kreditrückzahlungen gebunden sind und die Umsatzsteuer sich in Grenzen hält.

Wo sind die Instrumente einer speziellen Wirtschaftsförderung, wie Steuervergünstigung oder Arbeitplatzförderung für die kunstproduzierenden Unternehmen. Sie benötigen nun einmal längere Anlaufphasen, als viele andere Wirtschaftszweige und haben trotzdem dauerhaft keine geringe Bedeutung, wie die einleitenden Bemerkungen verdeutlicht haben.

Die Musikszene braucht ihre Leipziger Plattenlabel, doch deren Arbeitsweise ist so bedroht, wie eine seltene Pflanzenart. In der Leipziger Stadtzeitung Kreuzer konnte man im Juni 1993 unter der Rubrik »Leben und Sterben in L.E.« lesen:

»Der Einstieg auf den heißumkämpften Plattenmarkt gelang 1990 mit dem Duo Sonnenschirms 'Flucht nach vorn'. Inzwischen folgten sieben weitere Tonträger. Das Hauptkriterium bei der Auswahl der Künstler ist, daß die Firma hinter der zu produzierenden Musik steht. Die geschmackliche Hürde und eine regionale Begrenzung auf sächsische Gefilde sind die Eckpunkte der Programmpolitik. Die Plattenmacher müssen trotz allem hart kalkulieren. Durchschnittlich 1500 verkaufte CD`s decken die Kosten einer Produktion. Allein diese Schallgrenze ist für eine kleine Firma oftmals nicht zu erreichen. Die Bilanzen schreiben derzeit auch rote Zahlen, ein Überschuß ist in naher Zukunft nicht in Sicht. Keiner der vier Gesellschafter verdient an den Platten, eventuelle Einkünfte gehen zur Finanzierung neuer Projekte drauf. Die Betreiber sehen Löwenzahn als reines Hobby an... Probleme gibt es derzeit mit den Medien. Seltsamerweise verschließen sich vorallem die sächsischen Radiostationen den überwiegend regional angehauchten Produktionen...« (Kreuzer, Heft 6, Juni 1993, S.73)

Wir erfahren noch, daß sie optimistisch sind und ihnen die dabei wohl nicht totzukriegende Hoffnung hilft, daß »vielleicht doch mal ein Hit dabei ist«.

Hier sind schon die Medien angesprochen, die sowohl der kleinen als auch der großen Musikindustrie ihre Sorgen machen. Doch auch deren eigene Sorgen fallen dabei ins Auge. Warum leistet sich keine Kulturbehörde einen Stadtteilsender, eine moderne kommunale Medienöffentlichkeit, die solche Konferenzen wie diese in einen alltäglichen Zustand versetzen könnten? Sind die deutschen Sendestrukturen einer modernen Öffentlichkeit überhaupt gewachsen?

Im vergangenen Jahr sprach Peter Zombik vom Bundesverband der Deutschen Phonoindustrie, von dem Humus, einer kräftigen lokalen Musikszene, die er als ein hochprofessionalisiertes Gebilde als Grundvoraussetzung für ihre industrielle Vermarktung darstellen mußte. Wenn schon die kleinen Label als Hobby betrieben werden, Musikern ist dieser Zustand ohnehin bekannt, dann sind die Erwartungen der Phonoindustrie doch offenbar weit an den Tatsachen vorbei. Daß die Industrie an Infrastrukturförderung Interesse hat und haben muß, ist der Region nicht entgangen. Die kommunale Kulturarbeit, die freien Träger und die lokalen Inseln der gewerblichen Musikszene müssen dieses Interesse als Verantwortung deuten und den begonnenen Dialog über die unterschiedlichen Sichtweisen und Probleme fortsetzen.

Es sollte deutlich geworden sein, daß selbst unsere Unternehmung hier von einem notwendigen Kooperationangebot zwischen der traditionellen Kulturarbeit, die ihre Rolle als Wirtschaftssubjekt wahrnehmen muß und den traditionell definierten Wirtschaftssubjekten, die als Kulturproduzenten de facto tätig sind, getragen ist. Sachsen ist dabei unser einheimischer Modellfall. Um uns vor Betriebsblindheit zu schützen und ganz bewußt an die schon zitierte internationale Diskussion anzuschließen, sind Gäste aus unterschiedlichsten europäischen Ländern nach Schellerhau gekommen, sogar schon einige in Kontinuität zum vergangenen Jahr. So sehr wir hier um eine vertikale Kooperation im Geflecht der Kulturproduktion diskutieren werden, sollten wir die anatomischen Innenansichten anderer Musikkulturen einbeziehen. Sie führen häufig Begrenzungen juristischer und ganz praktischer Natur vor Augen, die in deutschen Landen als unumstößlich gelten. Auch die Umkehrung dieses Effekts ist mitgedacht.

Eine funktionierende Musikkultur, sichtbar u.a. an einer Live-Szene, in der sich die Region hörbar macht, bedeutet immer zugleich einen internationalen musikalischen Zuwachs, das beweisen u.a. die Szenen in Berlin, in Prag, in Leipzig, wo man wegen einem interessantem musikalischen »Crossover« nicht bis New York zu fahren braucht. Der Ruf einer lebendigen Szene macht Musiker aus aller Welt aufeinander und auf ein anderes Publikum neugierig. Infolgedessen haben sich die Leipziger Hard-Core-Bands im Conne Island, Werk II und im ZORO so hoch geschaukelt, daß den einheimischen THINK ABOUT MUTATION mit großem Stolz der Absprung in die große weite Welt vorausgesagt ist. Doch es läßt sich über sie sagen

»Natürlich sind die Bands Produkte ihrer sozialen und persönlichen Erfahrung. Auf verschiedene Weise versuchen sie die eskalierenden Widersprüche in der Welt zu verstehen und eventuell sogar Antworten anzubieten. Außerdem soll Musik einfach Spaß machen.«

Dann vermerken die Leipziger Hard-Core-Beobachter:

»Ein Journalist schrieb vor vielen Jahren. 'Statt eine Oma mit der Fahradkette zu erschlagen, griffen sie zur Gitarre.' 'Sie' waren übrigens die Beatles.« (Kreuzer, Heft 7, 1993, S. 69)

Uns muß interessieren, was nach dem »Griff zur Gitarre« passiert und passieren muß. Wenn Musik nur als Alternative zur umfunktionierten Fahradkette herhalten muß, hat sie eine Instrumentalsierung erhalten, die ihre wirkliche Autonomie, d.h. ihre selbständige Lebensfähigkeit weit infrage gestellt hat. Für ihre freie Entfaltung benötigt sie eine lokale wirtschaftliche Basis und im Augenblick viele Formen der finanziellen, sachlichen und geistigen Investitionen.


© 1997