Peter Wicke: Rockmusik. Zur Ästhetik und Soziologie eines Massenmediums
© Autor & Reclam Leipzig 1987 & Cambridge University Press 1990

»Rock Around the Clock«
Der Aufbruch

Es ist die Ära Eisenhower der Jahre 1953 bis 1960 gewesen, die jene Alltagserfahrungen geprägt hat, in die der Rock'n'Roll eingebunden war; die Ära des kalten Krieges, eine Zeit der konservativen Restaurierung des amerikanischen Kapitalismus, seines scheinbar grenzenlosen ökonomischen Wachstums. Freilich, der Name Eisenhowers steht nur als Symbol für eine Phase der Nachkriegsentwicklung in den USA, die weit vor seiner eigentlichen Amtszeit einsetzt. Die Ankurbelung der Rüstungsindustrie schon im Vorfeld des zweiten Weltkrieges hatte die Macht des Kapitals, in den krisengeschüttelten dreißiger Jahren geschwächt, wieder erstarken lassen. Der Sieg über das faschistische Deutschland und seine Achsenpartner Italien und Japan wurde in eine chauvinistische Glorifizierung des American way of life umgemünzt. Und die heimgekehrten Kriegsveteranen meinten ein Anrecht darauf zu haben, als die Helden der Nation gefeiert zu werden. Jetzt wollten sie nichts als ihre Ruhe, Versäumtes nachholen: Geldverdienen, Familie, der Traum vom Wohlstand. Ein anachronistischer Nationalismus war das Ergebnis und wurde zur herrschenden Ideologie. David Pichaske schrieb darüber:

»Was die goldenen Fünfziger wirklich gewesen sind, das war eine unnatürliche Verlängerung des Heroismus und der Geisteshaltung des zweiten Weltkrieges — beides engstirnig und rückschrittlich barbarisch während der Kriegsjahre, beides borniert und anachronistisch in den fünfziger Jahren.«1

Hierin lag auch der Nährboden für die antikommunistischen Exzesse des McCarthyismus, in denen sich die Globalstrategie der reaktionärsten Kreise des amerikanischen Kapitals mit der inzwischen zum Hauptfeind Nummer Eins gewordenen Sowjetunion innenpolitisch ausdrückte. Harry S. Truman, Eisenhowers Vorgänger im Amt des Präsidenten, hatte mit seiner berüchtigten, im März 1947 proklamierten Truman-Doktrin einen vermeintlichen Anspruch der USA auf ökonomische und politische Weltherrschaft geltend gemacht, basierend auf der These, daß der amerikanische Kapitalismus auch in den USA nur überleben könne, wenn er das System der ganzen Welt sei. Das bedeutete den offenen Bruch der Kriegskoalition mit der Sowjetunion, gefolgt von einem irrationalen Antikommunismus, mit dem zugleich die aufbrechenden sozialen Widersprüche im Inneren der amerikanischen Gesellschaft stillzustellen versucht wurde. Im März 1950 erging sich Senator Joseph R. McCarthy in einer mehr als fünfstündigen Rede vor dem amerikanischen Kongreß über eine angebliche »kommunistische Unterwanderung« der Vereinigten Staaten. Das innenpolitische Klima, angeheizt durch Untersuchungsausschüsse, Kommunistenjagd und Spionagepsychose, schlug daraufhin um in wilde Hysterie. Julius und Ethel Rosenberg werden der aufgeputschten Öffentlichkeit als sowjetische Atomspione präsentiert und in einem beispiellosen Akt von Justizmord durch ein amerikanisches Gericht auf den elektrischen Stuhl geschickt. Der Koreakrieg wird zum Blutbad der amerikanischen Demokratie. Die Hearings vor dem Kongreß-Ausschuß zur »Untersuchung unamerikanischer Betätigung«, dem schon 1938 gegen die damals aufkommende Volksfrontbewegung geschaffenen, 1946 wieder aktivierten House Un-American Activities Committee (HUAC), erreichen ihren Höhepunkt. Auf der Basis der 1947 verabschiedeten Loyalty Order sind Loyalitätsüberprüfungen von rund 2,5 Millionen Angestellten der staatlichen Behörden durchgeführt worden. Der McCanan Act, der die Registrierung von Kommunisten und kommunistischen Organisationen vorschrieb, legalisierte umfangreiche Bespitzelungsaktionen durch das FBI. Gefahndet wurde dabei nicht nur nach vermeintlichen Anzeichen »kommunistischer Verschwörung«, sondern die Schnüffelei begriff Alkoholkonsum und sexuelles »Fehlverhalten« gleich mit ein. Der Schriftsteller Bernard Malamud zeichnete später ein düsteres Bild der Situation jener Jahre, das sich in der Amtszeit Eisenhowers dann verfestigte:

»Das Land stand im Bann einer wilden Angst vor. . . Spionen und Kongreßausschüssen, vor Fliegenden Untertassen und Kommunisten samt ihren Freunden und Kollegen und vor jedem der sie um Feuer bat oder nach der Uhrzeit fragte. Intellektuelle, Wissenschaftler und Lehrer wurden von zahlreichen Ausschüssen geprüft, und wenn sie für gute Amerikaner befunden wurden, aufgefordert, Loyalitätserklärungen zu unterschreiben.«2

Das erklärt die kulturelle Leere, soziale Starre, den Konservatismus im Nachkriegsamerika. Konformismus wurde zum Grundzug des Sozialverhaltens. Vor allem die Jugendlichen sahen sich damit im Elternhaus wie in der Schule einer monströsen Propagierung »amerikanischer Werte«, des American way of life, gegenüber. Der Konformitäts- und Leistungsdruck innerhalb des amerikanischen Bildungssystems wuchs proportional mit den Exzessen des McCarthyismus und wurde für diese Nachkriegsgeneration zu einer sozialen Grunderfahrung. Am nachhaltigsten schlug das auf die High School durch; die Schulform, die den Weg zum sozialen Aufstieg ebnete, auf eine College- oder Universitätsausbildung vorbereitete. Mit dem langsam wachsenden Wohlstand im Amerika der fünfziger Jahre, zumindest für die weiße Bevölkerungsmehrheit — das durchschnittliche Familieneinkommen stieg um fünfzehn Prozent3, der Durchschnittslohn sogar um zwanzig Prozent —, wurde sie zum klassischen Bildungsweg für die Jugendlichen aus den kleinbürgerlichen Mittelschichten:

»Die Bedeutung einer Collegeausbildung war jedem jungen Mittelklasse-Amerikaner von frühester Kindheit an tief eingeprägt; teils weil die Amerikaner in dem kindischen Glauben leben, daß jedes Problem allein dadurch lösbar sei, daß der Betroffene über die richtigen Beglaubigungsschreiben verfügt, teils weil die Collegeausbildung ihrer Kinder etwa das Gleiche war wie eine Gartenparty oder ein neuer Chrysler — nichts anderes als ein mittelständiges Statussymbol.«4

Eine immer größere Zahl von jungen Amerikanern strebte so auf die High Schools. Hier waren die Vierzehn- bis Siebzehnjährigen einem Reglement unterworfen, das einen gesellschaftlichen Organismus eigener Art abgab und für die Rock'n'Roll-Erfahrung den sozialen Hintergrund bildete.

Die amerikanische High School verstand sich damals noch traditionsgemäß nicht nur als Lernanstalt, sondern sie wollte darüber hinaus ein Modell des gesellschaftlichen Lebens sein, das die Jugendlichen nach dem Bild eines dynamischen und flexiblen, hochgradig leistungsmotivierten und im äußeren Auftreten stets smarten mittleren Angestellten konditionierte, der später einmal seiner Firma wahrhaft zur Zierde gereichen würde. Besonders in den unzähligen Kleinstädten bildeten diese Bildungsinstitute mit ihren obligatorischen Sportveranstaltungen, ihren vielfältigen kulturellen Aktivitäten und den als bleibende Höhepunkte vorbereiteten High School-Bällen, den Proms, so etwas wie den Mittelpunkt des lokalen Kulturlebens. Das Reglement, nach dem der Alltag in den Klassenzimmern organisiert war, frönte den konservativsten Vorstellungen bürgerlicher Wohlanständigkeit. Ein Auszug aus einem der vielen Handbücher, die den Schülern die Grundregeln angemessenen Verhaltens ans Herz legten dem »High School Student Handbook« der Springfield High School in Springfield/Pennsylvania, mag dies belegen:

»Eine Sache, auf die du dich in Springfield immer verlassen können sollst, ist die gepflegte Erscheinung und das gute Benehmen deiner Klassenkameraden. Jedesmal wenn wir einen Ausflug machen, Besucher in unseren Gesellschaftsprogrammen haben oder auf irgendeine Weise vor die Öffentlichkeit treten, tragen die Jungen Jackett und Krawatte, und die Mädchen machen sich ein bißchen feiner als sonst. Als ein Vertreter der Springfield High School mußt du dich jederzeit von deiner besten Seite zeigen, innerhalb und außerhalb der Schule.«5

Mit ihrer Kleiderordnung, den andressierten Umgangsformen, dem Vereins- und Korpsgeist, dem ganzen spießigen Drumherum, Gesellschaftsprogrammen, Schülerklubs und eigener Zeitung war dies eine Welt für sich. Der amerikanische Soziologe Arthur Coleman beschrieb den High-School-Schüler dann auch als

» . . abgeschnitten vom Rest der Gesellschaft, in seine eigene Altersgruppe hineingezwängt. Mit seinen Klassenkameraden bildete er schließlich eine Mini-Gesellschaft aus, die ihre wichtigsten Interaktionen in sich selbst hat und zu der Erwachsenen-Gesellschaft draußen nur noch wenige Verbindungsfäden unterhält.«6

Genau das entsprach dem Erziehungskonzept der High School, denn die Künstlichkeit dieser Schulwelt sollte jene Persönlichkeitseigenschaften prägen, die den späteren Staatsbediensteten oder leitenden Angestellten der unteren Etagen auszuzeichnen hatte, ohne daß diesem Standardformat des Büromenschen dann in irgendeiner Weise noch die geheiligte »individuelle Freiheit« beschnitten zu werden brauchte. Seine Programmierung auf die Regeln dieser Gesellschaft erfolgte in der High School, danach hatte er nur noch zu funktionieren, durfte das dann aber für den Ausdruck seiner »individuellen Freiheit« halten.

Die Gründe dafür, daß dieser wohlorganisierte Bildungsperfektionismus Anfang der fünfziger Jahre auf immer größere Widerstände stieß, vom Makel der Disziplinlosigkeit getroffen wurde, bis schließlich sogar der vulgäre, lärmende Rock'n'Roll in die heiligen Hallen Einzug hielt, lagen in nicht unwesentlichem Maße in ihm selbst. Der Mief des Konservatismus, der die High Schools beherrschte, entsprach zwar dem politischen Klima der Zeit, aber längst nicht mehr den realen Erfahrungen der Jugendlichen, die darin zu ersticken drohten. Die propagierten traditionellen Werte höherer Schulbildung hielten der sozialen Wirklichkeit einfach nicht mehr stand. Aufrechterhalten wurden sie durch Heuchelei. Das versprochene Paradies nach erfolgreich abgeschlossenem Schulexamen mit Bestnoten erwies sich als fader Wohlstand, der als Zielvorstellung nicht mehr taugte, weil es ein Wohlstand auf Kredit geworden war, bloße Fassade, unecht durch und durch. Der seine Produktionsweise radikal modernisierende amerikanische Kapitalismus ließ eine akzeptable berufliche Perspektive auch für die Absolventen höherer Bildungseinrichtungen nicht mehr erkennen. Der Do-it-yourself-Kapitalismus war endgültig vorbei. Gefragt war ein Heer von technischen Angestellten, die Bürostunden absaßen oder automatisierte Fertigungsstrecken überwachten und disponibel eingesetzt werden konnten, sofern eine Qualifizierung zur kreativen Leistungselite von Spitzenwissenschaftlern im Technologiebereich nicht in Frage kam — eine Perspektive allenfalls für die besonders Begabten mit entsprechend begütertem Elternhaus, denn derartige Studienplätze kosteten angesichts des dafür notwendigen Technikaufwandes astronomische Summen. Das Fehlen eines allgemeinen Lebensziels wurde so zum Grunderlebnis dieser Generation. In dem von den amerikanischen Soziologen dazu gesammelten Material kommt dieser Aspekt oft genug eindrucksvoll zum Ausdruck:

»Ich möchte nicht sein wie jeder andere. Die Schablonen hängen alle da und warten darauf, daß man in die Form gegossen wird. Heirate einen Ingenieur, wohne in einem kombinierten Typenhaus in einem anständigen Vorort für den wohlhabenden Mittelstand, bringe zwei-Komma-drei Kinder zur Welt, zahle deine Steuern und vollziehe zweimal wöchentlich den Beischlaf mit deinem dir gesetzlich angetrauten Gatten. Jeden Morgen, wenn du erwachst, zieh dich wie ein japanisches Kinderspielzeug selber mit dem kleinen Schlüssel auf, der in deinem Kreuz steckt. Geh durchs Leben ohne eine einzige Sache ganz allein zu denken, zu fühlen oder zu tun, indem du dich vom Strom treiben läßt und es nimmst, wie es kommt. Nein, besten Dank; ohne mich, niemals.«7

Mußte das schon die in den High Schools verfolgten Bildungsziele in Frage stellen, so tat die auf den Fernsehschirmen flimmernde, aus den Lautsprechern der Kofferradios und Musikautomaten strömende, auf Kinoleinwänden und glänzenden Magazinseiten abgebildete kommerzielle Welt der Massenkultur das ihre, um dem konservativen Bildungseifer an diesen Instituten endgültig den Garaus zu machen. Hier strömte eine Flut von Konsummöglichkeiten auf die Jugendlichen ein und lieferte ihnen als Stimulation zu immer neuem Konsum das Leitbild eines schrankenlosen Hedonismus, des Vergnügens als Lebensziel und —inhalt. Das ganze System der Werbung mit ihrer raffiniert kalkulierten Verkaufspsychologie war letztlich auf nichts anderes abgestellt als die Propagierung von Konsum um seiner selbst willen, den zu rechtfertigen es eines entsprechend starken Motivs bei den zahlenden Kunden bedurfte: das Vergnügen daran. Vergnügen als der eigentliche Lebenszweck, so hieß der unablässig variierte Wahlspruch der Werbung. Wie noch keine Generation vor ihnen waren die Jugendlichen jetzt durch eigens für sie ausgestrahlte Rundfunkprogramme, Fernsehsendungen, das Kino und in den aufkommenden Jugendzeitschriften der verlockenden Bilderwelt der Reklame ausgesetzt, die auf einen auf ihre Bedürfnisse abgestimmten Freizeitmarkt aus Modeartikeln, Kleidung und natürlich Musik zielte. Und wie noch keiner Generation zuvor standen vor allem den an den High Schools versammelten Jugendlichen auf Grund ihrer sozialen Herkunft auch die Möglichkeiten zur Verfügung, auf das propagierte Konsumvergnügen einzugehen; um so mehr, als sie den Preis dafür ja noch nicht selbst zu zahlen hatten. Vergnügen wurde so zu einem bewußt ausgelebten und wesentlichen Inhalt ihrer Freizeit, zu einem zentralen Wert in ihrem Verhalten, das Auto, die Party, Petticoat und Pferdeschwanz zu äußeren Zeichen dafür.

Kein Wunder, daß das mit dem konservativen Bildungsanspruch der High School wie mit den Erziehungsnormen des Elternhauses kollidierte. Dahinter stand der immer tiefer gewordene Widerspruch zwischen der gesellschaftlichen Konditionierung der Arbeitskraft, die von der Schule zu leisten und in letzter Konsequenz auf Askese wie Konsumverzicht gerichtet war, möglichst hohe Arbeitsleistungen für möglichst niedrigen Lohn gewährleisten sollte, und demgegenüber der ökonomischen Formierung eines geeigneten Konsumentenleitbildes für die expandierende Konsumgüterindustrie, das das genaue Gegenteil davon zu sein hatte. Der dort indirekt geforderte Konsumverzicht — das Bild vom fleißigen, seiner Firma treu ergebenen und sich jeglicher Extravaganzen enthaltenden Angestellten — erwies sich hier als das größte Hindernis für das ökonomische Funktionieren des kapitalistischen Gesellschaftszusammenhangs, denn außerhalb der Produktionssphäre war der Spontankäufe tätigende, auf jede Extravaganz des Warenangebots eingehende Konsument gefragt. In der Nachkriegsentwicklung der USA erreichte dieser Konflikt durch den reaktionären Konservatismus des McCarthyismus mit seiner Berufung auf die bewährten Muster des amerikanischen Kapitalismus, der in der Politik Eisenhowers seine lineare Fortsetzung fand, und andererseits der einsetzenden wirtschaftlichen Prosperität, die das Wort von der »Konsumgesellschaft« aufkommen ließ, eine nie dagewesene Schärfe. Die Jugendlichen an den High Schools durchlebten ihn im Aufeinanderprallen der völlig konträren Wertsysteme von Schule und Freizeit mit der ganzen Wucht der hier wirkenden sozialen Kräfte. Die Autorität von Elternhaus und Schule verlor darin zwangsläufig an Glaubwürdigkeit, denn die von ihnen vermittelten Werte stimmten so gar nicht mehr mit dem »wirklichen Leben« außerhalb der Schule überein. In gleichem Maße aber wuchs auch die Abhängigkeit von ihnen, war es doch der elterliche Wohlstand, der die diversen Vergnügungen der Freizeit wie Autofahren, Tanzen, Partys und stets neue schicke Kleider ermöglichte, während der High-School-Abschluß mit der Aussicht auf entsprechende Verdienstmöglichkeiten später einmal eine solche Lebensweise auch für die Zukunft sicherte. Das Bewußtsein dieser Abhängigkeit verstärkte noch die Alternativfunktion der Freizeit, ließ sie zum Refugium werden, das wenigstens zeitweilig eine Verwirklichung der eigenen Jugend erlaubte. So wurde die Freizeit für diese Jugendlichen zur Gegenwelt von Schule und Elternhaus; ihr Alltag bewegte sich zwischen diesen Polaritäten. Es ist das auch der Erfahrungshintergrund für den Rock'n'Roll, immer wiederkehrendes Grundmuster in seinen Texten. In Chuck Berrys »School Day«8 etwa kommt das auf eine sehr charakteristische Weise zum Ausdruck:

Up in tbe morning and out to school,
The teacher is teaching the golden rule,
[...]
Working your fingers right down tbe bone And the guy behind you won't leave you alone,
[...]
Back in the classroom open your book,
Gee but the teacher don't know how mean she looks,
[...]
Soon as three o'clock rolls around,
You finally throw your burden down,
Close your books get out of your seat,
Out of the classroom into the street

Up to the corner and round the bend,
Right to the juke box joint you go in.
Drop the coin right into the slot
You've got to hear something that's really hot,
With the one you love you're makin' romance
All day you've been wanting to dance.

Der hier ausgesprochene Gegensatz von Schule und Freizeit umfaßt eine reale Erfahrung, die im Selbstverständnis Heranwachsender sicher generell zu beobachten ist, an den amerikanischen High Schools der fünfziger Jahre aber eine zusätzliche Dimension erhalten hatte, weil sich in dieser Erfahrung nun zugleich auch die aufreißenden inneren Widersprüche der Lebensweise im Kapitalismus zu spiegeln begannen. Die zentrale Bedeutung die der Rock'n'Roll für die Jugendlichen an den High Schools erhielt, hing damit zusammen, daß an ihm die Bedeutungen und die Werte ihres Freizeitverständnisses festgemacht und ausgelebt werden konnten. Mit ihrem Musikgebrauch haben sie den Rock'n'Roll entscheidend geprägt, ihre Alltagsproblematik bestimmte seine Inhalte. Über die Medien wurde das dann schließlich auch zum Modell für das Freizeitverhalten der Jugendlichen aus anderen sozialen Schichten.

Musik ist immer schon am unmittelbarsten mit der Erfahrung des Heranwachsens verbunden. Das war schon so als zu Beginn des Jahrhunderts die Tanzmoden die amerikanischen Städte überschwemmten. Besonders der Jazz hatte dann als Tanzmusik eine ungeheure Anziehungskraft auf die junge Generation seiner Zeit. Doch er vermittelte den Jugendlichen vor allem noch den Reiz des Schon-Erwachsenseins, der gleichberechtigten und selbständigen Teilnahme an den Vergnügungen der Erwachsenen, von denen und für die er ja auch gemacht wurde. Der Rock'n'Roll dagegen war einunmittelbares Produkt der Verschmelzung von jugendlichem Selbstverständnis und populärer Musik, wie sie durch die nach dem zweiten Weltkrieg entdeckte Kaufkraft Jugendlicher vor allem auf dem Schallplattenmarkt zustande kam. Bislang immer nur mehr oder weniger hingenommene Selbstverständlichkeit — Musik gehörte zu den regelmäßigen High-School-Festen einfach dazu und ging voll und ganz darin auf, den Anlaß zum Tanzen und den Rahmen zur Partnerbegegnung zu liefern —, wurde sie mit dem Rock'n'Roll jetzt zu einem von den Jugendlichen bewußt angeeigneten Medium der Verkörperung der von ihnen entwickelten Sinnstruktur ihres Freizeitverhaltens. Fortan waren Tanzen und Musik nicht mehr nur beliebte und willkommene Zerstreuungen, sondern es erhielt das nun einen Bedeutungsgehalt eigener Art, fixierte die zentralen kulturellen Werte ihrer Freizeit, nahm sie in sich auf, absorbierte sie und gab sie weiter. Das kam einem prinzipiellen sozialen Bedeutungswandel gleich, den die populäre Musik hier in den Freizeitstrukturen Jugendlicher erfuhr. Mit Plattenspieler, Autogrammpostkarten und Postern hielt sie Einzug in das zum Teenager-Reich umfunktionierte Kinderzimmer, worin sie nun über alle Maßen ernst genommen war, sich vom unverbindlichen Spaß am Rande zum wesentlichen Freizeitinhalt wandelte. Statt nur noch passiv hinzunehmen, was die Erwachsenen für »gute« Musik hielten, was in den Tanzstunden die Klangfolie zum Erlernen der Regeln des »guten Benehmens« abgab, wählten die Jugendlichen »ihre« Musik jetzt selbst aus, suchten sich das an Musik, was die Werte und Bedeutungen ihrer Freizeit aufnehmen und weitergeben konnte. Dabei handelte es sich um Musikformen, die alle schon existierten und sich auch kaum veränderten, den Rhythm & Blues der Afroamerikaner, eine Nachkriegsentwicklung des städtischen Blues-Idioms, und die Country Music aus dem ländlichen Süden. Neu daran war nur die Bezeichnung: Rock 'n' Roll. Greil Marcus hat so völlig recht, wenn er feststellt:

»Die meisten der frühen Rock'n'Roll-Stile waren Variationen schwarzer Formen, die Gestalt angenommen hatten, bevor die weißen Hörer sie entdeckten. . .«9

Die Musikindustrie brauchte lange, um damit zurechtzukommen, daß der von ihr gerade so hoffnungsvoll entdeckte neue Markt der jugendlichen Plattenkäufer sich nicht einfach bloß beliefern ließ nach den bisherigen Regeln kommerzieller Logik. Es bedeutete das eine Erschütterung der Grundfesten des Musikgeschäfts, was die sorgfältig auskalkulierten Verkaufskategorien von Popular Music für den nationalen Markt, Country Music für den regionalen Markt und Rhythm & Blues für den afroamerikanischen Markt schließlich vollkommen ad absurdum zu führen drohte. Doch bevor es soweit kommen konnte und das ohnehin schon risikoreiche Geschäft mit der Musik völlig unkontrollierbar machte, nahmen die Strategen der Musikindustrie eine Neuaufteilung ihres Marktes vor. Rock'n'Roll wurde nun diejenige Verkaufskategorie benannt, in der Angebot und Abrechnung dessen erfolgte, was die Bedürfnisse jugendlicher Plattenkäufer traf. Kalkulierbar aber war das auf Grund des aktiv gewordenen Umgangs mit Musik, die jetzt in einem von den Jugendlichen selbst entwickelten Gebrauchszusammenhang stand, nicht mehr.

Bereits zu Beginn der fünfziger Jahre, ausgehend vom urbanen und kleinstädtisch entwickelten Süden der USA, begannen sich auffällige Veränderungen im Musikgeschmack der Jugendlichen an den High Schools abzuzeichnen. Statt weiterhin Publikumslieblingen wie Frank Sinatra oder Frankie Laine, den kessen Balladen der Rosemary Clooney oder den sanften Wellen von Patti Pages »Tennessee Waltz«10 zu folgen, ließen sie sich von den energiegeladenen Rhythmen der Tanzmusik der Afroamerikaner faszinieren. Fats Dominos »The Fat Man«11 gehörte 1950 zu den ersten Platten des Rhythm & Blues, die sowohl schwarze als auch weiße Käufer fanden. Dabei handelte es sich um einen konventionellen achttaktigen Blues, der auf den 1940 eingespielten »Junker Blues«12 des farbigen Musikers Champion Jack Dupree aus New Orleans zurückging. Die Voraussetzungen dafür, daß diese Musik überhaupt über die massiven Rassenschranken hinweg bis zu den weißen Jugendlichen vordringen konnte, hatte das Radio geschaffen.

Rundfunkstationen, die sich durch eine entsprechende Musikauswahl — Blues, Jazz, Gospel und vor allem die verschiedenen Stilrichtungen des aufkommenden Rhythm & Blues — an die afroamerikanische Bevölkerung der USA als Zielgruppe für ihre Werbung richteten, gab es in immer größerer Zahl schon in den Kriegsjahren. Steigende Löhne im Zusammenhang mit dem wachsenden Arbeitskraftbedarf der mit der Rüstung verbundenen Industriezweige hatte auch sie für die Rundfunkwerbung interessant werden lassen. Die Zielgruppen für ihre abzusetzende Werbung bauten sich die kommerziellen Rundfunkstationen über das Musikprogramm auf. Auf der Basis einer regelmäßig erneuerten playlist, in der alle Titel aufgeführt waren, die im Programm eingesetzt werden durften, erfolgte seine Zusammensetzung mit genau jener Musik, die die potentiellen Kundenkreise der Werbeträger ansprach. Die so entstandenen Rhythm & Blues-Stationen hatten sich Anfang der fünfziger Jahre über das ganze Land ausgebreitet. Und da es unmöglich war, die Rassentrennung auch im Äther aufrechtzuerhalten, bedurfte es nicht mehr als des Drehens an der Sendereinstellung, um diesen Stationen mit ihrer Musik und der atemberaubenden »heißen« Sprechweise ihrer Diskjockeys zuzuhören. Der Trend zum Fernsehen veranlaßte dann auch die zu überregionalen Senderketten zusammengeschlossenen nationalen Rundfunkstationen für das »weiße Amerika«, sich auf die lokale Ebene zu orientieren, um gegenüber den landesweit operierenden Fernsehsystemen mit einem etwas anderen Programmakzent konkurrenzfähig zu bleiben. Andernfalls hätten sie ihre zahlenden Werbeträger völlig ans Fernsehen verloren was für sie der Bankrott gewesen wäre. Damit erhielten die verschiedensten regionalen Musikstile der Country Music wieder einen erheblich größeren Stellenwert in ihrem Programmangebot.

Sowohl Rhythm & Blues — eine Bezeichnung, hinter der sich die Spielweisen im städtischen Blues-Idiom, afroamerikanische Tanzmusik und der damals von gospelbeeinflußten Vokalensembles wie den Inkspots oder den Drifters interpretierte schwarze Schlager verbargen — als auch die Country Music setzten sich aus einer enormen Breite divergierender Musikstile zusammen. Von den Teenagern, die über das Radio jetzt Zugang zu beidem hatten, wurde ohne Rücksicht darauf einfach das ausgewählt und angenommen, was ihren Freitzeitwerten entsprach — Musik, die rebellisch und provozierend wirkte, sinnliches Vergnügen vermittelte und sich in ihre Welt aus Partys, Rendezvous, protzigen Autofahrten, Träumen und Sehnsüchten einordnen ließ. Elvis Presleys erste Singleproduktionen kombinierten gleich beides, eine nachproduzierte Bluesnummer auf der Vorderseite der Platte mit einem nachgesungenen Countrysong auf ihrer Rückseite. Bill Haley kam von einem hauptsächlich in Texas und Oklahoma beheimateten Country-Ableger des Swing, einer Adaption von Swingstandards in den Sound der volksmusikalischen String Bands dieser Region. Seine Band, in der er ab 1947 zunächst als Sänger arbeitete, bevor er sie als Leiter übernahm, nannte sich bis 1947 noch The Four Aces of Western Swing. Wenige Jahre vor seinem großen Erfolg mit »Rock Around the Clock« hatte ihn eine Werbeanzeige der Radiostation WPWA in Chester/Pennsylvania, bei der er zugleich als Diskjockey angestellt war, als »der Nation singender und jodelnder Cowboy Star«13 ins Geschäft zu bringen versucht. Chuck Berry kam aus Chicagos Bluesszene, wo er einige Jahre in den Southside-Bars der Stadt gewirkt hatte, bis ihm 1955 mit »Maybellene«14 ein Song gelang, von dessen Musik nun auch weiße Jugendliche fasziniert waren. Das machte Berry zum ersten, auch von den Medien akzeptierten Rock'n'Roll-Star schwarzer Hautfarbe. Er blieb nicht der einzige afroamerikanische Musiker im Rock'n'Roll-Geschäft; Fats Domino, Little Richard, Bo Diddley spielten dann eine nicht minder große Rolle.

Beide an sich grundverschiedenen Musikrichtungen, Country & Western wie Rhythm & Blues, wiesen Gemeinsamkeiten auf, die sie trotz ihrer ausgeprägten musikalischen Verschiedenartigkeit den Jugendlichen an den High Schools zu etwas substantiell Gleichem werden ließen — zum unverfälschten Ausdruck durchlebter Erfahrung. Beide gingen auf volksmusikalische Quellen zurück — auf die Tradition des Blues beziehungsweise die Lieder und Tänze der weißen Landbevölkerung —, die die Ausgestoßenen und Außenstehenden im Amerika des zwanzigsten Jahrhunderts repräsentierten, die Farbigen und den poor white trash, den »armen weißen Dreck«, die Landarbeiter und Kleinfarmer. Obwohl der Rhythm & Blues und stärker noch die Country Music zu Beginn der fünfziger Jahre längst kommerziell gewordene Spielarten ihrer ursprünglich volksmusikalischen Traditionen vorstellten, in streng voneinander abgegrenzte und durch die Rassenschranken getrennte Verkaufskategorien eingeordnet waren, lagen ihre Wurzeln damit gar nicht so weit auseinander wie das die Musikindustrie mit ihrer starren Gegenüberstellung von »weißer« Country Music und »schwarzem« Rhythm & Blues glauben machen wollte. John Grissim bezeichnete deshalb nicht zu Unrecht die Country Music als den »Blues des weißen Mannes«15. Beide wiesen einen inhaltlichen Naturalismus auf, der himmelweit entfernt war von der Phantasiewelt des Broadway und sich statt dessen mit den tatsächlichen Erfahrungen wirklicher Menschen in oft sehr drastischen sprachlichen Bildern auseinandersetzte, etwas Echtes und Unverfälschtes repräsentierte in einer Welt, die nur noch durch Geld und Konsum beherrscht schien. Über den Blues schrieb Rudi Thiessen sehr treffend:

»Die Erfahrung mit Blues ist zunächst die Utopie einer nicht verstümmelten Erfahrung. . . «16

Und zur Country Music heißt es bei Bill Malone, daß sie

»... mehr als jede andere Musikform die naturalistischste Ausdrucksform der amerikanischen Musik wurde und sich mit Problemen wie Trunksucht, Scheidung, Untreue, Eheproblemen und Tragödien beschäftigte.«17

Auch in musikalischer Hinsicht gab es zwischen Country Music und Blues wenigstens in einem Punkt Entsprechungen. Beide basierten auf einer Klangästhetik, die im vokalen Ausdruck emotionale Qualitäten sinnlich direkt und unmittelbar umsetzbar machte; in der Country Music durch eine scharfe und etwas nasale Tongebung, im Blues durch eine gebrochene, expressive Singweise.

Trotzdem war die soziale Lage der weißen und schwarzen Landbevölkerung im Süden der USA, wo beide Musikrichtungen ihre Wurzeln hatten, doch immer noch so unterschiedlich, daß ihre musikalischen Ausdrucksformen über diese Gemeinsamkeiten hinaus und unbesehen der wechselseitigen Beeinflussungen grundverschieden blieben, Unterschiede aufwiesen, die sich im Prozeß ihrer kommerziellen Verwertung dann noch vertieften. So lebte der Blues von den kollektiven Erfahrungen der schwarzen Bevölkerungsminderheit und entwickelte sich mit den Veränderungen ihrer Lebensumstände weiter. Er paßte sich der Lebensweise in den Ghettos der Großstädte an und fand hier zu neuen musikalischen Ausdrucksmitteln, die das Denken und die Gefühle des schwarzen Industrieproletariats spiegeln konnten, im Rhythm & Blues dann ihrem Bedürfnis nach wenigstens einem Moment unbeschwerten Alltagsvergnügens entsprachen. Die Country Music dagegen hat auf soziale Veränderungen kaum reagiert. Sie war geprägt vom Individualismus der amerikanischen Gründerzeit, nur eben auf der Verliererseite, der sich deshalb aber nicht weniger tief auf Gottvertrauen und harte Arbeit gründete, in beidem Ewigkeitswerte menschlicher Ordnung sah. Ihr Grundzug ist ein oft bornierter Konservatismus, und der verfestigte sich noch, als sie mit dem Aufkommen des Radios in den zwanziger Jahren nach und nach kommerziell verwertet wurde. Jetzt stand sie für die Wertvorstellungen eines natürlich gebliebenen »uramerikanischen« Lebens, die nostalgisch dem hektischen Großstadtbetrieb gegenübergesetzt wurden und den Pioniergeist der Landnahme in die nüchterne Geschäftswelt des Industriekapitalismus projizierten, die Größe und Weite Amerikas in die bürgerliche Enge seiner Gesellschaftsstrukturen hineintrugen.

Der Konservatismus der Country Music auf der einen Seite und die rebellische Energie des Rhythm & Blues auf der anderen wurden zur Essenz des Rock'n'Roll, der damit eine Ambivalenz offenbarte, die dem Lebensgefühl der Jugendlichen an den High Schools sehr genau entsprach. Alles ganz anders machen zu wollen als ihre Eltern und doch genauso zu sein — in Wohlstand und Konsum die wesentlichen Voraussetzungen eines sinnerfüllten Lebens zu sehen, aber dessen Sinn nicht mehr finden zu können —, das war der innere Konflikt, an dem sich diese Generation Jugendlicher abmühte. Der Rock'n'Roll hat diesen Konflikt, sowohl das lautstarke Aufbegehren als auch den heimlichen Konformismus, musikalisch auf eine Formel gebracht. Deshalb konnte er zum Medium werden, das die widersprüchlichen Erfahrungen der Teenager zu umfassen, aufzunehmen und weiterzugeben in der Lage war.

Zum erstenmal kam das explizit in jenen Aufnahmen zum Ausdruck, die ein damals völlig unbekannter junger Mann, Lastwagenfahrer der Crown Electric Company, im Juli 1954 für das kleine Sun-Label des Memphis Recording Service einspielte — Elvis Presley. Der Memphis Recording Service ist eines jener obskuren Einmannunternehmen gewesen, die darauf hofften, irgendwann einmal auf dem Musikmarkt eine Goldader zu entdecken. Zu den Einnahmequellen gehörte neben den Aufnahmen unbekannter Bluessänger der Region, die an die großen Schallplattenfirmen weiterverkauft wurden, auch ein Schallplattendienst für jedermann. Gegen Entgelt von einigen wenigen Dollars konnte sich wer wollte ins Studio stellen und zum privaten Gebrauch eine Plattenaufnahme von sich machen lassen. Als im Sommer 1953 auch Elvis Presley hier das erste Mal auf eigene Kosten seine Gesangskünste versuchte, hatte er gerade die Humes High School in Memphis hinter sich und angesichts der eher bescheidenen Ergebnisse seiner Abschlußprüfung nicht mehr als einen Job als Fahrer in Aussicht. Bis zu diesem Zeitpunkt ist seine Entwicklung in vieler Hinsicht typisch für diejenige seiner Generation im Kleinstadt-Amerika verlaufen. Geboren 1935 in Tulepo/Mississippi, das Elternhaus verarmter kleinbürgerlicher Mittelstand — sein Vater war selbständiger Lastwagenfahrer gewesen, bevor er für ein Fuhrunternehmen arbeitete —, aufgewachsen in Memphis, wo Elvis Presley es schließlich bis zur High School brachte, hatte er die Trostlosigkeit der kleinbürgerlichen Alltagsrealität und den erdrückenden Konformismus der Zeit ganz unmittelbar erfahren. Die Reaktion darauf war Gleichgültigkeit und eine tiefe Abneigung gegen die Übernahme jeder Verantwortung, die ihn in die Zwänge des properen Typenmenschen gebracht hätte, zu dem ihn, ebenso wie seine Altersgenossen, die High School hatte formen wollen. Seine erste Begegnung mit der Musik geht auf die Vorschulzeit und den Kirchenchor der Pentecostal First Assembly of God Church in Memphis zurück. Im Alter von zehn Jahren gewann er einen Preis bei der Mississippi-Alabama Fair and Dairy Show, einem schulischen Gesangswettbewerb. Er spielte etwas Gitarre, denn die Eltern hatten ihm zu seinem elften Geburtstag ein Instrument geschenkt, hörte stundenlang Radio und entwickelte wie alle seine Alterskameraden eine Vorliebe für die Urwüchsigkeit des Rhythm & Blues und die rauhen Balladen der Country Music. Seine Heimatstadt Memphis bot in dieser Hinsicht ein faszinierendes Spektrum der musikalischen Traditionen der Südstaaten: eine eigenständige lokale Bluesentwicklung, die bis weit in die zwanziger Jahre zurückreichte, eine ausgeprägte Gospeltradition in den schwarzen Kirchen und eine reichhaltige Auswahl an Country Music im ungehobelten Hillbilly-Stil. In Memphis stand die erste von Schwarzen betriebene Radiostation der USA, machten namhafte Bluesmusiker wie Howlin' Wolf und Sonny Boy Williamson eigene Sendungen im lokalen Rundfunk.

Als im Sommer 1954 der Memphis Recording Service dem Drängen von Presley schließlich nachgab und eine kommerzielle Platte mit ihm produzierte, enthielt sie wie alle folgenden fünf Singles auf dem hauseigenen Sun-Label einfach eine Auswahl aus diesem Spektrum, die sich am Musikgeschmack seiner ehemaligen Klassenkameraden an der High School orientierte. »That's All Right (Mama«) des Bluessängers Arthur Big Boy Crudup auf der A-Seite war hier gekoppelt mit »Blue Moon of Kentucky«, den Bill Monroe zu einem Klassiker der Country Music gemacht hatte.18 Diese Zusammenstellung traf exakt den Nerv der Zeit, zumal Presley beide Vorlagen völlig unprätentiös, mit der Spontaneität des Amateurs und ziemlich unbekümmert um ihre ursprünglichen stilistischen Eigentümlichkeiten kopierte. »That's All Right« ist ein kunstloser, konventioneller Blues, einfach nachzusingen und simpel im Ablauf. Presleys Stimme — mit ihrer etwas nasalen Tongebung weit entfernt von der sinnlichen Expressivität des afroamerikanischen Bluesgesangs — gab ihr zusammen mit der akkordisch geschlagenen, die Zählzeiten markierenden Rhythmusgitarre, mit dem plumpen, in einfachen Tonschritten sich bewegenden Baß und der den Gesang stützenden Melodiegitarre ein absolut unverwechselbares Gepräge, das die sichtliche Unbeholfenheit durch einen fast rührend-komischen Enthusiasmus wettzumachen suchte. Hier paßte eigentlich nichts recht zusammen; die Stimme nicht zum konventionellen Stil dieses Songs, die in Country-Manier geschlagene Rhythmusgitarre nicht zu der an der Bluesvorlage orientierten Melodiegitarre und der ungezügelte Enthusiasmus nicht zur Banalität des gesungenen Textes. Aber gerade das war es, was dem Ganzen das unwiderstehliche Image der Rebellion vermittelte. Den Jugendlichen galt der, der hier sang, als einer der ihren; einer, der es geschafft hatte, der es mit seiner unprofessionellen Musikalität den anderen, den Erwachsenen, gezeigt hatte. Nein, sie waren keine Versager, nur weil sie sich dem Konformismus, den Normen und Regeln der Disziplin an den High Schools zu verweigern suchten, allenfalls mit zur Schau gestelltem Widerwillen beugten. Sie wollten nur anders sein, ohne freilich genau zu wissen wie eigentlich; aber die Regeln ihrer Gesellschaft stellten sie im Grunde genommen deshalb keineswegs in Frage. Für sie lag die Bedeutung von Elvis Presley darin, daß es ihm, stellvertretend für sie alle, gelungen war, in eine gesellschaftliche Sphäre — das Musikgeschäft — einzudringen und sich darin Respekt zu verschaffen, ohne sich dessen Normen angepaßt zu haben. An seinen Platten war das überzeugend ablesbar; an ihrem naiven Dilettantismus, gemessen an den professionellen Standards der Zeit, und ihrer provokativen Unverschämtheit, mit der sie das ausstellten. Paul Willis hat das sehr genau beobachtet, als er schrieb:

»Elvis Presleys Platten steckten voller Aggression. Es war zwar oft nicht auszumachen und blieb dunkel, wogegen sie sich richtete, sie besaß jedoch eine starke gefühlsmäßige Sprengkraft. In der Atmosphäre der Musik, in den Texten, in der Art, wie er die Wörter aussprach, in seinem persönlichen Image lag etwas, das unübersehbar darauf hinwies: hier ist ein Mann, der sich nicht herumschubsen läßt. Seine ganze Erscheinung verlangte Respekt, obgleich die Gründe für diesen Respekt, gemessen an den konventionellen Maßstäben, nicht reputierlich und antisozial waren.«19

Elvis Presley verkörperte das unbestimmte und verzehrende Verlangen der Jugendlichen an den amerikanischen High Schools der fünfziger Jahre, der bedrückenden Alltäglichkeit, die sie umstellte, irgendwie zu entkommen, ohne dafür den bitteren Preis der Anpassung zu bezahlen. Sein rascher Erfolg schien der Beweis dafür, daß dies prinzipiell möglich war. Auch die bloß nachproduzierten Songs, die eigentlich längst bekannt waren — und das sind nicht wenige im Repertoire von Elvis Presley gewesen — erhielten so noch eine zusätzliche Dimension. Presley machte sie endgültig zu »ihrer« Musik, denn er war ja einer der ihren. Aus diesen Liedern sprach jetzt nicht mehr eine fremde kulturelle Identität, die der Outlaws, der afroamerikanischen und weißen »Randgruppen« am unteren Ende der sozialen Hierarchie, sondern ihre eigene. Die Teenager hatten diese Musik in den Kontext ihrer Lebensweise hineingestellt, begleitet von den abschätzigen Bemerkungen der Erwachsenen, bedroht von elterlichen Verboten und schulischen Disziplinarmaßnahmen. Durch Elvis Presley wurde dieser Kontext nun öffentlich, im Musikgeschäft sanktioniert. Der ganze kommerzielle Rummel um ihn war ihre gesellschaftliche Bestätigung. Die Wirkung ist überwältigend gewesen. Der Countrysänger Bob Luman beschrieb sie später für einen Zeitpunkt, als Elvis Presley kurz nach der Veröffentlichung seiner ersten Singles im Süden des Landes noch von einem High School-Ball zum anderen zog:

»Dieser Bursche kam raus mit roten Hosen, einem grünen Umhang und Socken in gelb; und er hatte dieses höhnische Grinsen auf seinem Gesicht. Er stand bestimmt fünf Minuten hinter dem Mikrophon, bevor er irgend etwas tat. Dann schlug er einen Akkord auf seiner Gitarre an, und dabei gingen gleich zwei Saiten drauf. Ich habe zehn Jahre lang gespielt und in der ganzen Zeit nicht eine Saite zum Reißen gebracht. Da stand er nun, zwei Saiten baumelten herunter, und er hatte noch immer nichts gemacht. Die High School-Mädchen kreischten, fielen in Ohnmacht, rannten nach vorn zur Bühne, und dann fing er an, seine Hüften ganz langsam zu bewegen, so als ob er nicht seine Gitarre, sondern ein Mädchen da hätte. Das war Elvis, als er ungefähr neunzehn war und in Kilgore, Texas, spielte.«20

Was hier berichtet ist, war mitnichten die mystische Wirkung einer charismatischen Persönlichkeit, als die ihn die Musikpresse zu verkaufen suchte, und auch nicht die vermeintlich »rauschähnliche« Wirkung dieser Musik, die ihr mit Bezug auf solche und ähnliche Szenen immer wieder unterstellt worden ist. Es war das vielmehr eine Reaktion auf das gesellschaftliche Phänomen Elvis Presley, auf die Tatsache seiner Existenz in jener muffig-konservativen Atmosphäre der Eisenhower-Ära; und die schaukelte sich in dem Maße hoch, wie die Medien daraus eine Bedrohung Amerikas machten. Sein jugendliches Publikum erlebte in der Tatsache, daß mit Elvis Presley zum erstenmal einer der ihren auf der Bühne stand — genauso alt wie sie, die gleichen Erfahrungen wie sie, genauso unverschämt und provozierend, wie sie zumindest gern gewesen wären —, seine eigene gesellschaftliche Wirksamkeit. Diese erschien dann um so überdimensionaler, je mehr die Medien sie zum ernsthaften Angriff auf Amerika aufbauschten.

»Reaktionäre und Patrioten sahen in dem demonstrativ aufmüpfigen Musikkult einen tückischen Versuch der Kommunisten, die amerikanische Gesellschaft mittels der Jugend zu unterminieren.«21

Die Anti-Rock'n'Roll-Kampagnen in der amerikanischen Öffentlichkeit, begleitet und geschürt von internen Auseinandersetzungsprozessen in der Musikindustrie, denn die Verlagsimperien des Broadway sahen zu Recht die Gefährdung ihrer Existenz durch den Siegeszug des Rock 'n' Roll voraus, vermochten allerdings nur kurzzeitig zu überdecken, daß Elvis Presley und der Rock'n'Roll nicht für die Ablehnung des American way of life, sondern nur für eine andere, zeitgemäßere, weniger konservative Version dessen stand; eine Version, die der amerikanische Kapitalismus letztlich in sich selbst erzeugt hatte. Greil Marcus schrieb später:

»Die Version des amerikanischen Traums, die Elvis aufgeführt hat, ist immer weiter aufgeblasen worden, um mehr an Geschichte, Leuten, Musik und Hoffnungen zu umfassen; die Luft ist dünn geworden, aber der Ballon platzt nicht und wird nie platzen. Es ist das ein Amerika, das sich selbst überholt, in aller seiner Extravaganz...«22

Freilich schließt das nicht aus, daß der Rock'n'Roll trotz allem als Alternative zu den offiziellen Kulturmustern, Lebensstrategien und Denkschemata der konservativen fünfziger Jahre aufgefaßt worden ist und als solche von den Jugendlichen an den High Schools in ihre Lebensweise integriert wurde. Allein schon die obskure Herkunft dieser Musik, ihre Anzüglichkeit im versteckten Andeuten, ihre hemmungslose Unbeschwertheit mußten in einem Umfeld sensationelle Sprengkraft erhalten, wo selbst Shakespeare für die Leseausgaben an den High Schools nur in einer gekürzten, moralisch gesäuberten Fassung zugelassen war.

»Rock'n'Roll bot eine ziemlich treffende und radikale Kritik am Leben in den fünfziger Jahren, zusammen mit einer ebenso schlüssigen Alternative.«23

Dem Konservatismus und Konformismus von Eisenhowers Amerika war mit ihm eine Philosophie des Vergnügens entgegengesetzt, gebündelt im Tanzen, erotischen Beziehungsgeplänkeln, den legendären dates der amerikanischen Teenager (die Regeln der Verabredung mit Freund bzw. Freundin), Autofahren und natürlich dem Spaß an der Musik selbst. Rock'n'Roll bildete so etwas wie eine Matrix, ein unsichtbares, aber manifestes Raster für die Freizeitaktivitäten der High-School-Jugend, vermittelte einen Sinnzusammenhang aus Werten und Bedeutungen, der an ihm dann weiterentwickelt werden konnte. Damit gab er ein kulturelles Koordinatensystem ab, um darin auch die langweiligen Prozeduren des High-School-Alltags festzumachen. Geändert hat sich deshalb daran natürlich nichts; die High School blieb nach wie vor der Mittelpunkt im realen Alltag der Teenager. Aber der war in ihrer Freizeit und mit dem Rock'n'Roll nun um kulturelle Dimensionen erweitert worden, die die Struktur ihres Lebensprozesses veränderten, indem sie in die durch High School und Elternhaus vorgegebenen Alltagsbeziehungen zusätzliche, eigene einfügten.

Zum Inbegriff dessen wurde nicht zu Unrecht Bill Haleys »Rock Around the Clock«24, ein Song des Autorenteams Jimmy DeKnight und Max C. Freedman, ursprünglich für Sonny Dae And His Knights als Boogie entstanden25, in deren Fassung er allerdings ein glückloser Mißerfolg war. In Bill Haleys Version wurde er, wenn auch erst beim zweiten Anlauf, mit der ein Jahr nach dem Ersterscheinen erfolgten Wiederveröffentlichung, zum klassischen Ausdruck des Rock 'n' Roll. Er basiert wie die meisten Rock'n'Roll-Songs auf der konventionellen zwölftaktigen Bluesform. Was ihn von ganz ähnlich angelegten afroamerikanischen Rhythm & Blues-Titeln deutlich unterscheidet, ist die alles beherrschende Motorik, die diesen Song durchzieht. Das aufdringliche Getöse des Schlagzeugs und die stotternden Terzrepetitionen von Gitarre und Saxophon geben ihm das Gepräge, was den motorischen Charakter noch unterstreicht. Der metrische Grundschlag, der Beat, ist gegenüber dem triolisch punktierten Shuffle-Rhythmus lautstark in den Vordergrund gespielt und konsequent gegen das herkömmliche Taktmetrum, auf den eigentlich »leichten« Zählzeiten akzentuiert. Selbst der Gesang gleicht eher einem rhythmisierten Ausstoßen kurzer melodischer Partikel, als daß er der gutbürgerlichen Vorstellung vom Singen folgt. Das Klangbild ist bewußt unausgewogen und lärmend. Buchstäblich jeder Takt scheint so Aufruhr zu signalisieren. Doch ist das nur eine Seite dieses Songs. Weit wichtiger ist, daß er in seiner musikalischen Gestalt wesentliche kulturelle Freizeitwerte der amerikanischen High-School-Jugend umschließt.

Der musikalische Aufbau von »Rock Around the Clock« ist voll und ganz auf Bewegung abgestellt. Die einzig angemessene Weise, sich zu diesem Song in Beziehung zu setzen, ist das Tanzen, das Reagieren und Agieren in der körperlichen Bewegung. Darin vermittelt sich ein sinnliches Erlebnis eigener Art von geradezu zwingender Unmittelbarkeit, dem das Klangbild korrespondiert. Sowohl das Moment der Bewegung wie die darin eingeschlossene sinnliche Qualität stehen hier für allgemeine kulturelle Aspekte von Lebensweise, um die herum die Freizeit der Teenager organisiert war. So ist der Stellenwert, den Freizeitbeschäftigungen erhielten, die irgend etwas mit Bewegung zu tun hatten, schlechterdings nicht zu übersehen — an erster Stelle neben dem Tanzen natürlich der Kult des Autos. Und das entsprach wiederum nur der in die Freizeit umgesetzten realen Erfahrung wachsender Mobilität, der Dynamisierung der Lebensprozesse durch den hochentwickelten Kapitalismus, die im Amerika der fünfziger Jahre mit der sozialen Starre und dem Konservatismus insbesondere an den High Schools kollidierte. Gleiches gilt für die lustbetonte Sinnlichkeit, die sich im Rock'n'Roll auf so spektakuläre Weise Geltung verschaffte und doch nichts anderes als ein von den Jugendlichen nur angenommenes, aber in der Werbung beispielsweise, der warenästhetischen Aufmachung der Konsumgüter, längst allgemein gesetztes Moment der Lebensweise darstellte. In Bill Haleys »Rock Around the Clock« sind damit die kulturellen Zusammenhänge, in denen der Rock'n'Roll stand, nun in die Musik selbst hineingenommen.

Zum Inbegriff der Gesamterscheinung aber wurde dieser Titel wohl vor allem deshalb, weil er all das in einem griffigen sprachlichen Ausdruck zusammenfaßte, der einen klaren, wenn auch gründlich mißverstandenen Anhaltspunkt für die kulturelle Bedeutung des Rock'n'Roll lieferte, wie ein Schlachtruf den verstörten Erziehungsträgern, den Eltern und der Schule, entgegengeschleudert werden konnte:

One, two, three o'clock, four o'clock rock,
Five, six seven o'clock, eight o'clock rock,
Nine, ten, eleven o'clock, twelve o'clock rock,
You're gonna rock around the clock tonight.
Well put your glad rags on,
Join the hop, we'll have some fun
When the clock strikes one.
We're gonna rock around the clock tonight,
We're gonna rock, rock, rock
Till the broad daylight,
We're gonna rock, we're gonna rock around the clock tonight.

Die hier formulierte Beschwörung der Ekstase des Tanzens rund um die Uhr zielt auf einen zentralen Aspekt im Freizeitverhalten der Teenager, der eine wichtige Dimension ihrer kulturellen Aktivitäten ausmachte — die vorgestellte Zeitlosigkeit. Das Außerkraftsetzen von festgefügten, geordneten und geplanten Zeitabläufen in der Freizeit — später wurde es »gammeln« genannt, was hier noch am Tanzen festgemacht ist — hob die vorgegebene und im täglichen Zeitplan ausgedrückte Wertigkeit der Tätigkeitsstrukturen des Alltags zumindest scheinbar auf und bot damit die Möglichkeit zu ihrer Neuordnung als Grundlage der eigenen Lebensstrategie. Es ist das nichts anderes als der notwendige Vorgang ihrer Aneignung, nur in einer kulturellen Form. Gründlich mißverstanden ist das allerdings, wird dieser Text in der Begrifflichkeit der Kunstwerk-Ästhetik als die »Botschaft«, als der eigentliche »Inhalt« des Songs verstanden; wenn er pur genommen ist, so, als ob den Jugendlichen damit die asoziale Verhaltensweise nahegelegt würde, das Tanzen rund um die Uhr als den eigentlichen Lebensinhalt zu akzeptieren. Michael Naumann und Boris Penth schrieben dazu:

»Wenn er (Bill Haley — PW) 'Rock around the clock` propagierte, dann hieß das für die Jugendlichen, die es begeistert aufnahmen, nicht, wie man es dem Wortsinn nach auffassen könnte, sie seien nun damit restlos einverstanden, daß es nur noch darum ginge, sich auf der Tanzfläche besinnunglos und frei zu tanzen und darin erschöpfe sich schon das Glücksversprechen. [...] Dieses und vergleichbare Lieder, der Rock'n'Roll überhaupt, wirkte wie ein Auslöser von Assoziationsketten, Phantasien, die den gesamten Lebenszusammenhang der Jugendlichen umfaßten und ihn neu interpretierten.«26

Der Rock'n'Roll bildete um den Alltag der Jugendlichen, um ihre häuslichen und schulischen Verpflichtungen herum einen neuen kulturellen Kontext, der die Vielfalt der mit dieser Musik verbundenen Freizeitaktivitäten einschloß. Das hat die bestehenden Alltagsstrukturen erweitert, relativiert, ihre Wertigkeit verändert, sie zugleich aber eben auch akzeptabel und integrierbar gemacht. Chuck Berry hat das in seinem 1958 erschienenen »Sweet Little Sixteen«27 sehr schön beschrieben, so wie von ihm überhaupt die intelligentesten und am genauesten beobachteten Textbeiträge zum Rock'n'Roll gekommen sind. Er hat wie kein anderer sein Publikum verstanden und dessen Erfahrungen in seinen Songs verallgemeinert. In seinem »Sweet Little Sixteen« ist der Rock'n'Roll-Begeisterung einer bei ihren Eltern um Ausgang bettelnden Sechzehnjährigen die Rolle gegenübergestellt, der sie am nächsten Morgen wieder zu entsprechen hat und auch entspricht, nämlich die »süße kleine Sechzehnjährige« auf der Schulbank zu sein:

Oh mummy, mummy plears may I go,
It's such a sight to see somebody steal the show.
Oh daddy, daddy I beg of you,
Whisper to mummy, it's all right with you.
Sweet little sixteen she's got the grown-up blues,
Tight dresses and lipstick, she's sportin' high-heeled shoes.
Oh but tomorrow morning she'll have to change her trend,
And be sweet little sixteen back in class again.

Das verbleibt voll und ganz auf der Basis traditioneller Verhaltensweisen. Chuck Berrys »Sweet Little Sixteen« protestiert oder rebelliert nicht etwa gegen den Zwang, um Erlaubnis fragen zu müssen, bevor sie ausgehen darf. Sie hält sich an die Normen des Elternhauses und bettelt um ihr Stückchen Freiheit, raffiniert den Einfluß der Tochter auf den Vater nutzend, damit er sie gegen die mütterliche Strenge verteidige (Oh daddy, daddy I beg of youl/Whisper to mummy, it's all right with you). Dann aber ist ihr das Wichtigste, sich »fein« anzuziehen, sich fein zu machen mit Lippenstift und Absatzschuhen, den äußeren Insignien des Erwachsenseins (she's got the grown-up blues /T ight dresses and lipstick, she's sportin' high-heeled shoes), was einem durch und durch konventionellen Rollenverständnis entspricht. Und am nächsten Morgen wird sie wieder die »süße kleine Sechzehnjährige« sein, die sich in der High School müht (Oh but tomorrom morning she'll have to change her trend/And be sweet little sixteen back in class again). Der Gegensatz von Freizeitwelt und Schule ist hier zugleich in seinem inneren Zusammenhang gefaßt. Nur das letztendliche Akzeptieren der Normen von Elternhaus und Schule ermöglicht die als Alternative dazu verstandene Freizeitwelt, die ihrerseits in ihrer Funktion eben gar nicht so alternativ ist, wie sie verstanden wurde, sondern nur einen Kontext liefert, in dem die zur Norm erhobenen Verhaltensmodelle für die Jugendlichen akzeptierbar und in letzter Konsequenz dann auch angeeignet werden.

Chuck Berry hat damit ein ganz wesentliches Moment angesprochen. So rebellisch und provozierend sich der Rock'n'Roll auch gab und so sehr er mit dem Konformitätszwang und Konservatismus in den High Schools damals auch kollidierte, er bildete trotz allem nichts anderes als die kulturelle Form, in der sich die Teenager ihre realen Lebensbedingungen in den USA der fünfziger Jahre aneigneten. Seine Bedeutung liegt gerade darin, daß mit ihm diesem Prozeß eine durch Musik vermittelte, an die Medien gebundene komplexe kulturelle Form gegeben war, die die eigenen Erfahrungen der Jugendlichen aufnehmen konnte und auf ihn rückkoppelte. Hier bestand Musik eben keineswegs mehr nur in der austauschbaren Reproduktion beliebter Melodien, die lediglich ihre Funktion als Tanzmusik zu erfüllen hatten. Jetzt stand sie vielmehr in einem Zusammenhang, der ihr völlig neue Perspektiven eröffnete.



Anmerkungen

1 David Pichaske, A Generation in Motion. Popular Music and Culture in the Sixties, (Schirmer) New York 1979, 3 ( zurück)

2 Bernard Malamud, A New Life, (Penguin) Harmondsworth 1961; dtsch. als: Ein neues Leben, (Volk und Welt) Berlin 1970, 260

3 Angaben nach William L. O'Neill, Coming Apart. An Informal History of America in the 1960's, (Times Books) Chicago 61977, 4

4 Lloyd Grossman, A Social History of Rock Music. From the Greasers to Glitter Rock, (David McKay) New York 1976, 62

5 Zit. n. David Pichaske, A Generation in Motion..., a. a. O., 46

6 Arthur Coleman, The Adolescent Society, (Free Press Glencoe) Chicago 1961, 3

7 Zit. n. Bernard Morse, The Sexual Revolution, (Fawcett Publications) Derby, Conn., 1962, 131

8 Chuck Berry, School Day, Chess 1653 (USA 1957); © 1957 by Arc Music Corporation, New York

9 Greil Marcus, Mystery Train. Images of America in Rock'n'Roll, (Omnibus) London 1977, 166

10 Patti Page, Tennessee Waltz, Mercury 5534 X 45 (USA 1950)

11 Fats Domino, The Fat Man, Imperial 5058 (USA 1950)

12 Champion Jack Dupree, Junker Blues, Atlantic 40526 (USA 1940)

13 Vgl. Anschläge. Zeitschrift des Archivs für Populäre Musik, Bremen, I, 1978/2, 113

14 Chuck Berry, Maybellene, Chess 1604 (USA 1955)

15 John Grissim, Country Music. White Man's Blues, (Paperback Library) New York 1970

16 Rudi Thiessen, It's only rock'n'roll but I like it. Zu Kult und Mythos einer Protestbewegung, (Medusa) Berlin (West) 1981, 22f

17 Bill C. Malone, Country Music USA, (University of Texas Press) Austin, Tex.,1968, 229f

18 Elvis Presley, That's All Right (Mama) c/w Blue Moon of Kentucky, Sun 209 (USA 1954)

19 Paul Willis, Profane Culture..., a. a. O., 99

20 Zit. n. Peter Guralnick, Elvis Presley, in: J. Milles (Hrsg.), The Rolling Stone Illustrated History of Rock & Roll, (Random House/Rolling Stone Press) New York 2\1980, 19f

21 Mathias R. Schmidt, Bob Dylan und die sechziger Jahre. Aufbruch und Abkehr, (Fischer) Frankfurt (Main) 1983, 156

22 Greil Marcus, Mystery Train..., a. a. O., 142f

23 David Pichaske, A Generation in Motion..., a. a. O., 44

24 Bill Haley And His Comets, Rock Around the Clock, Decca 2\9124 (USA 1954); © 1953 by Myers Music Incorporation, New York

25 Sonny Dae And His Knights, Rock Around the Clock, Arcade 123 (USA 1953)

26 Michael Naumann/Boris Penth, I've always been looking for something I could never find, a. a. O., 17 (Hervorhebung im Original)

27 Chuck Berry, Sweet Little Sixteen, Chess 1683 (USA 1958); © 1958 by Arc Music Corporation, New York



© 1997  Peter Wicke