Peter Wicke: Rockmusik. Zur Ästhetik und Soziologie eines Massenmediums
© Autor & Reclam Leipzig 1987 & Cambridge University Press 1990

»My Generation«
Rockmusik und Subkulturen

Rockmusik hat sich als Bestandteil komplexer kultureller Zusammenhänge entwickelt, in denen ihre Spielweisen und Stilformen einen jeweils spezifischen Sinn erhalten, Bedeutungen und Werte tragen, die sie zum Medium gelebter Alltagserfahrungen werden lassen. Sie ist weder ein in Klang gefaßter Spiegel der Realität noch bloßes Mittel zur Unterhaltung. Verbunden mit oft ebenso bizarren wie banalen Objekten des Alltags, sorgfältig ausgewählten Kleidungsstücken, Haarmoden, dem zum infantilen Männlichkeitssymbol hochgepflegten Motorrad, messerscharf geschliffenen Stielkämmen, spitzen Schuhen, Halsketten oder eisenbeschlagenen Lederarmbändern, bildet sie den materiellen Kontext kulturellen Verhaltens innerhalb der Freizeit. Es sind ihre jeweiligen Fans, die ihr darin genau definierte Bedeutungen zuweisen, eine dialektische Beziehung von musikalischer Form und kulturellem Gebrauch in Gang setzen, aus der immer wieder neue Spielweisen hervorgegangen sind. Simon Frith formulierte das so:

»Das Rockpublikum ist keine passive Masse, die Schallplatten wie Cornflakes konsumiert, sondern eine aktive Gemeinschaft, die sich der Musik als Symbol von Solidarität und als Inspiration für ihre Aktivitäten bedient.«1

Man kann deshalb über Rockmusik nicht sprechen, ohne sie in ihren sozialen und kulturellen Zusammenhängen zu lokalisieren. Rockmusik ist nicht das musikalische Ausdrucksmittel der Jugend, modebedingt nur von einer »Welle« auf die andere schaukelnd. So erscheint sie nur im kommerziellen Spiegel der Musikindustrie. Tatsächlich ist jede ihrer Stilformen und Spielweisen an konkrete soziale Erfahrungen und kulturelle Kontexte gebunden, in denen diese auch dann weiterbestehen, wenn die Massenmedien längst das Interesse an ihnen verloren haben. Als die Beatles im Großbritannien der sechziger Jahre ihre kolossalen Triumphe feierten, war der Rock'n'Roll, mit dem alles einmal begonnen hatte, nicht etwa vergessen oder verschwunden. Für seine Fans blieb er, was er war. Sie bildeten das Publikum für jene namenlosen Bands, die ihre Leidenschaft teilten, fernab vom Medienrummel um die Beatles. Erst viel später, Ende der siebziger Jahre, erschien die gleiche Szene nochmals für kurze Zeit im Blickpunkt der Medienöffentlichkeit, dann unter dem von der Musikzeitschrift Melody Maker eingeführten Etikett Pub Rock und Gruppen wie Dr. Feelgood oder Lew Lewis.

Wer die Geschichte des Rock so liest, wie die Musikindustrie sie im internationalen Vermarktungszusammenhang präsentiert, mißversteht sie gründlich. Statt in der Willkür einer linearen Abfolge von Stilen hat sie sich in ihren jeweiligen kulturellen Gebrauchszusammenhängen organisch weiterentwickelt, eingebettet in konkrete Alltagsstrukturen und spezifische soziale Erfahrungen — ein sich immer weiter differenzierendes vielschichtiges Ganzes paralleler Ströme und voneinander abgegrenzter »Szenen«. Nur ist das von der Musikindustrie in ihrer hektischen Suche nach stets neuem Material wie ein eindimensionaler Entwicklungsprozeß gespiegelt worden. Das freilich heißt nicht, daß sie etwas außerhalb ihres Zusammenhangs sich selbst überlassen hätte. Rockmusik ist in jedem Fall an die Bedingungen der Studioproduktion von Musik gebunden. Aber die Investitionsentscheidungen der Industrie, insbesondere der Aufwand für Werbung, Promotion und Vertrieb, sind immer davon abhängig gewesen, womit jeweils das meiste Geld zu holen war. Dabei spielt nicht nur eine Rolle, auf welche Musikrichtung zu gegebener Zeit die größte Anzahl potentieller Plattenkäufer fällt, sondern gleichermaßen auch, welche der möglichen Zielgruppen am häufigsten Geld für Schallplatten auszugeben bereit ist. Das aber ist eine ganz andere Geschichte als diejenige, die sich im realen kulturellen Gebrauch des Rock vollzieht. Hier ist die Rockmusik in die Strukturen eines gelebten Alltags und der Gestaltung von Freizeit eingebunden, die sie sowohl zu altersspezifischen wie zu klassenspezifischen Erfahrungen in Beziehung setzen. Kommerziell verallgemeinert worden sind aus dem vielfältigen Spektrum solcher Beziehungen immer nur Ausschnitte. Deshalb konnte es so scheinen, nicht nur als folge ein Trend dem anderen vor einem solchen stilistischen »Wechselbädern« gegenüber gleichgültigen Hörer, sondern vor allem auch als spräche die Rockmusik für eine Jugend, der das Bewußtsein, der gleichen Generation anzugehören, alle sozialen Unterschiede vergessen gemacht habe. In Wirklichkeit aber hat die Rockmusik, wie die britischen Jugendsoziologen Graham Murdock und Robin McCron festgestellt haben,

». . . statt der Schaffung einer klassenlosen Jugendgesellschaft die Klassenunterschiede bestätigt und befestigt.«2

Mehr noch: Rockmusik ist so eng mit den sozialen, klassenspezifisch gemachten Erfahrungen ihrer Hörer verbunden, daß sie nur als Medium dieser Erfahrungen verständlich wird. Davon abgelöst verliert sie ihren Sinn. Auch die Musikindustrie hat diesen Zusammenhang nicht auflösen oder wegmanipulieren können. Ihre Wirkung beruht vielmehr darauf, daß sie ihn verallgemeinert, jeweils allen Jugendlichen gemeinsam erscheinen läßt. Charlie Gillett hat darauf hingewiesen, daß auch der phänomenale Erfolg der Beatles in den sechziger Jahren gerade darauf beruhte, daß sie Arbeiterjugend in einer akzeptablen Form präsentierten, statt die sozialen Ursprünge ihrer Musik zu verleugnen:

»Ihre soziale Botschaft war selten ausgesprochen, sondern hing über ihren Köpfen als eine Aura der Ungeduld gegenüber Konventionen und der sichtlichen Genugtuung an Reichtum und Ruhm, war ausgedrückt im Stil ihrer sorgfältig ausgewählten bizarren Kleidung. Während die Schriftsteller die Arbeiterjugend eingesperrt in einer rauhen physischen Welt gezeigt hatten . . ., präsentierten die Beatles sie als locker und frei, stets bereit zu brüskierender Anmaßung und jederzeit fähig, es sich bequem zu machen; wo eine Lücke dafür zu finden war.«3

An der realen Situation britischer Arbeiterjugendlicher und den Bedingungen ihres Alltags hat dieses von den Beatles getragene Medienbild natürlich nichts geändert. Von ihnen ist diese Musik wieder in ihren gewöhnlichen Alltag zurückgestellt und ihr darin ein eigener Sinn gegeben worden. Andere Bands haben sich daran orientiert und ihre Spielweise der hier entwickelten Bedeutungsstruktur angepaßt und dabei eine neue Stilform der Rockmusik geschaffen. Hard Rock war das Ergebnis, wofür Ende der sechziger Jahre dann Gruppen wie Uriah Heep, Black Sabbath und Led Zeppelin einstanden. Der Kreislauf begann von neuem.

Auf diese Weise sind es immer sozial bestimmte Gruppen von Fans gewesen, die in ihrem kulturellen Freizeitverhalten Werte und Bedeutungen im Bezug auf die Rockmusik entwickelt haben, die zum Ausgangspunkt wieder neuer Spielweisen werden konnten. Lawrence Grossberg ist daher nur zuzustimmen, wenn er schreibt:

»Rockmusik ist nicht nur durch eine musikalische und stilistische Heterogenität charakterisiert; ihre Fans unterschieden sich ebenso grundlegend voneinander, obwohl sie die gleiche Musik hören mögen. Verschiedene Gruppen von Fans scheinen Musik für sehr unterschiedliche Zwecke und auf sehr verschiedene Weise zu nutzen; sie haben unterschiedliche Grenzlinien nicht nur hinsichtlich dessen, was sie hören, sondern auch im Hinblick darauf, was die Kategorie Rock jeweils umfaßt.«4

Das ist nur zu oft übersehen worden und hat so einem Verständnis des Rock-Vorschub geleistet, das ihn im sozialen Nirgendwo einer klassenlosen Jugendkultur ansiedelt und damit genau von jenen Zusammenhängen abstrahiert, die ihn allein verstehbar machen.

Auch als 1965 die Who ihr berühmt gewordenes »My Generation«5 veröffentlichten, war dies kein Ausdruck eines allumfassenden Generationsbewußtseins, selbst wenn es danach auszusehen schien und nicht selten auch auf diese Weise mißverstanden wurde:

People try to put us down
Just because we get around
Things they do look awful cold,
Hope I die before I get old.
This is my generation baby.

Why don't you all fade away
Don't try and dig what we all say.
I'm not trying to cause a big sensation,
I'm just talking about my generation.

This is my generation, baby,
My generation.

Doch was hier mit soviel Emphase formuliert ist und bei der Liveaufführung auf der Bühne regelmäßig mit einem spektakulären Autodafé der Instrumente und Verstärkeranlagen verbunden war — ihrer systematischen Umwandlung in Kleinholz —, entsprach dem Selbstverständnis lediglich eines kleinen Teils der britischen Arbeiterjugend, der den Umgang mit Rockmusik zu einem kulturellen Prozeß eigener Art verdichtet hatte. Sie selbst nannten sich Mods, abgeleitet von Modernists. Die Who waren für sie so etwas wie die Inkarnation ihres Verständnisses von Rockmusik, und die Gruppe ihrerseits war auch die erste Rockband, die sich bis hinein in ihr gesamtes Erscheinungsbild rückhaltlos auf die von ihren Fans entwickelten Muster des kulturellen Gebrauchs ihrer Musik einließ, statt dafür nur den musikalischen Gegenstand zu liefern. Pete Townshend, Leiter und künstlerischer Kopf der Who, hat das später in einem Interview für die amerikanische Musikzeitschrift Rolling Stone auch unumwunden zugestanden:

»Was die Mods uns in der Band lehrten, war zu führen, indem wir folgten.«6

Damit geriet ein Aspekt an die Oberfläche, der erstmals sichtbar werden ließ, daß Rockmusik nicht nur schlechthin Musik ist, sondern im Zentrum kultureller Zusammenhänge steht, die von ihren Fans hergestellt werden und sich in einem sichtlich mit Bedacht ausgewählten Repertoire von Objekten, Gesten und Verhaltenskodizes materialisieren. Was die Mods von ihren Altersgenossen unterschied, war ja nicht nur der von der kommerziellen Beatles-Euphorie jener Jahre abweichende Musikgeschmack, der sich an den Rhythm & Blues-Wurzeln des Rock'n'Roll sowie deren Weiterentwicklung in der amerikanischen Soulmusik orientierte und in Großbritannien vor allem von Gruppen wie den Who, den Kinks, den frühen Rolling Stones, den Small Faces oder der Spencer Davis Group verkörpert wurde. Zu den Insignien der Mods gehörte auch der Motorroller, wobei es ein Lambretta TV 175 sein mußte, ein italienisches Fabrikat. Mit ganzen Batterien von Lampen, Hupen und Spiegeln wurde dieses damals gerade aufgekommene Verkehrsmittel in einen demonstrativen Kultgegenstand verwandelt. Modische, gut geschnittene Anzüge, die obligatorischen Parkas als Überbekleidung und eine adrette Kurzhaarfrisur gehörten ebenso dazu wie eine geradezu rituelle Freizeitgestaltung. Neben dem Motorroller war es ein exzessiver Kult des Tanzens, der im Mittelpunkt der Freizeit eines Mods stand. Das führte sie jeden freien Abend in einen der Music Clubs des Londoner West End oder in die Rhythm & Blues Clubs von Soho, was an den Wochenenden bis in die Morgenstunden ausgedehnt wurde; der zwangsläufigen Erschöpfung in dieser immerwährenden Ekstase des Tanzens begegnete man mit pharmazeutischen Aufputschmitteln, Amphetaminen. Die fünfzehn- bis achtzehnjährigen Jugendlichen, die den Kern der Mods bildeten, kamen aus den Vororten des Londoner East End oder den Neubaugebieten im Süden Londons, aus einem sozialen Milieu also, das sich aus dem am Wohlstandsboom der Konsumgesellschaft in gewissen Grenzen partizipierenden Teil der Arbeiterklasse mit gesicherter Existenzgrundlage zusammensetzte. Sie hatten Ausbildungsplätze oder arbeiteten bereits und schienen die ihnen zugedachte Rolle, sich in die Arbeiterklasse eines technisch revolutionierten Kapitalismus einzureihen, durchaus zu akzeptieren. So war an ihnen eigentlich nichts Besonderes, nur daß sie mit der auffälligen Exotik ihres Freizeitverhaltens einem wichtigen Zweig der britischen Rockmusik die soziale Basis lieferten.

In ähnlich festen Strukturen kulturellen Freizeitverhaltens hatten auch schon der amerikanische Rock'n'Roll in Großbritannien und der frühe nordenglische Mersey Beat gestanden. Deren Fans bezeichneten sich damals als Teddy Boys. Ihre »Entenschwanz«-Frisur — eine mittels Pomade kunstvoll am Hinterkopf geformte Tolle — war ein Tribut an die amerikanischen Rock'n'Roll-Vorbilder. »Schnürsenkel«Krawatten, lange Jacketts mit Samtrevers und Kreppsohl-Schuhe zeugten hier von einer ähnlich strengen Kleiderordnung als Gruppensymbol wie bei den Mods ein knappes Jahrzehnt später. Auch das Freizeitverhalten der Teddy Boys folgte einem Kodex ungeschriebener, aber feststehender Gesetze. Ihre Huldigung körperlicher und sachlicher Gewalt hatte für nicht wenige Schlagzeilen in den Medien gesorgt, doch der Zusammenhang mit Musik war da noch nicht so evident. Zwar haben auch die Beatles während ihrer Liverpooler Jahre in ihnen ihre treueste Anhängerschaft gefunden, selbst gehörten sie jedoch nicht dazu und entfernten sich ja dann auch sehr schnell von diesem Umfeld. Mit den Who dagegen wurde nun auch für die Öffentlichkeit sichtbar, daß die Rockmusik in ausgeprägten Subkulturen geformt wird, von hier Bedeutungen und Werte bezieht die die Musikindustrie nur aufgreift und kommerziell verallgemeinert. Der Analyse des britischen Kulturwissenschaftlers John Clarke zufolge

». . . gingen die wichtigsten Entwicklungen der kommerziellen Jugendkultur von Innovationen aus, deren Ursprung außerhalb der kommerziellen Welt, sozusagen 'bei den Graswurzeln' lag. Um erfolgreich zu sein, muß ein Impetus dieser Art sich aus lokalen Kontexten und Interaktionen heraus entwickeln und lokale 'Bedürfnisse' befriedigen, bevor er für ein stärkeres kommerzielles Engagement attraktiv wird. . .«7

Die lokalen Kontexte und Interaktionen, von denen John Clarke hier spricht, sind Bestandteil von Subkulturen, die für die Entwicklung der Rockmusik eine zentrale Rolle spielen. Hinter jeder ihrer Stilformen und Spielweisen stehen komplexe kulturelle Zusammenhänge eigener Art, lokale »Szenen«, die genau definierte Modalitäten des Umgangs mit Musik einschließen und sie in stabile Beziehungen zur alltäglichen Lebenspraxis ihrer Fans bringen. Für den frühen Liverpooler Mersey Beat bildeten so die Teddy Boys das kulturelle Bezugssystem, für den Rhythm & Blues orientierten Zweig der britischen Beatmusik die Mods, während die Rocker den traditionellen Rock'n'Roll konservierten. Der Psychedelic Rock in der zweiten Hälfte der sechziger Jahre wurde von der studentischen Subkultur der Hippies getragen, wogegen Hard und Heavy Metal Rock an die Skinheads, eine andere Fraktion der britischen Arbeiterjugend, gebunden waren. Bis hin zu Punk und New Wave ist die Geschichte des Rock mit mehr oder weniger auffälligen jugendlichen Subkulturen verwoben. Ihr Stellenwert für die Rockmusik ist deshalb von so zentraler Natur, weil sie von jenen Jugendlichen gebildet werden, die zugleich am aktivsten mit Musik umgehen, deren jeweilige Fans darstellen und dabei die Stilformen des Rock mit Bedeutungen und Werten verknüpfen, die ihnen in den Alltagsstrukturen Jugendlicher einen spezifischen Sinn geben. Daß es als Bezugsrahmen dafür derart scharf abgegrenzter und verdichteter kultureller Zusammenhänge bedarf, so daß sie sich als Subkultur deutlich von ihrem sozialen Umfeld abheben, hat seinen Grund in der gesellschaftlichen Natur des hochentwickelten Kapitalismus und der von ihm in Gang gesetzten Kulturprozesse.

Mit dem Ziel der Profitmaximierung sind alle Produkte hier per Werbung und ästhetischer Aufmachung als zusätzlicher Kaufanreiz schon von vornherein mit einem Netz von sozialen Bedeutungen überzogen, die ihren eigentlichen Gebrauchswert überlagern. So ist eine Hose eben kein bloßes Kleidungsstück mehr, sondern zugleich auch ein soziales Symbol, das ihrem künftigen Träger Jugendlichkeit, Sportlichkeit oder erotische Ausstrahlungskraft verspricht, ihn zum »Mann von Welt« macht oder wie immer auch die einfallsreichen Variationen der Werbeexperten zum Thema »Hose« aussehen mögen. Boris Penth und Günter Franzen schrieben in diesem Zusammenhang:

». . . alles ist schon besetzt und überlagert mit gesellschaftlich produzierten Bildern von ungeheurer Aufdringlichkeit.«8

Das gilt in ganz besonderem Maße natürlich für die Musikproduktion, deren Produkte der Natur der Sache nach ja Bedeutungen tragen, immer aus Klang und Bedeutung bestehen. Ihnen noch weitere aufzustocken, die sie zum Moment eines ideologischen Gesamtzusammenhangs machen, ganz unabhängig davon, wie die unmittelbaren Inhalte der Songs aussehen, ist daher nicht schwer, weil viel weniger offensichtlich, und wird später genauer zu betrachten sein.

Demgegenüber ist allerdings zu Recht immer wieder gefragt worden, ob das denn wirklich die totale Manipulation der Rockhörer durch eine umfassende Konsumideologie zur Folge habe, ob sie die ihnen stets mitgelieferten ideologischen Bedeutungen tatsächlich bedingungslos akzeptieren, sich zu geistigen Sklaven des Kommerz machen lassen. Paul Corrigan und Simon Frith haben diese Frage so formuliert:

»Zweifellos beuten die Agenturen der Popkultur (Schallplattenfirmen, Teenagermagazine, Kleiderläden) die Jugendlichen aus (ein kaum überraschender Aspekt des Kapitalismus); doch die Frage ist, in welchem Ausmaß sie sie manipulieren.«9

Sie selbst antworten darauf:

». . . der Fakt, daß die Jugendlichen in hohem Maße in kommerzielle Institutionen verwickelt sind, bedeutet nicht, daß ihre Reaktionen bloß gesteuert werden. . .«10

Im Gegenteil: Sie können die Musik in den Kontext ihres Alltags und ihrer Freizeit zurückstellen, ihr darin eigene Bedeutungen und Werte geben. Die Rockmusik basiert ja gerade — wie gezeigt — auf einem Songkonzept, das nur in solchen Zusammenhängen Sinn ergibt, für ihre Hörer lediglich das Medium vorstellt, von dem sie selbst aktiven Gebrauch machen müssen. Sie reagieren auch auf kommerzielle Produkte also stets klassenspezifisch, von dem Hintergrund ihrer eigenen sozialen Erfahrungen aus, die auch der Kommerz nicht auslöschen kann. Die Zusammenhänge, in die sie die Musik dabei stellen, müssen um so dichter sein, je umfassender die Musikindustrie ihrerseits die Rockmusik mit einem kulturellen Kontext aus Mode, Zeitschriften, Medienbilder und der Aura ihrer Stars umgibt. Sie verdichten sich deshalb zu entwickelten Subkulturen, die mit ihren demonstrativen Gesten des Andersseins eine wichtige Funktion in den sozialen Auseinandersetzungen um die kulturellen Bedeutungen und Werte des Rock einnehmen. Iain Chambers schrieb dazu:

»Kleider werden zu 'Waffen', zu 'visuellen Angriffen' in einem kulturellen Krieg, und Make-up wird zur 'Kriegsbemalung' darin.«11

Subkulturen entwickeln aus einem eigenwilligen Sammelsurium von unbedeuteten Objekten des Alltags einen materiellen Kontext kulturellen Verhaltens, der stabil genug ist, um auch jene Bedeutungen und Werte daran festzumachen, die die Musik für sie verkörpert.

So gaben die Mods ihren Motorrollern mit Spiegeln, Lampen und Hupen das Aussehen von Science-fiction-Visionen, von rollenden Technik-Ungetümen. Die damit vorgenommene Umdeutung eines harmlosen Verkehrsmittels in ein nach außen bedrohliches, der Faszination alles Technischen ebenso erliegendes wie sie karikierendes Zukunftssymbol korrespondiert deutlich ihrem Musikgebrauch. Ihnen galt die Rockmusik als geheimnisvolle Essenz einer Modernität die Perspektiven sowie Chancen eröffnete und bedrohlich zugleich war, spiegelte so etwas wie die Rhythmen des industriellen Zeitalters, die buchstäblich »ertanzt« werden mußten, um mit ihnen Schritt zu halten. Die Art und, Weise, wie sie mit Rock umgingen, gab ihm die laszive und asoziale Aura des Nachtlebens in den morbiden Vergnügungsvierteln kapitalistischer Großstädte, durch die sie sonst auf ihren Motorrollern kolonnenweise ihre Runden drehten. Daß sie einer Stilrichtung des Rock frönten, die die Energetik rhythmischer Prägnanz mit technischen Lautstärkeorgien verband — jedenfalls was damals dafür galt — und die Exotik seiner schwarzen Wurzeln hervorkehrte, ist deshalb nicht verwunderlich. Rockmusik als in Klang gesetzter Pulsschlag der Gegenwart, als gebündelte Energie, die Körper und Nerven an trägen Feierabenden in Hochspannung versetzt und zum Vibrieren bringt, als Kraftzentrum einer rasenden Hingabe an die Freizeit und als zentrales Moment der Organisation sinnlicher Erfahrung, die den begrenzten Erlebnisraum von Schule, Arbeit und allabendlicher Fernsehhäuslichkeit durchbrach — das sind die Schlüsselpunkte im Musikgebrauch der Mods. Die Who und die Rolling Stones haben mit ihren Produktionen der Jahre 1964 bis 1966 geradezu klassische Zeugnisse für diese Musikauffassung geliefert.

Und so wie die Mods erzeugen Subkulturen generell jeweils komplexe Bedeutungssysteme, die sich im kulturellen Freizeitverhalten der auf sie eingeschworenen Jugendlichen manifestieren, an den leicht verfügbaren profanen Materialien des Alltagslebens festgemacht sind. Daß dies alles andere als ein passives Konsumverhalten ist, liegt auf der Hand. Es zeugt vielmehr von einer erstaunlich kreativen Energie, die nur einem sehr oberflächlichen Blick verborgen bleiben kann. Aus der Tatsache, daß Konsumgüterindustrie und kommerzielle Massenkultur allen das gleiche liefern, die gleichen Bilder, die gleichen Klänge, die gleichen Alltagsgegenstände, folgt eben mitnichten, daß deshalb auch alle auf die gleiche Weise damit umgehen. Der Mythos von der Rockmusik als Ausdruck klassenloser Jugendkultur konnte nur deshalb entstehen, weil aus der Faszination, die ein und dieselben Songs auf alle sozialen Schichten Jugendlicher ausüben, geschlußfolgert worden ist, daß sie ihnen alle dasselbe bedeuten. Die Rockmusik ist Gegenstand eines aktiven kulturellen Gebrauchs, der sozial höchst differenziert ist und zugleich solche Objekte des Alltags einschließt, die sich zum oft auch pointierten und witzigen Ausdruck besonderer Bedeutungen eignen, seien dies nun lange oder kurze oder grellbunt gefärbte Haare, seien es Hosen, Jacken, Hemden, Socken oder Schuhe, seien es Kämme, Armbänder, Ketten oder Sicherheitsnadeln, seien es die modernden Reste vergangener Moden, Motorroller oder Motorräder.

Der Begriff Subkultur für derartige bedeutungsstiftende kulturelle Zusammenhänge ist Ende der sechziger Jahre allerdings erheblich diskreditiert worden, als sich die Ideologen der Studentenbewegung und ihres subkulturellen Ablegers, der Hippies, seiner annahmen und ihn im Sinne einer »subversiven Kultur« interpretierten. Sie verbanden das mit der Hoffnung auf eine den Subkulturen angeblich innewohnende revolutionäre Sprengkraft, die die Jugend der Welt zum Schöpfer einer ganz neuen Gesellschaft machen sollte. Die Geschichte hat darüber ihr Urteil längst gefällt; die Revolutionsträume der Hippies sind im Drogennebel verdampft beziehungsweise einer kleinen Gruppe amoklaufender Verzweifelter zur Legitimation für einen menschenverachtenden Stadtguerillakrieg geworden: Subkulturen sind nichtsubversiv, sondern ein für die Lebensweise im hochentwickelten Kapitalismus charakteristischer Ausdruck kultureller Differenzierungsprozesse, die sich am Schnittpunkt von klassenspezifischen und altersspezifischen Erfahrungen bilden. In ihnen drückt sich die soziale Problematik des Lebens in dieser Gesellschaft, nicht aber ein politischer Protest gegen sie aus. Selbst die Hippies — und das unterschied sie von den radikalen Teilen der Studentenbewegung an den amerikanischen und westeuropäischen Universitäten verstanden Kultur und Musik als eine vermeintlich »revolutionäre« Alternative zur Politik. Ihr Widerstand war trotz ihres artikulierten Antikapitalismus nicht einer namentlich gegen die kapitalistische Organisation der Gesellschaft, sondern er richtete sich gegen gesellschaftliche Institutionen überhaupt. Sie wollten nicht die politische Veränderung gesellschaftlicher Strukturen, sondern deren Abschaffung. Damit nehmen sie allerdings eine Sonderstellung unter den jugendlichen Subkulturen der Nachkriegszeit ein, die sie in die Tradition der intellektuellen Bohéme schon des neunzehnten Jahrhunderts stellt. Ihnen ging es um eine alternative Lebensweise außerhalb der Kategorien »Arbeitszeit« und »Freizeit«, in die die Rockmusik neben anderen, vor allem fernöstlichen Formen musikalischer Praxis nur einbezogen war. Sie sind nicht in erster Linie Rockfans gewesen. Die um die Rockmusik herum entstandenen jugendlichen Subkulturen der Teddy Boys, Mods, Rocker, Crombies, Skinheads, Punks sind in den unterschiedlichen Schichten der Arbeiterjugend angesiedelt und damit zwangsläufig auf ihre Freizeit begrenzt. Deshalb spielt hier auch die Musik eine so herausragende Rolle, denn sie bildet zugleich einen umfassenden Freizeitraum, in den die Massenmedien ebenso einbezogen sind wie lokale Freizeiteinrichtungen, Diskotheken, Klubs und Tanzsäle, die die Jugendlichen zusammenbringen. Es ist das ein Raum, in dem sich klassenspezifische Erfahrungen ausleben und ausdrücken lassen. Das aber ist nicht schon der Protest gegen ihre gesellschaftlichen Ursachen. John Muncie ist zuzustimmen, wenn er, schreibt:

»In vielen Subkulturen (gewiß nicht in der gesamten Popkultur) gibt es zwar ein verborgenes Potential zum Widerstand und zur politischen Aktion, aber dieses Potential wird kaum jemals realisiert, zum Teil wegen eines Mangels an Interesse und Organisation und zum Teil auf Grund des Ausmaßes der Außenkontrolle.«12

Insofern gehört es zu den wohl am weitesten verbreiteten Mißverständnissen um die Rockmusik, in ihr einen Ausdruck des Protestes der Arbeiterjugend im Kapitalismus gegen die Bedingungen ihrer sozialen Existenz zu sehen. Sie hat vielmehr mit den unter diesen Bedingungen klassenspezifisch gemachten Erfahrungen zu tun. In den Subkulturen, die um die Rockmusik herum entstanden sind, findet die Problematik der Klassenerfahrung von Arbeiterjugend einen besonders deutlichen und altersspezifisch gebrochenen Ausdruck.In den Worten von Graham Murdock und Robin McCron lassen sich Subkulturen

». . . als chiffrierte Ausdrucksform von Klassenbewußtsein aufassen, die in den spezifischen Kontext der Jugend transportiert sind und die komplexe Art und Weise reflektieren, in der das Lebensalter als Vermittlung sowohl von Klassenerfahrung wie Klassenbewußtsein fungiert.«13

Jugendliche erfahren nämlich ihre Klassensituation auf eine durchaus eigenständige Weise. So weichen ihre individuellen Lebenschancen mit zunehmendem gesellschaftlichem Entwicklungstempo des Kapitalismus von denen ihrer Eltern ab, obwohl sie klassenspezifisch strukturiert bleiben.

Bei allen Unterschieden sind sie doch wie bei ihren Eltern durch die Benachteiligung in der Bildung, durch Einkommensgrenzen mit dem insgesamt kleinsten Anteil am gesellschaftlichen Reichtum, durch die jeweils aussichtslosesten Jobs und die Routinierung und Spezialisierung der Arbeit geprägt. Die ihnen vorgezeichneten Lebenswege sind also denen ihrer Eltern in gleichem Maße verwandt wie verschieden davon. Zur Altersspezifik der Klassenerfahrung im Kapitalismus gehört aber auch, daß Arbeiterjugendliche in einer prägenden Phase ihrer Entwicklung mit der Schule den unmittelbaren Zwängen einer bürgerlichen Institution ausgesetzt sind, mit denen sie sich ebenso auseinandersetzen müssen wie mit den ihnen gelieferten kommerziellen Freizeitangeboten. Das führt zu altersspezifischen Reaktionen auf Probleme, die die Arbeiterklasse als Ganzes betreffen. In den jugendlichen Subkulturen sind solche altersspezifischen Reaktionen nur zu einer kulturellen Form kondensiert, in der sie sich ausdrücken und ausleben lassen.

»Indem die verschiedenen Subkulturen die 'Klassenproblematik' der Schichten aussprachen, denen sie entstammten, boten sie einem Teil der Arbeiterjugend (hauptsächlich den Jungen) eine Strategie, um ihre kollektive Existenz zu bewältigen. Aber die stark ritualisierte und stilisierte Form der Subkultur zeigt, daß sie auch Versuche waren, eine Lösung für diese problematische Erfahrung zu finden: eine Lösung, die, weil hauptsächlich auf der symbolischen Ebene angesiedelt, zum Scheitern verurteilt war. Das Problem der Selbsterfahrung der unterdrückten Klasse kann bloß 'durchlebt', verarbeitet oder abgelehnt, aber es kann auf dieser Ebene oder mit diesen Mitteln nicht gelöst werden.«14

Dennoch ist es wichtig festzuhalten, daß die Rockmusik, obwohl kommerziell produziert und verbreitet, als Bestandteil des Klassenzusammenhangs der Arbeiterklasse im Kapitalismus funktioniert. Auch die Subkultur der Mods und die sie tragende Musik von den Who, der Rolling Stones und der anderen Rhythm & Blues-orientierten Bands war Mitte der sechziger Jahre nichts anderes als eine klassenspezifische Reaktion von Arbeiterjugendlichen auf die soziale Realität der britischen Gesellschaft zu dieser Zeit. Und die sah für sie erheblich anders aus als noch für ihre Eltern oder selbst ihre kulturellen Vorfahren, die Teddy Boys. Letztere hatten seinerzeit den ungelernten Teil der Arbeiterjugend repräsentiert, für den die britische »Konsumgesellschaft« nie eine Realität war. Ihr Freizeitverhalten und der darin eingeschlossene Umgang mit Musik ist keine Auseinandersetzung mit der Ideologie der Konsumgesellschaft gewesen, sondern er war eine — notfalls auch mit Gewalt geführte — Form der kulturellen Selbstbehauptung. Die Mods dagegen kamen aus einer Schicht der Arbeiterklasse, die an den ökonomischen Wachstumsraten des britischen Kapitalismus der fünfziger Jahre partizipieren konnte. In Großbritannien hatten die Jahre 1951 bis 1964 »ein stetigeres und weit schnelleres Wachstum (im durchschnittlichen Lebensstandard) als zu jeder anderen Zeit in diesem Land«15 gesehen. Was trotz allem aber unverändert blieb, war die Ungleichmäßigkeit in den proportionalen Anteilen am Segen des Wohlstands, waren die sozialen Ungerechtigkeiten. Die Frage danach, welchen Wert eine Freiheit hat, die sich auf die Wahl zwischen einer wachsenden Vielzahl von Waschmitteln unterschiedlicher Hersteller reduziert, mußte sich für jenen Teil der Arbeiterjugend stellen, für den die Konsumfreuden in gewissem Maße im Elternhaus erreichbar gewesen waren; der selbst aber kaum noch die Chance besaß, auf gesicherten Wohlstandspfaden in die Zukunft weiterzuwandeln. Sie hätten allenfalls noch den Lebensstandard ihrer Eltern zu erreichen gehabt. Ein weiteres kontinuierliches Wachstum des Wohlstands war nicht erwarten. Vielmehr standen die Zeichen der Zeit inzwischen auf Krise. Das Jahr 1963 hatte mit einer Arbeitslosenquote von 3,6 Prozent den höchsten Stand seit 1940 erreicht.16 Anders noch als ihren Eltern wurden diesen Jugendlichen die Schranken ihrer Klassenzugehörigkeit wieder viel unmittelbarer fühlbar, deutlicher bewußt. Diejenigen von ihnen, die aktiv darauf reagierten, begannen die Problematik und Widersprüchlichkeit dieser Erfahrungen in eine kulturelle Form umzusetzen, in der sie ausgedrückt und verarbeitet werden konnte. Charles Radcliffe bezeichnete die Subkultur der Mods, ihre Freizeitrituale, ihren exklusiven Kleidungsstil und ihren exzessiven Musikgebrauch als

». . . ein rasendes Konsumprogramm, das eine groteske Parodie auf das Streben ihrer Eltern zu sein schien.«17

Tatsächlich reagierten die Mods auf die von ihnen erfahrene Fragwürdigkeit der Ideologie der Konsumgesellschaft in einer Weise, die Distanz durch Übertreibung zum Ausdruck brachte. Ihr äußeres Erscheinungsbild entsprach bis ins Detail den Kleiderpuppen aus den Kaufhausschaufenstern. Sie waren eine Spur zu adrett und eine Spur zu gut gekleidet, um nicht auf beunruhigende Weise unnatürlich zu wirken. Wer wie eine wandelnde Kaufhauspuppe am Arbeitsplatz oder in der Schule erscheint, macht aus den Konsumritualen eine Karikatur, ohne ihnen freilich damit entkommen zu sein. Wer als Arbeiterjugendlicher die einstmals der Schickeria einer in Langeweile vergehenden High Society vorbehaltenen großstädtischen Nachtklubs zum zentralen Ort seiner Freizeitgestaltung auserwählt, bricht aus dem sozialen Rollenspiel aus, verhält sich auf demonstrative Weise gerade nicht so, wie es von Arbeiterjugend erwartet wird. Er hat die Leere einer an die Zwänge des Konsums gebundenen Lebensstrategie durchschaut, ohne einen Ausweg daraus finden zu können. Der offensichtlichen Sinnlosigkeit eines solchen Lebens begegnet er damit, daß er sich sinnlos verhält. Es ist das nirgends genauer formuliert worden als in dem 1965 erschienenen »I Can't Get No Satisfaction«18 der Rolling Stones:

When I'm driving in my car
And that man comes on the radio
And he's tellin' me more and more
About some useless information
Supposed to fire my imagination
I can't get no, oh, no, no, no
Hey, hey, hey, that's what I say
I can't get no satisfaction
I can't get no satisfaction
and I try and I try and I try and I try
I can't get no, I can't get no

When I'm watchin' my T.V.
And that man comes on to tell me
How white my shirts can be
Well, he can't be a man
'cause he doesn't smoke
The same cigarettes as me
I can't get no, oh, no, no, no,
Hey, hey, hey, that's what I say
I can't get no satisfaction.

Die Mods haben mit ihrem Kult der Modernität eine kulturelle Form geschaffen, die die Ideologie der Konsumgesellschaft parodierte und darin zugleich das Fehlen eines Lebenskonzepts mit Zukunftsperspektive ausdrückte. Deshalb auch die verzweifelte Verklärung der eigenen Jugend, wie das die Who in ihrem »My Generation« formuliert hatten (Hope I die before I get old). Es war das eine Möglichkeit, sich der Umklammerung durch bürgerliche Ideologie zu entziehen.

So, wie dafür die Massenprodukte der Industrie auf spezifische Weise benutzt und umgedeutet wurden, als kulturelles Rohmaterial fungierten, so bedient sich umgekehrt die Musikindustrie der von den jugendlichen Subkulturen um die Musik herum entwickelten kulturellen Zusammenhänge als Rohmaterial für die Herstellung ihres kommerziellen Produkts. Als nämlich erst einmal sichtbar geworden war, daß Rock mehr als nur Musik ist, lief die Maschine des Kommerz auch schon auf Hochtouren. Iain Chambers dazu:

»Um 1964/65 setzte ein entscheidender Wandel im öffentlichen Erscheinungsbild der Popmusik ein. Pop hörte auf, ein spektakuläres, aber peripheres Ereignis zu sein, das hauptsächlich mit dem Geschmack der Arbeiterjugend in Zusammenhang gebracht war, und galt statt dessen nun als Symbol einer modebewußten, weltoffenen britischen Kultur. Er hatte sich aus einem bloßen Ableger des Showgeschäfts in eine Symbolisierung von Stil verwandelt.»19

Die Subkultur der Mods lieferte jetzt die Ingredienzen für eine Modewelle ohnegleichen, wobei die Industrie nun diese Einbindung der Musik in einen bedeutungsstiftenden subkulturellen Kontext zu ihrer komplexen Vermarktung benutzte. In den Modeboutiquen und Schallplattenläden der Londoner Carneby Street entstand der Mythos vom »Swinging London«, der diesen Jahren den Stempel aufprägte und die Rockmusik zu einem internationalen Kulturphänomen machte. Oder wie es John Clarke formulierte:

»Jene Explosion des »Swinging London« Mitte der sechziger Jahre beruhte auf der massiven kommerziellen Verbreitung dessen, was ursprünglich Mod-Stilformen waren, die . . . schließlich zu einem massenkulturellen kommerziellen Phänomen wurden. Die Beatles-Ära ist eines der bemerkenswertesten Beispiele dafür, wie ein ursprünglich subkultureller Stil durch zunehmende kommerzielle Organisation und modische Ausbeutung in einen reinen 'Markt'- oder 'Konsumenten'-Stil verwandelt wurde.«20

Die Jahre 1964 bis 1966 waren eindeutig durch die Heroen der Mods dominiert, obwohl sie nachträglich dann mit dem Namen der Beatles verknüpft worden sind. Selbst an den rein kommerziellen Kategorien der Charts, den Auflistungen der wöchentlich meistverkauften Schallplatten, ist das ablesbar. Nur acht von den insgesamt 82 Produktionen der Beatles aus diesem Zeitraum erreichten die Top Ten. Den Rolling Stones und den Kinks ist das bei einer wesentlich geringeren Produktivität im gleichen Zeitraum neunmal gelungen, den Who sechsmal. »Swinging London« war geprägt von der Musikauffassung der Mods und ihren Kultbands, zu denen neben den genannten ja noch eine Vielzahl weiterer Gruppen mit nur ein, zwei oder drei Top Ten-Erfolgen gehörte. Hier haben sich im Nachhinein die Perspektiven erheblich verschoben, weil die Rockmusik immer aus den Zusammenhängen ihres kulturellen Gebrauchs herausgelöst und als eine Geschichte einzelner Bands betrachtet worden ist. Daß die Beatles in diesen Jahren die meisten Titel produzierten und somit insgesamt auch die höchste Zahl verkaufter Schallplatten aufzuweisen hatten, 1965 aus der Hand der britischen Königin den Orden Member of the Order of British Empire entgegennahmen, also für eine Rockgruppe die zweifellos spektakulärste Karriere machten, spricht für ihr kommerzielles Potential als Investitionsobjekt der Musikindustrie, ist aber eben keineswegs etwa gleichbedeutend auch mit einer analogen kulturellen Wirksamkeit. Von den Kultbands der Mods war zwar keiner eine ähnlich sensationelle Karriere beschieden, aber gemeinsam haben sie in den Jahren 1964 bis 1966 dennoch viel tiefere Spuren hinterlassen, als das die Beatles als einzelne Gruppe konnten. Entgegen allen Mythen — Iain Chambers ist nicht zu widersprechen, wenn er darauf verweist:

»Zur gleichen Zeit waren die Beatles mit ihren königlichen Premieren und ihren Orden sichtlich in die gepflegte Kategorie der 'Familienunterhaltung' übernommen worden.«21

Die umfassende Widerspiegelung der Subkultur der Mods auf dem Modemarkt und in den Massenmedien dokumentiert die Mechanismen der kommerziellen Ausbeutung subkultureller Formen, hat zugleich aber auch zu deren Verbreitung beigetragen und ihnen neue kreative Möglichkeiten erschlossen, öffnete ihnen das technische und ökonomische Potential der Medien.

Die klassenspezifisch strukturierten jugendlichen Subkulturen und die hauptsächlich von den Medien produzierte kommerzielle Massenkultur bilden also keinen starren Gegensatz, sondern sie durchdringen einander, wenn auch auf höchst widersprüchliche Weise, stellen lediglich eine von den Klassengegensätzen geprägte unterschiedliche Anwendung der gleichen kulturellen Gegenstände, musikalischen Formen und Institutionen dar. Das ist ein wesentlicher Aspekt, ohne den die widerspruchsvolle Dialektik des kulturellen Gebrauchs der kommerziellen Massenprodukte unverständlich bleiben muß. Kommerziell produzierte Massenkultur und die klassenspezifisch organisierten Subkulturen bilden nur jeweils verschiedenartige kulturelle Kontexte und Zusammenhänge um ein und dieselben Gegenstände. Auch die Rockmusik erscheint im Medienzusammenhang als etwas anderes als im Alltagsleben ihrer Fans. Sie ist immer zugleich und in einem kommerzielles Produkt und Gegenstand kulturellen Gebrauchs, wobei das eine das andere bedingt und vermittelt. Die Who, die Kinks oder die Rolling Stones avancierten erst dann zu tatsächlichen Kultbands in der Subkultur der Mods, als sie für ihre Musik alle damals zur Verfügung stehenden technischen Möglichkeiten der Umsetzung musikalischer Kreativität nutzen konnten — eingeschlossen die Verbreitung ihrer Musik über die Massenmedien —, also den Status einer lokalen Amateurband längst verloren hatten. Rockmusik ist keine Volksmusik, nicht das spontane Produkt einer subkulturellen Gemeinschaft von Fans, dem dann lediglich immer wieder das unvermeidliche Schicksal kommerzieller Verwertung beschieden ist. Subkulturen formieren sich vielmehr über den kulturellen Gebrauch von Industrieprodukten, kommerziellen Massenprodukten, seien dies nun Kleidungsstücke, Motorräder oder eben Schallplatten. Es ist nur natürlich, daß die Jugendlichen einer Klasse von Industriearbeitern auch ihre klassenspezifischen Erfahrungen, wenn schon, dann durch solche Gegenstände transportieren, die ihnen vertraut sind deren gegenständlichen »Geheimnisse« sie gleichsam kennen, statt dafür in eine Dorfplatzidylle von »Volkskunst« auszuweichen.

Insofern ist es kein Widerspruch, daß der kreative Höhepunkt der Subkultur der Mods mit dem Höhepunkt ihrer kommerziellen Verwertung Mitte der sechziger Jahre zusammenfiel. Wenn das zugleich auch der Beginn ihres Endes war, dann nur deshalb, weil die kommerzielle Verwertung kultureller Formen stets auch deren grenzenlose Verallgemeinerung bedeutet. Die Problematik des Kommerz liegt nicht darin, daß seine Mechanismen die Musik den Händen ihrer Fans entreißen. Der Glaube an die volksmusikalischen Qualitäten des Rock, an seinen Ursprung in der spontanen Kreativität seiner Fangemeinde, ist immer schon eine romantische Vorstellung gewesen, der die Wirklichkeit nie entsprochen hat. Rockmusik ist an die technischen Möglichkeiten der Aufnahmestudios gebunden, stellt ein Industrieprodukt dar, dessen hochwertige technische Qualität Bestandteil seiner kulturellen Potenz ist: Ihre kommerzielle Verwendbarkeit ist insofern eine unabdingbare Voraussetzung dafür, als ihr der technische und finanzielle Aufwand, dem sie damit unterliegt, eine ökonomische Dimension aufzwingt. Problematisch daran ist nur, daß dies einem verselbständigten Verwertungsinteresse unterworfen ist, das über soziale und selbst nationale Zusammenhänge weit hinausdringt, die schrankenlose Verallgemeinerung kultureller Ausdrucksformen zu einer allumfassenden kommerziellen Massenkultur zur Folge hat. Das aber beraubt sie ihres sozialen Inhalts formalisiert sie und verwandelt sie damit in ein sich schnell verschleißendes unverbindliches Modephänomen. Auch die Subkultur der Mods hat schließlich diesen Weg genommen. Was zunächst den sozialen Erfahrungen nur einer bestimmten Schicht britischer Jugendlicher entsprach, wurde in Modeboutiquen, Massenmedien und Jugendzeitschriften, in der Werbung und auf dem Schallplattenmarkt allgegenwärtig gemacht und zum Erscheinungsbild von Jugend schlechthin umdefiniert. Der Kleidungsstil der Mods, ihre Musik, ihre Freizeitrituale sind hier auf eine Weise präsentiert worden, die sie ihres ursprünglichen Kontextes beraubte, in dem sie einen sozialen Sinn besessen hatten. Gary Herman hat das am Beispiel der 1963 von ITV, dem kommerziellen Fernsehen in Großbritannien, gestarteten Musiksendung Ready, Steady, GO! beschrieben, die sich schnell zur beliebtesten Sendung ihrer Art entwickelte und eine eminent wichtige Rolle in der britischen Musikszene spielte. Die Rolling Stones, die Who, Dusty Springfield, die Animals, die Kinks, Moody Blues, etwas später auch Jimi Hendrix — sie alle verdanken ihre Popularität in nicht unwesentlichem Maße diesem Fernsehprogramm. Herman schreibt:

»'Ready, Steady, GO!' war ein enorm populäres Popprogramm in der Nachfolge des früheren '6.5 Special' mit Publikum im Studio und den Gruppen, die zu ihren Platten mimten. Es war Bestandteil der riesigen Publicity-Maschine, die den Produzenten von Konsumgütern im Gewand des Mod-Stils ihren Profit sicherte. Jedes Mitglied des Publikums erhielt zuvor einen höflich formulierten Brief, der ihn oder sie daran erinnerte, sich stilbewußt zu kleiden, so gut wie möglich zu tanzen, nicht zu rauchen und sich auf eine Weise zu benehmen, die der britischen Jugend zur Ehre gereicht.«22

Die hier beschriebene Sorgfalt in der Vorbereitung dieser Fernsehsendung zeigt die Mechanismen an, auf denen die kommerzielle Verallgemeinerung subkultureller Formen und Stile beruht. Es geht darum, sie aus ihrem ursprünglichen Kontext herauszulösen, was — wie das Beispiel zeigt — durchaus bewußt und geplant geschieht. Ready, Steady, GO! hat damit sogar sehr maßgeblich dazu beigetragen, die Insignien der Subkultur der Mods, zuvörderst natürlich ihre Musik, in ein entsozialisiertes Generationssymbol umzudefinieren.

Als die Subkultur der Mods auf diese Weise schließlich selbst zur kommerziellen Massenkultur geworden war, ihre soziale Verschiedenartigkeit verloren hatte, hörte sie auf, als Subkultur zu existieren. An anderen Stellen des sozialen Spektrums setzte der Prozeß der Bildung konsistenter kultureller Zusammenhänge um die Musik herum durch bestimmte Gruppen jugendlicher Fans von neuem ein, hatte auch schon parallel zur kommerziellen Verallgemeinerung der Mod-Kultur bei den Rockern zu einem deutlich unterschiedenen Muster kulturellen, Freizeitverhaltens geführt.

Die Rocker kamen aus den unterprivilegierten Schichten und konnten mit dem karikierenden Konsumfetischismus der Mods naturgemäß gar nichts anfangen, artikulierten ihre sozialen Erfahrungen kulturell auf ganz andere Weise, wobei sie sich wie seinerzeit die Teddy Boys auf den ursprünglichen Rock'n'Roll rückbezogen. Von ihren kulturellen Nachfolgern, den Skinheads, ist das von ihnen geschaffene Wert- und Bedeutungssystem kulturellen Freizeitverhaltens dann in eine Richtung weiterentwickelt worden, in der die Spielweisen des Hard Rock ihre Verankerung fanden.

Doch ungeachtet der Bedeutung solcher subkulturellen Zusammenhänge für die Entwicklung der Rockmusik und ihrer verschiedenartigen Stilformen darf nicht übersehen werden, daß sie immer nur durch einen relativ kleinen Kreis von aktiven Fans getragen werden. Der größte Teil der Jugendlichen hat ein mehr oder weniger spielerisches Verhältnis dazu, das oft auch von einer Subkultur auf die andere überwechselt. Simon Frith hat völlig recht, wenn er darauf verweist, daß nicht jeder Jugendliche ein aktiver Rockfan ist und der Musik einen derart verbindlichen Stellenwert in seinem Freizeitverhalten einräumt:

»Die meisten Teenager aus der Arbeiterklasse schließen sich immer neuen Gruppen an, wechseln ihre Identität und spielen ihre Freizeit-Rollen lediglich zum Spaß: Stilunterschiede sind für sie weit weniger bedeutsam als zum Beispiel die Unterschiede von Geschlecht, Beruf und Familie. Auf jeden Jugendlichen, für den der Stil und die Zugehörigkeit zu einem bestimmten Kult fast schon Lebensinhalt ist, kommen Hunderte von Arbeiterkindern, die sich immer neuen Gruppen locker anschließen und ganz unterschiedlichen Gangs angehören.«23

Nur das macht übrigens auch die kommerzielle Verallgemeinerung subkultureller Zusammenhänge und Ausdrucksformen zu umfassenden Modephänomenen möglich, eben weil für den größten Teil der Jugendlichen Musik und kulturelles Freizeitverhalten keineswegs einen solchen Verbindlichkeitsgrad annimmt, daß es nicht gegenüber verschiedenen Möglichkeiten offen wäre. Für sie ist der ursprüngliche Kontext dessen, was ihnen als kommerzielles Angebot in der Verbindung von Musik, Kleidungsstilen, Haarmoden und Medienbildern entgegentritt, tatsächlich irrelevant. Es liefert ihnen eine zeitlich begrenzte Freizeitidentität, die sie mit Spaß und Lust annehmen, ohne dem freilich einen besonders hohen Stellenwert zuzumessen. Das Rockpublikum ist immer ein Aggregat nicht nur aus Jugendlichen höchst unterschiedlicher sozialer Herkunft, sondern zugleich auch aus aktiven Fans und eben solchen Jugendlichen, für die die Rockmusik nur eine attraktive Freizeitmöglichkeit neben anderen darstellt. Lawrence Grossberg hat darauf aufmerksam gemacht,

». . . daß es kein stabiles und homogenes Rockpublikum gibt, sofern es nicht durch die Marketingpraktiken der dominanten ökonomischen Institutionen hergestellt wird.«24

Andererseits liegt die Bedeutung des jugendlichen Subkulturen, die um die Rockmusik herum entstanden und zum sozialen Ausgangspunkt ihrer unterschiedlichen Spielweisen und Stilformen geworden sind, gerade darin, daß sie solche kommerziellen Zusammenhänge immer wieder unterlaufen und aufbrechen, die Musik mit eigenen Werten und Bedeutungen verknüpfen, die der Kontrolle durch den Kommerz entzogen sind. Subkulturen sind, in den Worten von John Clarke und Tony Jefferson,

». . . in einen dem sozialen System fundamentalen Kampf verwickelt — den um die Kontrolle von Bedeutungen. . . Dabei ist wohl kennzeichnend, daß in diesem Kampf um Bedeutungen einer der von den Jugendlichen am häufigsten benutzten Begriffe zum Ausdruck ihrer Ablehnung das Adjektiv 'sinnlos' ist.«25

Rockmusik steht damit im Zentrum eines fortwährenden Auseinandersetzungsprozesses um die mit ihr verbundenen Werte und Bedeutungen. Die Subkulturen jugendlicher Rockfans sind eine Bastion darin.



Anmerkungen

1 Simon Frith, The Sociology of Rock, (Constable) London 1978, 198 ( zurück)

2 Graham Murdock/Robin McCron, Music Classes — Über klassenspezifische Rockbedürfnisse, in: Rolf Lindner, Punk Rock oder: Der vermarktete Aufruhr, (Fischer) Frankfurt (Main) 1977, 24

3 Charlie Gillett, The Sound of the City. The Rise of Rock and Roll, (überarbeitete Neuausgabe, Souvenir) London 1983, 265

4 Lawrence Grossberg, Another Boring Day in Paradise: Rock and Roll and the Empowerment of Everyday Life, in: R. Middleton/ D. Horn (Hrsg.), Popular Music 4. Performers and Audiences, (Cambridge University Press) Cambridge, London, New York, New Rochelle, Melbourne, Sydney 1984, 225

5 The Who, My Generation, Brunswick 05944 (GB 1965) © 1965 by Fabulous Music Ltd., London

6 Zit. n. Dave Marsh, Before I Get Old. The Story of The Who, (Plexus) London 1983, 131

7 John Clarke, Style, in: S. Hall/T.Jefferson (Hrsg.), Resistance through Rituals. Youth Subcultures in Post-war Britain, (Hutchinson) London 1976; dtsch. als: Stil, in: John Clarke u. a., Jugendkultur als Widerstand. Milieus, Rituale, Provokationen, (Syndicat) Frankfurt (Main) 1979, 150

8 Boris Penth/Günter Franzen, Last Exit. Punk: Leben im toten Herz der Städte, (Rowohlt) Reinbek b. Hamburg 1982, 41

9 Paul Corrigan/Simon Frith, The Politics of Youth Culture, in: S.Hall/T.Jefferson (Hrsg.), Resistance through Rituals..., a. a. O., 273

10 Ebd.

11 Iain Chambers, Popular Culture, Popular Knowledge, a. a. O., 15

12 John Muncie, Pop Culture, Pop Music and Post-war Youth: Subcultures, (= Popular Culture, Block 5, Unit 19, Politics, Ideology and Popular Culture I), (Open University Press) Walton Hall, Milton Keynes 1982, 59

13 Graham Murdock/Robin McCron, Consciousness of Class and Consciousness of Generation, in: S. Hall/T.Jefferson (Hrsg.), Resistance through Rituals..., a. a. O., 203

14 John Clarke/Stuart Hall/Tony Jefferson/Brian Roberts, Subcultures, Cultures and Class, in: ebd., 47

15 Mark Pinto-Duschinsky, Bread and Circuses. The Conservatives in Office, 1951-64, in: V. Bodganor/R. Skidelsky (Hrsg.), The Age of Affluance, (Macmillan) London, New York 1970, 51f

16 Angabe nach ebd., 57

17 Charles Radcliffe, Mods; zit. n. Dave Laing, The Sound of Our Time, (Sheed & Ward) London 1969, 150

18 Rolling Stones, (I can't get no) Satisfaction, Decca F 12220 (GB 1965) © 1965 by Essex Music International Ltd., London

19 Iain Chambers, Urban Rhythms..., a. a. O., 57

20 John Clarke, Stil, a. a. O., 151

21 Iain Chambers, Urban Rhythms..., a. a. O., 62. Die Beatles waren im November 1963 in der Royal Variety Show, dem bedeutendsten Ereignis im britischen Showgeschäft, vor der königlichen Familie aufgetreten und erfreuten sich dieser Ehre im Jahr darauf gleich noch einmal, als der Film »A Hard Day's Night« (Regie: Richard Lester) vor den Repräsentanten der britischen Krone zur Premiere kam.

22 Gary Herman, The Who, (Studio Vista) London 1971, 54

23 Simon Frith, Jugendkultur und Rockmusik, a. a. O., 250

24 Lawrence Grossberg, Another Boring Day in Paradise: Rock and Roll and the Empowerment of Everyday Life, a. a. O., 244

25 John Clarke/Tony Jefferson, The Politics of Popular Culture. Culture and Sub-culture, Stencilled Occasional Paper, Sub and Popular Culture Series, SP Nr. 14, (University of Birmingham, Centre for Contemporary Cultural Studies) Birmingham 1973, 9



© 1997  Peter Wicke