© Hannah Dübgen: Blue Notes on Black and White Keys. Stationen und Aspekte des Piano Jazz der 70er Jahre unter besonderer Betrachtung der Soloimprovisationen von Keith Jarret, Chick Corea und Alexander von Schlippenbach. Humboldt-Universität zu Berlin 2003

Blue Notes on Black and White Keys

Stationen und Aspekte des Piano Jazz der 70er Jahre unter besonderer Betrachtung der Soloimprovisationen von Keith Jarret, Chick Corea und Alexander von Schlippenbach

von

Hannah Dübgen 2003

Inhalt

1. Einleitung
2. Erbe und Abgrenzung - Historische Einordnung des Neuen Jazz der 70er Jahre in Bezug auf Free Jazz der 60er Jahre
3. Solo und Improvisation
4. Europe goes Crossatlantic and back
5. Elektronisches und Akustisches
6. Literatur

1. Einleitung

Das Klavier oder Piano hat in der Geschichte des Jazz schon immer eine ambivalente Sonderrolle gespielt: einerseits war es, wie Joachim-Ernst Berendt in seinem Jazz-Buch betont, das Instrument des Ragtime und damit das erste Instrument im Jazz überhaupt - andererseits gab es in den ersten Bands von New Orleans kein Piano. Auch bezweifeln manche, dass das Piano, dessen Fähigkeit zur Hot-Intonation begrenzt ist, überhaupt als ein Jazzinstrument gelten kann. [1] Die ersten Jazzpianisten waren Solisten oder Begleiter; sie spielten zwar auch in Bars wie die Jazzbands, aber nicht mit ihnen. Ihre Musik reichte vom Ragtime über den Blues bis zum Boogie Woogie. Doch schon seit den 30er Jahren gab es Spannungen zwischen dem ‚hornartigen' Pianospiel eines Earl Hines oder Bud Powell und dem ‚pianistischen' Virtuosentum eines Art Tatum, dessen Spiel an die Virtuosen der europäischen Konzertmusik erinnerte und Jazzpianisten bis in die 70er und 80er Jahre hinein beeinflusste.
Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich hauptsächlich mit der letzteren, der ‚pianistischen' Ausprägung des Jazzpiano, denn diese Art des Spiels eröffnet den Jazzpianisten interessante Möglichkeiten, die Gegenstand der kommenden Untersuchung sein werden. Ziel dieser Arbeit ist es zu verdeutlichen, inwiefern die besondere Beschaffenheit des Piano einigen Pianisten die Möglichkeit gab, nach dem Befreiungsschlag des Free Jazz der 60er Jahre in den 70er Jahren eine neue, eigenwillige und individuelle Stilrichtung im Jazz einzuschlagen - eine Richtung, die sogar als Entwicklung ‚über den Jazz' hinaus bezeichnet werden könnte.

Konkret ist hiermit die Entwicklung zum frei improvisierten Solokonzert gemeint. Keith Jarrett, laut Berendt der erfolgreichste Jazzmusiker der 70er Jahre, gab 1973 zwei Solokonzerte in Europa, eins in Lausanne und eins in Bremen, 1975 folgte das weltberühmte Köln Konzert. Im gleichen Jahrzehnt entstanden 1971 Chick Coreas Piano Improvisations; sechs Jahre später spielte Alexander von Schlippenbach seine Solokonzerte ein, ein Jahr später fand 1978 das legendäre Duo von Herbie Hancock und Chick Corea statt.
Warum sich diese Arbeit auf die 70er Jahre bezieht, wird noch im Zusammenhang mit den Folgen und Auswirkungen des Free Jazz erörtert werden. Zuerst ein Antwort auf die Frage: warum eine Arbeit über Soloimprovisationen und warum gerade jene Musiker?
Eine Arbeit über Solokonzerte deshalb, weil in einem improvisierten Solokonzert die besonderen Merkmale des Jazz Piano auf einzigartige Weise zusammengeführt und genutzt werden. Doch was sind die besonderen Merkmale des Jazz Piano? Drei Charakteristiken fallen im Gegensatz zu anderen Instrumenten des Jazz ins Auge:

Das Piano, ein ‚harmonisches' Tasteninstrument, ist prädestiniert für Soloauftritte. In den 70er Jahren haben Pianisten wie Keith Jarrett oder Oscar Petersen angefangen, ganze Soloabende auf dem Klavier zu bestreiten - etwas was für andere Instrumentalisten des Jazz nur schwer möglich wäre und so gut wie nicht vorkommt.
Ein erster Teil dieser Arbeit wird deswegen das Verhältnis von Solo und Gruppenspiel in Hinblick auf das Piano untersuchen - zur Sprache kommen wird dabei auch das Wesen der freien, spontanen Improvisation sowie die ideologischen Aspekte von Zusammenspiel und Solo im Free Jazz und deren Folgen in den 70er Jahren.

Aufgrund der harmonischen Eigenständigkeit und Vielfältigkeit des Pianos war es für Pianisten stets besonders naheliegend und reizvoll, Elemente der europäischen Kunstmusik in ihr Spiel einfließen zu lassen. Zu vergessen ist hierbei nicht der soziologische Aspekt: Piano war und ist ein Instrument, das nicht jeder zu Hause hat; im Gegensatz zur Gitarre oder einem Saxophon, das man leichter irgendwo ‚aufschnappen' konnte, ist das Klavier an einen festen Ort, meistens das Zuhause oder eine naheliegende Bar gebunden. Folglich waren es oft Kinder der gebildeten Mittelschicht, die Klavier spielen lernten und dabei oft auch Unterricht in Harmonielehre, Formen- und Satzlehre bekamen.
Doch dieser soziologische Hintergrund ist (natürlich) nicht der einzige Grund für den Einfluss europäischer Kunstmusik im Jazz Piano. Wichtiger ist die bereits erwähnte Fähigkeit zur Mehrstimmigkeit, die es ermöglicht, polyphone und polyrhythmische Musik auf einem einzigen Instrument erklingen zu lassen. Denn ob es sich um die Struktur einer Fuge, die Farbmalerei von Debussy oder die innovativen Kompositionstechnik der Wiener Schule handelt, das Klavier ist ein hervorragendes Mittel, um diese Elemente aufzugreifen und in die Musik des Jazz einzubauen. Besonders deutlich wird dieser Einfluss wiederum bei Soloauftritten, da hier der Pianist auf keinen anderen Stil oder Mitspieler Rücksicht nehmen muss.
Das Piano im Jazz hat wie andere Instrumente auch in den späten 60ern und 70ern Jahren die Entwicklung vom akustischem Instrument hin zu einem neuen, elektronisch verstärkten und später zu einem voll elektronisch erzeugten Klang mitgemacht. Interessant ist jedoch, das viele der hier erwähnten Pianisten nach Phasen des Experiments - vorwiegend unter dem Einfluss von Miles Davis - wieder zum akustischen Piano zurückgefunden haben. Keith Jarrett gab das elektronische Piano ganz auf, Alexander von Schlippenbach hat sich nie ernsthaft mit ihm beschäftigt; für Chick Corea war die Elektronik auch eher eine Phase und selbst Herbie Hancock, der für technische Erneuerungen sehr empfänglich war, hat das akustische Piano nie verlassen. Welche Gründe es für diese Entwicklung gegeben haben mag wird in einem letzten Teil der Arbeit kurz zu hinterfragen sein.
Diese drei Grundcharakteristiken bedingen sich - selbstverständlich - gegenseitig: gerade in einem Solokonzert ist es leichter als in einer Combo, historische Zitate wie polyphone Strukturen oder harmonische Entwicklungen einzubauen und innerhalb einer Komposition ineinander zu mischen; auch ist es auf einem akustischen Piano für viele Pianisten leichter als auf einem Synthesizer, durch Pedaltechnik oder Anschlagsdynamik die für Debussys Musik typischen, hoch differenzierten klangmalerischen Effekte zu erzielen. Dennoch scheint die oben erwähnte analytische Differenzierung angebracht für eine übersichtliche Gliederung der vorliegenden Arbeit.

Inhalt

2. Erbe und Abgrenzung - Das Verhältnis des 'Neuen Jazz' zum Free Jazz der 60er Jahre

Der romantisch angehauchte Neoklassizismus der 70er Jahre, zu dem Chick Corea und Keith Jarrett gehören, ist sowohl die logische Folge als auch die Abkehr vom Free Jazz der 60er. Ähnliches gilt für den Jazz-Rock eines Herbie Hancock; von den hier ausgesuchten Pianisten ist vielleicht Alexander von Schlippenbach derjenige, der nicht nur in seinen Solowerken, sondern auch in seinem Globe Unity Orchester die Ideen und ästhetischen Ideale des Free Jazz am konsequentesten weiterführt.
Der Neoklassizismus übersetzt laut Berendt das große Erbe der Jazztradition in zeitgenössisches Bewusstsein. Elemente des Free Jazz werden mit traditionellen Spielformen gemischt, so dass in den Solokonzerten der 70er Jahre ein neuer, unbekümmerter Stileklektizismus entsteht. Hinzu kommt ein mitunter ‚ästhetisierter' Klang, der in der Einleitung als ‚pianistische' Spielvariante des Jazzpianos beschrieben wurde. Als Grund für diese Entwicklung gibt der Jazzjournalist Karl Lippegaus folgendes an:
»Die Free-Jazz-Musiker wollten sich frei spielen und verfielen doch wieder neuen Zwängen. ‚Freiheit' heißt im ‚Neuen Jazz' (Anm.: gemeint ist damit vorwiegend der Jazz der 70er Jahre) das wirklich freie und ungebundene Verfügen über all das, was dem Jazzmusiker für sein Spiel wichtig und notwendig erscheint. Die Kategorien sind aufgehoben, man spielt über sie hinweg. Bei Keith Jarrett und anderen Verfechtern dieser neuen ‚Freiheit durch Eklektik' gibt es eine Vorliebe für Solokonzerte. (...) Viele von ihnen lieben die verinnerlichte Atmosphäre des unbegleiteten Solos, um dem Strom ihrer Ideen ungehinderten Lauf zu lassen und im ‚Monolog', der zum ‚Dialog' des Musikers mit sich selbst wird, sich wirklich frei zu spielen. In Jarretts langen Pianoimprovisationen gibt es Anklänge an Schumann, Chopin, Debussy oder Schubert, unmittelbar und sinnvoll verbunden mit ekstatischen Blues- und Gospelmotiven.« [2]

Dieses Zitat zeigt deutlich, inwiefern die Öffnung traditioneller Kategorien im Free Jazz die Toren dafür öffnete, verschiedene Stile bedenkenlos ineinander zu mischen - was teilweise zur Folge hatte, das ‚Errungenschaften' des Free Jazz wie die Loslösung von einem einheitlichen Grundbeat wieder rückgängig gemacht wurde zu Gunsten eines stilistischen Eklektizismus, der auf traditionellen Rhythmen und damit auch auf konventionellen Taktarten basiert.
Peter Rüedi analysiert denn auch das Verhältnis von Innovation und Tradition in Bezug auf Keith Jarrett wie folgt:
»Jarrett ist in der Substanz nicht der Innovator, der geniale Neuerer wie Cecil Taylor, aber eben das macht seine Musik gleichzeitig zugänglich und spannend: dass er den Grundstrom des Free Jazz, den Grundgestus des langen improvisatorischen Freiflugs aufnahm, in ihm aber vertraute, bekannte Partikel aus dem gesamten Bereich seiner musikalischen Erfahrung transportierte. Neu, könnte man verkürzend sagen, ist der Gestus, vertraut sind die Inhalte.« [3]


Lippegaus' oben zitierte Beschreibung offenbart außerdem den Zusammenhang zwischen Solokonzerten, dem Einfluss europäischer Musik und dem akustischen Piano: die Musiker des Free Jazz oder verstärkt noch der 70er Jahre nahmen sich die ‚Freiheit', die Möglichkeiten der europäischen Klaviermusik in ihr Spiel einzubauen - dies wiederum erhöhte den Wunsch, alleine zu spielen, da eine derartige Stilmischung so am leichtesten ist. Außerdem ist es auf einem akustischen Piano aufgrund der direkten, unverstärkten Klangerzeugung leichter, die oben erwähnte, ‚verinnerlichte Atmosphäre' herzustellen.
Zudem zeigt dieses Zitat, inwiefern sich die Pianomusik des Neuen Jazz in das einreiht, was die Kulturhistoriker oft als den Geist der 70er beschreiben: eine neue Innerlichkeit, die sich, vom Kollektiv der 60er ‚"befreit" auf Werte wie Schönheit und Ausdruck (rück)besinnt. [4] Joachim Ernst Berendt spricht 1973 von einer "Tendenz zum unbegleiteten Solo" - eine Tendenz, die das Ziel "einer intimen, aufs äußerste personalisierten und sensibilisierten Aussage" [5] habe. Dieser Zusammenhang zwischen einer neuen Mentalität und einem neuen Stil ist von großer Bedeutung, da in ihm ein Hauptunterschied zwischen dem Free Jazz und der ihm folgenden Neoromantik liegt.
Die Entwicklung in der Jazzpianogeschichte hin zum Neoklassizismus ist bei weitem nicht einhellig positiv aufgenommen worden: im Gegenteil, viele namhafte Jazzkenner und Kritiker sprachen von einem an die Grenzen des ‚anything goes' gehenden Potpourri, der dem ursprünglichen Jazzideal, dem perfekt aufeinander eingestellten Zusammenspiel mehrerer Musiker, widerspricht. Es war von einer Ästhetisierung die Rede, die das aufgibt, was den Jazz früher so wirkungsvoll machte: explosive Kraft, Härte, keine Angst vor der Hässlichkeit. Laut Berendt ist das Neue an dem Stileklektizismus eines Keith Jarrett "allein die Virtuosität und Souveränität, mit denen über Harmonien der verschiedensten Provenienz verfügt wird." [6] Ob diese Virtuosität bereits eine Qualität in sich ist, bezweifeln manche. Oft hat es den Anschein, als bedauerten Jazzkenner das unverfrorene Mischen verschiedener Stile sowie die ‚neue Einfachheit' der Harmonien. Für den Musiksoziologen Hanns-Werner Heister zum Beispiel ist der Neue Jazz der 70er Jahre insofern reaktionär, als dass er viele Errungenschaften des Freejazz ignoriert: "Wieder sind es hauptsächlich weiße Musiker, die Erfolg mit dieser Art von Jazz haben. Um den hohen Preis, dass viele wichtige Errungenschaften zurückgenommen werden. [7] Gemeint haben könnte Heister hier die Errungenschaften der kollektiven Improvisation des Free Jazz, die Erweiterung des tonalen Raumes in den Bereich der atonalen Geräusche und Klänge. [8](Das vielleicht einzige stilistische Element des Free Jazz, das auch im Neoklassizismus der 70er Jahre konsequent weiterverfolgt wurde, ist die völlig freie Struktur der Stücke; die lose, nicht im voraus konzipierte Form.)
Andererseits sehen Kritiker wie Berendt gerade in der Virtuosität, wie verschiedene Stile miteinander verbunden werden, eine neue, vielleicht sogar eine ‚wahrere' Freiheit als die des Free Jazz. Bei Berendt heißt es:
»Darin eben liegt die Freiheit: nicht mehr in der Atonalität, sondern in der Überlegenheit, mit der über Tonales und Atonales, Europäisches und Exotisches und Jazziges, Historisches und Modernes verfügt wird." Laut Berendt ist nach der strengen Ära des Freejazz, in der politische Intentionen ein ästhetisches Soll aufstellten, das fast zum Dogma wurde, nun endlich wieder wahre Freiheit gewonnen worden. Die Freiheit nämlich, zu tun und zu lassen, die "Freiheit zum ästhetischen Schönklang.« [9]
Für andere liegt gerade in diesem neuen, ästhetischen Wohlklang ein Verrat an den Erneuerungen des Free Jazz - sie sehen im Wohlklang eine Verbürgerlichung der Musik im Sinne Adornos und damit ein Verrat der avantgardistischen, künstlerischen Ideale des Free Jazz. Was für den einen die wahre Freiheit ist, ist für den Anderen Verrat an der Freiheit.Zugrunde liegen diesen Werturteilen ein Verständnis von Geschichte und Fortschritt: Ist ein Ignorieren der Errungenschaften des Free Jazz reaktionär? Heister mag es wohl so erscheinen, doch meines Erachtens ist diese Wertung verfehlt, denn die von Berendt angesprochene neue Virtuosität des Eklektizismus erinnert an eine Tendenz, die in den 80er Jahren in allen Kunstbereichen immer dominanter werden wird: die Kunst der Collage und Montage. Sie ist das, was ab den 80er Jahren mit dem Begriff post-modern belegt werden wird: konfrontiert mit der Erkenntnis, das der lineare Fortschrittsglaube eine Illusion ist, kann Erneuerung nur noch durch neue Kombinationen des Alten geschaffen werden. In diesem Sinne sammelt der postmoderne Künstler Elemente aus allen geschichtlichen Epochen, stellt sie nebeneinander und schafft so neue Bedeutungszusammenhänge. Im Sinne dieser Interpretation scheint es unangebracht, die Soloimprovisationen von Jarrett oder Corea als reaktionär anzusehen, eher sind sie aus der Retrospektive des 21. Jahrhunderts ein notwendiger Schritt auf dem Weg zur postmodernen Kunst.
Unabhängig von diesen interpretatorischen Werturteilen bleibt festzuhalten, dass nach der ‚strengen' Freiheit des Free Jazz die neue Emphase der Innerlichkeit zu großen Teilen mit der Ästhetik des Free Jazz bricht. Auf vielleicht ironische Weise hat sich somit die proklamierte Freiheit des Free Jazz gegen ihre eigene Charakteristiken gewannt: man nahm sich die Freiheit, mit dem Stil und teilweise auch den Idealen des Free Jazz zu brechen. Andererseits erinnert Noglik immer wieder daran, dass die freie Improvisation, um die es in dieser Arbeit gehen wird, in beträchtlicher Weise von dem ‚Befreiungsschlag' des Free Jazz beeinflusst worden ist; auch gewann erst in der Improvisation die europäische Moderne eine wirkliche Chance, in die gelockerte Form eines Jazzstücks großzügig eingebaut zu werden.
Abschließend kann demnach festgehalten werden, dass der romantisch angehauchte Neoklassizismus von Keith Jarrett und Chick Corea und seine frei improvisierten Solokonzerte zwar eine Abkehr von der Ästhetik und den Idealen des Free Jazz bedeuteten, ohne den Free Jazz jedoch nicht zu denken wären. Wieder einmal zeigt sich hier die Ironie, man könnte auch sagen die Dialektik der Geschichte, in der die Folgen einer Epoche immer auch die Abkehr und das Ende von ihr bedeuten.
Seit den 70er Jahren ist die Jazzgeschichte von einem Stilpluralismus gekennzeichnet, der an sich schon als ein Verdienst des Free Jazz bezeichnet werden kann: parallel zu den von stilistischem Eklektizismus geprägten Solokonzerte fanden Experimente mit elektronischen Mitteln statt. Andere Strömungen der 70er Jahre wie der Bebop- oder Swingrevival werden in dieser Arbeit aus Platzgründen nicht berücksichtigt.

Inhalt

3. Solo und Improvisation

Um allen drei Aspekten des Jazzpiano - dem Solo, dem Einfluss der Kunstmusik und der elektronischen Experimente - gerecht zu werden schien es angebracht, außer den Amerikanern Keith Jarrett, Chick Corea und Herbie Hancock auch Alexander von Schlippenbach zu Wort kommen zu lassen, der sich nicht nur intensiv mit dem europäischen Erbe auseinander gesetzt hat, sondern auch einen interessanten Kontrast zu Jarrett und Corea bietet. Es hat nämlich den Anschein, als gingen Jarrett und Corea unvoreingenommener mit der romantischen Musik des 19. Jahrhunderts um als von Schlippenbach, dessen Verständnis von Musikgeschichte eher an das von Schönberg erinnert, der ein ‚Zurück' in der Musikgeschichte für unmöglich hielt. So muss denn auch immer dann, wenn von Neoklassizismus und Neoromantik die Rede ist, Alexander von Schlippenbach ausgeklammert werden.
Diese Auswahl von Pianisten ist zwar repräsentativ für die hier diskutierte Stilrichtung, kann und will jedoch nicht vollständig sein. Eher geht es darum, durch die Analyse von Parallelen und Unterschieden ein differenzierteres Bild der diskutierten Werke selber zu schaffen.
Natürlich haben Jazzpianisten schon vor den 70er Jahren solistisch gespielt. Wie Berendt jedoch herausstreicht
»haben aber all diese Musiker nur angebahnt, was seit der ersten Hälfte der siebziger Jahre als ausgesprochene Tendenz zu erkennen ist und was gesellschaftlich jene Entfremdung und Vereinzelung des Jazzmusikers spiegelt, die das Gegenstück der (aus dem Free Jazz kommenden) Kollektivierung ist. Die Tendenz zum unbegleiteten Solo ist eine romantische Tendenz, fort von der vielfach elektronisierten Lautstärke. (...) Symptom einer wachsenden Hinwendung zu einer neuen sachlichen, klaren Romantik. Hierzu passt es, dass Europa in der Geschichte dieser Solo- und Duo-Bewegung - und der mit ihre zusammenhängenden ‚Ästhetisierung' - eine besondere Rolle spielte. Die ersten Konzerte der Jazzgeschichte, in denen sämtliche Mitwirkende unbegleitet spielten, gab es auf dem Jazz-Festival im Rahmen der Olympischen Spiele in München und auf den Berliner Jazztagen 1972.«(Anm.: dort spielte Corea)[10]
Jarrett spielte 1973 in Lausanne und Bremen, wobei die Münchener Plattenfirma ECM eine Konzeption und einen Sound entwickelte, die für die Tendenz zur Ästhetisierung beispielhafte Bedeutung gewannen. Es ist demnach kein Zufall, das der individualisierte Neoklassizismus stärker an Europa gebunden war als vorausgegangene Jazzstile.
Der Jazzposaunist Albert Mangelsdorff erklärt 1972 die völlig freie spontane Improvisation nicht nur zum höchsten Ziel des Jazz - er begründet auch, warum seiner Meinung nach erst in den 70er Jahren die Zeit reif dafür geworden ist:
»Ich würde sagen: Wenn es einen Sinn der musikalischen Entwicklung im Jazz geben kann, so etwa wie ein Ziel der Jazzgeschichte, dann ist dies das Ziel. Dahin geht die ganze Jazzentwicklung, von Anfang an: Immer mehr Spontaneität und Unmittelbarkeit in die Musik zu bringen. Als Jazz entstand, in Orleans oder wo auch immer, unterschied er sich dadurch zuallererst von europäischer Musik: durch die Spontaneität. Und wenn dieses Ideal der Spontaneität überhaupt einen Sinn hat, dann muss man es ernst nehmen - d.h. man muss es immer weiter ausprägen, es immer reiner vermitteln. Genau das hat die Jazzgeschichte getan... und jetzt sind wir eben erstmalig an dem Punkt, wo wir Spontaneität ganz rein und ganz unmittelbar vermitteln können.«[11]
Improvisation hat es - natürlich - nicht nur im Jazz, sondern auch in der Konzertmusik schon immer gegeben. Bach, Vivaldi, Beethoven und Chopin haben alle ‚live' improvisiert, erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts ist der Aspekt der Improvisation in der europäischen Kunstmusik zurückgetreten. Auch die Art der Improvisation war den Improvisationen im Jazz näher als oft angenommen, denn alle der oben erwähnten Komponisten improvisierten hauptsächlich über harmonische Gerüste oder harmonische Entwicklungen, hinzu kam die ornamentale Ausschmückung von Melodien - etwas, was auch die Jazzmusiker bis heute machen. Die Verbindung barocker und klassischer Strukturen mit den Harmonien und Rhythmen des Jazz ist demnach nahe liegender als mancher entrüsteter Jazzkritiker glauben wollte. Es muss jedoch zwischen phasenartiger Improvisation - wie in einer Kadenz oder dem Jazzsolo, das in fast jedem Standard vorkommt - und dem völlig frei improvisierten Solokonzert unterschieden werden. Denn wo ersterem oft ein Thema zugrunde liegt oder die grobe Struktur (wie zum Beispiel die Länge der Improvisation) von vornherein festliegt, sieht sich das frei improvisierte Solo in keinerlei Rahmen. Diese totale Freiheit - wie bereits erwähnt ein Erbe des Free Jazz - ist eine enorme Herausforderung, die es zu meisten gilt. Denn wie Keith Jarrett betont, kann man bei einem Solokonzert die Verantwortung an niemanden abgeben. [12] Es gilt, aus einem Motiv das nächste zu finden, ohne dass die Übergänge dabei wie ungewollte Brüche oder konstruiert künstlich klingen. Stockungen und Wiederholungen sollen vermieden, Spannung und ein Gefühl für Form beibehalten werden. Wichtige Stichworte bei der Beurteilung eines Solokonzerts sind denn auch das Problem oder die Kunst einer organischen Struktur, in der die einzelnen Elemente der Komposition ‚natürlich' ineinander übergehen. Wer sich ein Konzert von Jarrett genau anhört, bekommt denn auch den Eindruck einer fast schon inneren Notwendigkeit, die Jarrett immer wieder den Antriebsmotor seiner Improvisationen nennt:
»Ich spiele aus der Notwendigkeit heraus, nicht, weil es die beste Art ist, Klavier zu spielen. Es ist für mich der einzige Weg, mit dem Instrument zurecht zu kommen, wie ich es will. Vorausgesetzt, ich weiß, was ich will.« [13]

Nun gehören Phasen des Suchens zu einer sich spontan entwickelnden Improvisation dazu - etwas, das Kritiker zu vergessen scheinen, wenn sie Jarrett Überflüssiges vorwerfen; manchmal heißt es, seine endlosen Ostinati seien ermüdend, die Suchpassagen angeblich schrecklich langweilig. Doch wie auch Andersen betont, greifen diese Kritiken nicht, denn "wenn es stimmt, dass Jarrett, wie er selbst erklärt die Bühne ‚nackt' betritt und ‚leer' wieder verlässt, wenn er denn seinen Assoziationen wirklich so freien Lauf lässt, dann muss die Musik notwendigerweise Stauungen, Stockungen, immer neue Anläufe spiegeln. Gerade das mache sie nicht langweilig, sondern, wie Andersen es nennt, 'menschlich'. [14] Außerdem gehört es meines Erachtens zu den schönsten, spannenden und interessantesten Hörerfahrungen eines frei improvisierten Solokonzerts, diese Suche nach einem neuen Motiv oder dem nächsten dramatischen Höhepunkt live mitzubekommen. Im ersten Teil des Köln Concert zum Beispiel baut sich zum Ende hin ein Crescendo auf, die dämonische Wiederholung eines Motivs greift immer weiter: Jarrett probiert Töne aus, sucht nach Tönen, bis sich ein neues Motiv oder Thema entwickelt hat. In diesen Momenten, in denen der Zuhörer die mal geduldig-verhaltene, dann wieder drängende Suche nach neuen Themen mitbekommt, wird meiner Meinung nach die ganze Faszination einer völlig spontanen, freien Improvisation erfahrbar. Denn gerade darin liegt ja der Unterschied zwischen einer Komposition und einer Improvisation: wo in einer Komposition die Suche nach Ideen, Harmonien und Motiven vorausgegangen ist und nunmehr das Ergebnis in verdichteter Form präsentiert wird, stellt die Improvisation die Suche selber da. Angesichts dieser Herausforderung ist es bereits eine beträchtliche Leistung, wie es die Pianisten überhaupt schaffen, ständig neue Ideen zu finden und die adäquat miteinander zu verbinden, ohne sich dabei zu oft zu wiederholen.
Vergleicht man Jarretts Solokonzert von Lausanne, am 20. 3. 1973 aufgenommen, mit dem vier Monate später folgenden Konzert in Bremen (12. 7.1973), so taucht tatsächlich kein Thema, kein Motiv, kein Zitat zwei Mal auf. Selbst das dominierende stilistische Repertoire ist, wie Andersen betont, in beiden Fällen "grundsätzlich verschieden" [15] - was durchaus als Qualitätsmerkmal angesehen werden darf. Selbiges gilt auch für die Konzerte selber: im Bremer Konzert zum Beispiel gehören die drei Teile I, IIa und Iib zwar zusammen, weisen aber doch jeder ihre eigene Charakteristik auf. ‚Part I' besteht aus einer Ansammlung verschiedener Motive, die einen dramatischen Spannungsbogen skizzieren, der als Berg- und Talfahrt beschrieben werden könnten. Gerade dieser Teil besteht aus einer unwahrscheinlich dichten Abfolge von Motiven, die das Hören immer spannender werden lässt und die Andersen wie folgt beschreibt:
»Was Jarrett hier an Motiven, an ruhigen wie triebhaften Momenten, an Spannung, ekstatischer Wohlklangserlösung und Entspannung aneinander reiht, ist schier überwältigend. Er scheint es gar nicht nötig zu haben, eine Idee länger zu
verfolgen. « [16]
Part IIa wird dagegen von einer ganz anderen Stimmung dominiert, die an die Lebensfreude aber auch die Spiritualität eines Gospelgesanges erinnert. Jarrett schafft es hier, mit dem Genre Gospel auch dessen Atmosphäre auf überzeugende Weise entstehen zu lassen. Das Ende des Bremen Konzerts wird immer melancholischer, Part IIb könnte als Elegie beschrieben werden, die in einem dreistimmigen Chor mit fast ka-thedraler Klanggewalt gipfelt. Diese Art, das Klavier in einem Solo fast "orchestral" zu spielen, das heißt seine polyphonen Möglichkeiten voll auszukosten, finden wir auch im Spiel von Alexander von Schlippenbach, dessen Spiel von Noglik oft als "orchestral" beschrieben wird. [17] Im Gegensatz zum Bremen Konzert wirkt Jarretts Konzert in Lausanne ruhiger, weniger zielgerichtet, dafür aber auch entspannter. Der "musikalische Atem" ist hier, wie Andersen es schön formuliert, ein anderer: und so hören wir die für Jarrett typischen Elemente, die technisch brillanten Ostinati in der linken Hand, die perlenden Melodien und die zunehmend rhythmisierten Motive, die sich erst "einpendeln" müssen, länger und genauer. Damit geht eine zunehmende Selbstständigkeit der einzelnen Stimmen einher:
» Hochgeschwindigkeitsläufe auf der Tastatur werden per Pedal zu Klangkaskaden mit völlig eigenem Zeitmaß getürmt. Ein perlender Lauf kommt plötzlich ins Stottern, das Stottern wird wiederum zur Rhythmisierung, diese prompt zum rhythmisch-melodischen Ostinato. « [18]
Diese Fähigkeit Jarretts, aus Situationen, die sich im Spiel ergeben, sofort spontan etwas Neues zu gestalten bringt ihm viel Lob ein. Selbst Kritiker, die dem Wohlklang seiner Musik skeptisch gegenüberstehen, erkennen Jarretts hohe Virtuosität an, die brillante Technik mit spontaner Assoziation verbindet. "Assoziationen, die in ihm hochsprudeln, sind im selben Augenblick verklanglicht" schreibt Andersen und nennt diese Fähigkeit eine "Selbstverständlichkeit des Ausdrucks". [19] Diese Selbstverständlichkeit ist meines Erachtens die notwendige Voraussetzung dafür, dass ein Solokonzert von Jarrett wirklich wie von einer inneren Notwendigkeit geleitet klingt. Besonders beeindruckend ist die Fähigkeit Jarretts, aus melodischen Motiven rhythmische Motive zu machen, die dann in arpeggioähnliche Harmonien aufgefächert und weiterentwickelt werden. Denn auf diese Weise entwickelt sich die Musik ‚aus sich selbst heraus' und klingt dabei stets wie die logische Fortführung des gerade Erklungenen - selbst wenn diese Fortführung aus Kontrasten und Momenten der Suche besteht. Auch merkt ein aufmerksamer Hörer sofort, dass Jarrett niemals ‚historisierend' spielt, im Gegenteil: romantische Harmonien oder Klangfarben werden stets in ein rhythmisches Gerüst und einen Anschlag verwebt, die eindeutig ‚jazzig' klingen - von einem Potpourri, das quer durch die Stilepochen tanzt, kann demnach kaum die Rede sein; angemessener wäre es, von einem ‚Einbauen' oder Einweben verschiedener Stile in den typischen Jarrett Ton zu sprechen, der mit seinen eigenen Phrasierungen, den typischen dynamischen Steigerungen und seinen rasanten Ostinati stets als ‚Jarrett Musik' identifiziert werden kann.
Auch der Jazzautor Bern Noglik sieht in der Fähigkeit, der spontanen Improvisation eine angemessene Struktur zu geben, eine besondere Qualität. So kommentiert er mit Hinblick auf Alexander von Schlippenbachs Solokonzerte:
»Manchmal hat man den Eindruck, als folge er, ohne eine Vorstellung vom Ausgang, seinem Klavierspiel hinterher. Dann aber fügen sich selbst scheinbar ausufernde Passagen zu einer Art Großform zusammen. Auch hier wieder: Spontaneität und Architektur. « [20]

Laut Noglik ist es Alexander von Schlippenbachs kompositorisches Wissen, das ihm hilft, in seinen Konzerten einzelne Themen organisch in eine ‚Großform' zu bringen. Der Begriff ‚Architektur' ist jedoch meines Erachtens gefährlich, da er zu sehr nach bewusster Konstruktion klingt (der immer schon die ‚Großform' als Ziel vor Augen steht). Alexander von Schlippenbach dagegen antwortet in einem Gespräch auf Nogliks Frage: "Konzipierst du deine Pianokonzerte in einem großen Bogen oder folgst du mehr dem Prinzip, das Spiel sukzessive zu entwickeln, eines aus dem anderen hervorgehen zu lassen?" wie folgt:
AvS: »Das letztere ist viel häufiger der Fall. Ich konzipiere nicht bewusst vorher. Ich fange an und lasse mich eigentlich ziemlich treiben. Nichts ist vorher berechnet, alles spielt sich völlig frei ab. Selbst wenn ich beispielsweise Themen von Monk aufgreife, was manchmal vorkommt, weil ich zu dieser Art von Tradition eine besondere Beziehung habe, geschieht das spontan. Ich überlege also nicht vorher, welche Stücke ich spielen könnte, an welcher Stelle ich das oder jenes einsetzen sollte - das ergibt sich einfach.« [21]
Es kann demnach als besondere Fähigkeit angesehen werden, gerade in einer nicht vorher geplanten Situation über so viel Assoziationsvielfalt, Kreativität, Erfahrung und technisches Können zu verfügen, dass ein derartig ‚organisches Fortkommen' möglich ist - und möglich sogar ohne die Unterstützung eines planenden Willens. Gerade darin scheint die Herausforderung eines improvisierten Solokonzertes zu liegen, sich von der Musik leiten zu lassen, ohne zu bewusst zu steuern. Alexander von Schlippenbach beschreibt dies denn auch als besondere Herausforderung:
»Ich mache oft beim Spiel die Erfahrung, dass Dinge, über die ich sozusagen technisch verfüge, sich scheinbar von selber weiterentwickeln. Dabei gibt es einen Moment, bei dem sich die willentliche Steuerung vergleichsweise "abschaltet" und die Musik wie von selbst weiterläuft. Das ist fast so etwas wie ein Ziel, das ich erreichen möchte. Auf der anderen Seite gilt es, den Punkt zu finden, an dem man "abspringen" muss ... damit das Spiel eine Wendung nimmt... Das sind Probleme, die sich aus dem Spielprozess ergeben. Zu einer intensiven und vielleicht auch lauten Strecke einen Kontrast zu setzen... ist.. eine ziemlich schwierige Angelegenheit. « [22]

Um diese zu meistern bedarf es äußerster Konzentration und die bereits erwähnte ‚Verinnerlichung', das völlige sich einlassen auf die Musik, die sich im Kopf, oder sogar im ganzen Körper des Musikers spontan weiterentwickelt. Der Pianist verlässt sich auf seine innere ‚Stimme', kann jedoch dabei weder auf das Publikum noch einen eventuellen Mitspieler große Rücksicht nehmen (so ranken sich denn auch zahlreiche Legenden um die Solokonzerte von Jarrett, in denen er wütend vom Flügel aufgesprungen sein muss, als jemand laut hustete oder es sogar wagte, einen Fotoapparat zu benutzen.) Diese Verinnerlichung bricht nicht nur mit dem Ideal des Kollektiv, das im Free Jazz gepflegt und zu neuer Virtuosität entwickelt wurde - sie spiegelt auch den Berührungspunkt zwischen Improvisation und einer neuen, wiedererwachten Ausdrucksästhetik. Noglik weist darauf hin, dass "Improvisation als Selbstausdruck, nicht als Umsetzen einer Spielvorlage, eine so radikale Abkehr von den Konventionen europäischer Kunstmusik ist, dass sich zwangsläufig in beiden Bereichen auch unterschiedliche ästhetische Wertvorstellungen entwickelt haben". Die Soloimprovisationen von Jarrett, Corea oder von Schlippenbach bleiben demnach den traditionellen Wertvorstellungen des Jazz näher als dem Improvisationsverständnis der europäischen Klassik - selbst wenn die ‚Verinnerlichung' des Intensitätskultes ein Schritt weg von der Ästhetik des Free Jazz bedeutet.

Fern ab vom witzigen Erroll Gardner, der jedes Konzert zu einem ‚Entertainment' im besten Sinne des Wortes machte, oder einer Jam-Session im Bebop, wo sich die einzelnen Musiker an Kraft und ironischer Parodie übertrumpften, wird ein improvisiertes Solokonzert von Chick Corea oder Keith Jarrett in den 70er Jahren zum spirituellen Ereignis. Berendt verweist in diesem Kontext mehrmals auf die ‚Neue Religiösität', zu der sich in den 70er Jahren fast alle (und besonders die amerikanischen) Jazzmusiker auf die eine oder andere Art bekannt haben; auch unterstreicht Berendt die enge und geistige Beziehung zwischen dieser neuen Religiösität und den Idealen der 60er - denn auch die neue Religiösität kann laut Berendt eher als eine Fortführung des 60er Jahre ‚Spirits' als eine Abkehrung von diesem bezeichnet werden.

"Alle gute Musik ist beseelte Musik, ein Zugang zum Reich Gottes" [23] erklärt auch Keith Tippett, ein Free Jazz Pianist aus Großbritannien, der seit den 60er Jahren allein und im Trio völlig frei improvisierte Konzerte gibt. Tippett spricht gerne von einer Transzendenz der Zeit als Zugang zum ‚Reich der Spiritualität': seine Improvisationen sind, wie die Erfahrung zeigt, immer ungefähr 45 Minuten lang, während er spielt, weiß er das aber nicht. "Manchmal glaubt man, es waren nur 15 Minuten und dann ist man überrascht, wenn das Konzert zu Ende ist. Ja, manchmal bist du auch über das Ende überrascht, es kommt einfach auf dich zu." Laut Tippett ist der Raum der Improvisation ein Raum der Spiritualität, den die Zuhörer gemeinsam mit dem Musiker betreten. Funktioniert dieser ‚Eintritt', verliert man sein Gefühl für Zeit und Raum und befindet sich gemeinsam in der Musik. [24]

Dieser Aspekt der Transzendenz linearer Zeit, der wie musikpsychologische Experimente gezeigt haben generell ein Charakteristikum des Musik Hörens ist, bekommt in der neuen Innerlichkeit eine besondere, mitunter recht aufgeladene Bedeutung. Gleichzeitig ist davon abzuraten, zu sehr über biographische Umwege darüber zu spekulieren, ob und wie Chick Corea seine Zuhörer missionieren will. So sagt er denn auch selber, es gäbe ein Reich jenseits der Musik, wo seines Erachtens das Licht und das Reich Gottes liegt: "Ich weiß, es gibt einen Bereich jenseits, wo du Kunst nicht mehr brauchst. Du kommst an einen bestimmten Punkt in deiner Kunst, an dem sie getan hat, was sie für dich tun kann, nämlich dir zeigen, wo das Licht ist." [25] Dieses Zitat deutet aber auch darauf hin, dass die Musik für Chick Corea die Kraft hat, den Menschen das Reich des Lichtes zu ‚zeigen', ihnen eine Ahnung davon zu geben.Zudem erklärt Chick Corea in einem Gespräch [26], für ihn sei die Musik ein Platz zum Träumen, ein Platz der Schönheit und der Begegnung mit den Menschen - alles Elemente einer romantische Vorstellung von Kunst und deren Wirkung, die mit den politischen Intentionen des Free Jazz wenig zu tun hat (bis auf den zwischenmenschlichen Bezug vielleicht). Hier zeigt sich, wie die schockierende, provokative Kraft des früheren Jazz ‚eingeebnet' wird zu Gunsten eines Klangbildes und dessen emotionale Wirkung auf den Zuschauer.Aufgrund dieses Wunsches, zu seinen Zuhörern eine ‚Sprache', einen Zugang zu finden, hat sich Chick Corea auch wieder von den frei improvisierten Solokonzerten abgewandt. Er erklärt, sein "Solo-Pianospiel habe sich einer Sprache bedient, die dem Publikum zu fremd ist, um Kontakt mit mir finden zu können. Ich erreichte damit tatsächlich nur eine beschränkte Anzahl von Leuten." [27] Diese Aussage zeigt, dass nicht alle improvisierten Solokonzerte so erfolgreich waren wie die legendär gewordenen Einspielungen von Keith Jarrett. Für Pianisten wie Chick Corea, der schon seit seiner Zeit mit Miles Davis berühmt war, bedeuteten die Konzerte ein geringerer Erfolg als sein Duo mit Herbie Hancock oder die Aufnahmen seiner Band ‚Return to Forever'.Dementsprechend muss auch das oft zitierte Vorurteil, der Neoklassizismus und die Neoromantik der 70er Jahre hätten dem Jazz zum Massenappeal verholfen mit Vorsicht betrachtet werden: zwar schafften es die Konzerte von Jarrett ein Publikum anzusprechen, dass sich sonst nicht mit Jazz beschäftigt, gleichzeitig gilt diese Popularität nicht uneingeschränkt für alle improvisierten Solokonzerte. Eher hat es mit einer generellen Tendenz des Neuen Jazz der 70er zu tun: er überschritt in vielerlei Hinsicht die Grenzen des traditionellen Jazz und erweiterte so auch seine Zuhörerschaft. Gleichzeitig bedeutete diese Erweiterung auch eine Zersplitterung des Publikums: was die einen begeisterte, verpönten die anderen.
Das Stichwort ‚Grenzüberschreitung' führt zum nächsten Thema, dem Einfluss europäischer Musik in den Neuen Jazz. Für das improvisierte Solokonzert kann festgehalten werden, dass es eine besondere Herausforderung für den Musiker und seine Zuhörer darstellt, diese Herausforderung aber auch gezielt gesucht wurde, um einerseits den Jazz und die Improvisation weiter zu entwickeln, andererseits eine Form zu finden, in der man frei über die verschiedensten Stile und Epochen verfügen kann.

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4. Europe goes Crossatlantic and back

Bernd Noglik weist in seinen zahlreichen Essays zum Einfluss europäischer Musik in der neueren Improvisation wiederholt auf ein wichtiges, methodisches Problem hin: da Musiker, wie das oben erwähnte Zitat von Schlippenbach belegt, oft intuitiv, ja sogar unbewusst musikalische Ideen und Assoziationen aufgreifen, ist es mitunter schwierig, die Bezüge zu Kompositionsmustern (wie die von Webern) oder Klangfeldern (zu finden bei Debussy) eindeutig heraus zu arbeiten - noch wäre der Musiker im Stande, sich ihnen selber stets bewusst zu sein.

Hinzu kommen typische Elemente des Jazz wie Phrasierung, Intonation und Rhythmus, die zwar traditionelle Harmonien aufgreifen können, ohne das die Musik deshalb sofort ‚klassisch' klingt.
Hierzu erzählt und kritisiert Mangelsdorff:

AM: »Es gibt einen Kritiker, der meinte, die unbegleiteten Piano-Soli, die Chick Corea spielt, das sei überhaupt nichts Neues, es seine einfach romantische Klavierstücke. Schumann zum Beispiel habe das schon im vergangenen Jahrhundert gemacht.«

JEB: »Ein amüsanter Trugschluss!" «

AM: »Das Schlimme ist: musikalisch-theoretisch hat dieser Mann nahezu recht. Nur kommt eben das Jazz-Feeling hinzu. Dafür hat er keine Ohren. Und deshalb merkt er nicht, wie neuartig das ist, was Chick da macht : dieses sensible, unterschwellige Jazz-Feeling, mit dem er romantische, meinetwegen auch Schumann-artige Musik spielt! Romantik mit Spannung füllen: Das ist ja etwas ganz und gar Zeitgenössisches!« [28]
Altes in neuer Form zu präsentieren scheint ein Grundzug der Soloimprovisationen zu sein, die Stileklektizismus dadurch rechtfertigen, dass das ganze ‚auf Jazz-Art' logisch zusammengefügt wird. Hierzu kommentiert Berendt in Bezug auf Keith Jarrett:
»Bei Keith Jarrett (...) findet man unmittelbar nebeneinander, in Modalität geborgen, durch sie zusammengehalten: Blues-Akkorde, debussyistische Ganzton-Harmonik, Anklänge an mittelalterliche Kirchen-Tonarten, Romantisches, Exotisches - etwa Arabisches -, und dazu die ganze Skala der harmonischen Möglichkeiten des konventionellen Jazz - oft in so unvermittelten Übergängen, dass auch der Kenner die Herkunft der einzelnen Harmonien nicht mehr zu orten vermag, und gleichwohl in einer Abfolge, die zwangsläufig und logisch wirkt, obzwar kein System bekannt ist, mit dessen Hilfe die Zwangsläufigkeit und Logik derartiger harmonischer Abläufe begründet werden könnte.« [29]

Wir haben es bei Jarrett also nicht mit einem ‚historisierenden' Klavierspiel zu tun, sondern mit einer Improvisationspraxis, deren Modernität gerade darin besteht, Elemente verschiedenster Musikkulturen so in ihr Spiel einzubeziehen, dass das Ganze schlüssig und logisch klingt.Letzteres gilt auch für die Solokonzerte von Alexander von Schlippenbach, die zwar ebenfalls zwangsläufig und formal logisch klingen, dabei jedoch nicht auf traditionelle Stilelemente zurückgreifen. Hier zu erklärt Noglik:
BN: »Neben hochenergetischen und kantigen Passagen gibt es in deinem Spiel gelegentlich auch verhaltene und "verhangene Klänge". (...) Mit einer "neuen Romantik", die u.a. zu Anleihen bei der Klaviermusik des 19. Jahrhunderts, bei den Komponisten des Impressionismus usw. führte, hat deine Musik hingegen nichts zu tun. Hängt das auch damit zusammen, dass dir das von diesen Jazzströmungen verwendete musikalische Material verbraucht erscheint?«

AvS: »Ganz bestimmt... Selbst bei größter technischer Perfektion merkt man eine gewisse Sterilität, das Abliefern von Klischees.« [30]

Von Schlippenbachs Einstellung ist symptomatisch für europäische Musiker, die generell und besonders seit dem zweiten Weltkrieg ein ironischeres, komplizierteres Verhältnis zur Vergangenheit haben als ihre amerikanischen Kollegen. Ironie, Parodie und Verfremdung scheinen oft die einzig legitimen Mittel zu sein, mit der Vergangenheit zu spielen. Ist von Schlippenbachs Zitat denn auch als mögliche Kritik zur Musik eines Chick Corea oder Keith Jarrett zu lesen? In Anbetracht der oben aufgeführten Analyse, wie Keith Jarrett die historischen Anspielungen einwebt, scheint Schlippenbachs Kritik eher auf die von ihm später zitierte Rockmusik als auf die improvisierten Solokonzerte von Jarrett zuzutreffen - zeichnet sich doch gerade Jarretts Klavierspiel durch seine hohe Originalität und Individualität aus.
Von Schlippenbach sagt denn auch selber:
»Trotzdem möchte ich gern jedes Mal ein Stück weiterkommen - im Gegensatz etwa zu einer durch den Rock-Jazz weitverbreiteten Schule, die das Klischee geradezu anstrebt. Wenn man solche Gruppen hört, hat man den Eindruck, dass sie sich in der Perfektion des Klischees überbieten wollen.« [31]

Was von Schlippenbach kritisiert wird, ist nicht das Prinzip der Collage an sich, von dem er sagt, dass es einen ‚großen Reiz besitze' - eher ist es das Stillstehen, das Wiederholen der gleichen oder ähnlicher Strukturen, das oft zum kommerziellen Erfolg reicht.

Letzteres tun jedoch alle der in dieser Arbeit erwähnten Pianisten nicht. Chick Corea zum Beispiel schafft es, seiner Musik eine persönliche, stets etwas andere Note zu geben, in dem er öfters das Medium wechselt - vom Piano zur Orgel, vom Solo zur Gruppe -; andererseits gibt es gewisse Elemente wie den unterschwelligen Flamenco-Rhythmus, der sich wie ein roter Faden durch sein gesamtes Werk zieht. In seinen Soloimprovisationen, vol. 2 zum Beispiel klingt das Stück ‚Departure from Planet Earth' zunächst nicht nach ‚Jazz': eine Reihe von Clustern werden aneinander gereiht, es entsteht eine dämonische, unwirklich-bedrohliche Stimmung. Nach einigen Minuten jedoch tauchen zunehmend Arpeggi-Akorde auf, welche die Musik langsam in ein ‚Jazz-feel' zurückführen. Es folgt eine Passage, deren Klang und Tonfolge an die atonalen Kompositionen von Schönberg erinnert; immer wieder jedoch schimmert durch den Anschlag von Chick Corea die Ahnung, das hier ein Jazzpianist, kein Zögling der Wiener Schule spielt. Gerade diese hauchfeinen Nuancen, die wie Noglik sagt oft weit vielschichtiger als Worte sind, machen die Faszination einer freien Jazzimprovisation aus. So schreibt auch Klaus Robert Bachmann 1980 in einer Kritik zu einem Live Konzert von Chick Corea:

»Corea spielt Corea. Phantasiestücke, Mischformen. Jazzige Phrasen, knappe atonale Einbrüche, recht häufig, aber oft etwas eitel draufgesetzt die Arpeggien. Ein Jazzer legt sich spielerisch mit der modernen E-Musik an, kommt dabei aber nicht zu den dialektischen und neuen Ergebnissen eines Anthony Braxton oder Gunter Hampel, sondern gerät eher in die Fänge des Rückwärtsganges, indem diverse Stücke verteufelt auf jene Versuche hinauslaufen, die Komponisten der klassischen Moderne, Strawinsky, Hindemith und andere, mit dem Jazz - oder was sie dafür hielten - unternommen haben. Trotzdem wäre es nicht richtig zu sagen, Corea repetiere nur die jazzgetönte Kammermusik der Zwanziger Jahre. Ein entscheidendes, wenn auch immer wieder gern maskiertes Element bei ihm ist der latente Flamenco-Rhythmus, eine Unterströmung, die sich zur offenen Bahn aufschwingt, iberischen, auch südamerikanischen Motiven markiert wird. Das ist eine Kontinuität, die viele Brechungen und Schlaufen immer wieder abfängt.. Dass Corea bei seinem Freiburger Konzert die spanischen Motiveinfälle weder versüßlicht noch bis zur lawinenhaften Explosion ausgeschlachtet hat, dass hier nicht folkloristisch gefällige Unverbindlichkeiten ausgestreut wurden, das ist dem Pianisten hoch anzurechnen.« [32]

Folglich schützt auch hoher Ideenreichtum nicht davor, sich bei der Verwendung von Kompositionsmethoden der klassischen Moderne zu verrennen und so hinter den Ergebnissen dieser Komponisten zurückzubleiben. Gleichzeitig sollte dies nicht zu normativ als ein Versagen angesehen werden, geschieht dieses ‚Spielen' mit der Geschichte doch immer spontan und nicht mit der Ambition, revolutionäre Neuwege zu begehen. Stattdessen gehört es zum Typ des neuen Jazzmusikers, dass er gerade durch das Mischen von alten Problemen und neuen Form seine Originalität unter Beweis stellt. Zudem garantiert oft ein individuelles Element, wie bei Chick Corea das Hinzufügen von lateinamerikanischen Rhythmen oder lyrische Passagen, die scheinbar ‚in der Luft schweben', die individuelle, persönliche Note seiner Musik, die sie vor Beliebigkeit und Chaos schützt.
Die Beschäftigung mit dem europäischen Erbe ist demnach für alle der hier erwähnten Pianisten selbstverständlich; sie alle kennen die verschiedenen Kompositionsmuster- und techniken sehr gut. Auf welche Art sie dieses Wissen jedoch verwenden, ist unterschiedlich: bei von Schlippenbach sind eindeutige Referenzen, die man einer bestimmten Epoche zuordnen könnte, nahezu unauffindbar; Keith Jarrett bringt romantische Harmonien oft durch den Rhythmus oder die ‚Kontextualisierung' in ein spezifisches Jazz-flair und auch bei Chick Corea ist es häufig der Rhythmus, der latent stets allgegenwärtige 'Latin touch' oder die berühmt-berüchtigten Arpeggi, die seiner Musik das geben, was Mangelsdorff das ‚Jazz-feeling' nennt und was sich nur unzulänglich als etwas ‚Rhythmisch-Phrasiertes' analysieren lässt. Auch bleibt der Anschlag aller Pianisten trotz seiner zeitweiligen Ästhetisierung des Klangs stets der typische Anschlag eines Jazzpianisten: die Phrasierungen sind markanter, der Rhythmus pointierter als bei vielen Pianisten der Klassik. (In Keith Jarretts Solokonzerten aus den 70er Jahren zum Beispiel zeigen meines Erachtens schon die Achtel, dass das zugrunde liegende Rhythmus und Phrasierungsgefühl aus dem Jazz und nicht aus der Klassik kommt.)
Das Erbe der europäischen Musik hinterlässt seine Spuren, ohne dass die besprochenen Solokonzerte deshalb wie klassische Konzerte klingen. Stattdessen entziehen sie sich genauer Kategorisierung aufgrund ihrer Kombination aus Stileklektizismus einerseits und den ausgeprägten Personalstilen andererseits. Harmonische Entwicklungen oder klangliche ‚Stimmungen' werden souverän in den Solokonzerten ‚angedeutet', jedoch immer so in die Improvisation eingebettet, das jede Anspielung wie der Teil eines Ganzen wirkt - dieses Ganze bleibt eine von der Improvisation, dem spontanen Einfall und dem Ausdruckswillen dominierte Musik.
So bedeutet denn auch freie Improvisation weder völlig formloses, zusammenhangloses Spielen noch etwas ‚komplett' Neues. Eher kommt es in der Improvisation auf Originalität und Virtuosität an; darauf, wie ein Musiker mit seinem musikalischen Material umgeht. Ellen Brandt fasst in einem 1984 für das ‚Jazz Podium' entstandenen Artikel die Ziele der Improvisation wie folgt zusammen:
»Spontaneität ist ein modischer Mythos, sofern darin das Abschütteln von Altem.. verstanden wird. Einige improvisierende Musiker schätzen, dass sie in einem einstündigen Konzert etwa fünf bis fünfzehn Minuten wirklich Neues schaffen. Der größere Teil besteht demnach aus Erneuerung, Umformung, Anpassung, manchmal Verwerfung alten Materials.« [33]
Neben der Fähigkeit, die einzelnen Teile der Improvisation sinnvoll zu verbinden besteht die Herausforderung darin, auch bei der Verwendung historischer Spieltechniken den persönlichen Stil oder das, was der Musik ein ‚Jazz-feeling' gibt, beizubehalten.
Das bereits angesprochene Bedürfnis, in seinem Spiel immer neue Wege zu gehen, sich nie mit dem Erreichten zufrieden zu geben und so niemals in Klischees oder Wiederholung zu erstarren war ein Grund, warum Jarrett, Corea und von Schlippenbach nach oder zwischen den Solokonzerten immer wieder zu anderen Medien oder Formationen zurückfanden. Keith Jarrett spielte 1980 seine Platte ‚Invocations' auf dem Sopransaxophon und der Orgel ein, in den 90er Jahren nahm er das komplette Wohltemperierte Klavier und ein paar Mozart-Konzerte auf. Chick Corea und Herbie Hancock beschäftigten sich dagegen immer wieder mit elektronisch erzeugten Tasteninstrumenten, die noch kurz in dem nun folgenden Kapitel angesprochen werden

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5. Elektronisches und Akustisches

"Elektrische Musik ist schlecht für deine Seele"  [34] erklärte McCoy Tyner in den 70er Jahren.

Dieses Zitat ist interessant, nicht nur weil es polemisch ist, sondern auch weil es an die Seele appelliert. Denn wo Empfindsamkeit und Ausdrucksästhetik im Vordergrund stehen, fühlen sich - so würde man annehmen - die Musiker von der ‚künstlichen' Produktionsweise der elektronischen Pianos leicht beeinträchtigt. Doch so einfach ist die Sache nicht. Für Jarrett, Corea und Hancock war die Zeit der elektronischen Experimente, die hauptsächlich unter Miles Davis stattfand, ein wichtiger Schritt, um die Möglichkeiten verschiedener Tasteninstrumente kennen zu lernen.

Zu unterscheiden sind die elektro-akustischen von den vollelektronischen Instrumenten. Bei den elektro-akustischen Instrumenten wird der Ton mechanisch erzeugt und dann erst elektrisch verstärkt und bearbeitet. Zu dieser Gruppe gehören elektrische Pianos und Clavinets wie auch über Verstärker und Lautsprecher gespielte Gitarren, Saxophone. Bearbeitungsmöglichkeiten sind hier die Vorschaltung von Wah-Wah- und Fuzz-Pedalen, Hall- und Echoanlagen, Phasen-Manipuliergeräte, Rückkoppelungsgeräte und sogar automatische Harmonisierungen melodischer Linien. Bei den vollelektronischen Instrumenten wird der Klang - wie der Name schon sagt - vollelektronisch erzeugt, zu dieser Gruppe gehören alle elektronische Tasteninstrumente (zusammengefasst als Keyboards), Orgeln und Synthesizer in den verschiedensten Ausführungen, am Anfang des Jahrzehnts noch monophon, später auch polyphon und mit Anschlagdynamik. Die elektronische Orgel wurde bereits im schwarzen Rhythm & Blues, gespielt von Musikern wie Wild Bill Davis, populär; in das allgemeine Bewusstsein ist sie durch den Welterfolg des Jazzorganisten Jimmy Smith nach 1956 gedrungen. Der perlende Sound des elektrischen Pianos wurde der Musikwelt durch Ray Charles' Welterfolg ‚What'd I say' 1959 bewusst. Die weiße Rock-Musik übernahm das Instrument erst, nachdem Miles Davis 1968 seine Platte ‚Filles de Kilimanjaro' mit Herbie Hancock und Chick Corea an elektrischen Pianos aufgenommen hatte. Herbie Hancock war, wie Miles Davis in seiner Autobiographie erzählt, "ein Elektronikfreak. Wenn wir unterwegs waren, kaufte er ständig elektronisches Zeug." [35] Er spielte wie Chick Corea 1968 bei Miles Davis ein Fender-Rhodes-Piano, mit dem sich Herbie Hancock sofort anfreundete. Chick Corea war skeptischer, Miles Davis erzählt:

»Am Anfang war Chick sich allerdings nicht sicher, ob er das Fender überhaupt mochte, aber ich brauchte ihn dazu. Es passte ihm zunächst gar nicht, dass ich ihm sein Instrument vorschrieb, bis er es schließlich drauf hatte. Danach liebte er es fast und machte sich sogar einen Namen damit.« [36]
Miles Davis kam es auf den Klang des Fender-Rhodes Piano an, den ein normales Klavier nicht erzeugen könnte. Er erzeugte Klangfarben mit der Basslinie und legte dann Harmonien auf dem Synthesizer darüber. Dadurch wurde der Sound seiner Band noch voller, was Miles gefiel. Corea teilte zwar diese Meinung und setzte elektronische Instrumente auch später noch in seinen Bands ein, für seine Solos dagegen griff er schnell auf das akustische Piano zurück. So gab er 10 Jahre nach der Entstehung von ‚Filles de Kilimanjaro' ein gefeiertes Duo mit Herbie Hancock - auf akustischen Flügeln! Hierzu kommentiert Berendt:
»Viele der besten Jazz-Rock-Musiker haben - bewusst oder unbewusst - ein Ungenügen an ihrer eigenen Musik empfunden. In Aufnahmen und Konzerten, die in der Jazzwelt als demonstrativ und programmatisch empfunden wurden, sind sie ... in wachsendem Maße zu ‚akustischer Musik' zurückkehrt. ..So haben zwei der erfolgreichsten Jazz-Rock-Musiker - Herbie Hancock und Chick Corea -, als sie gemeinsam auf große Duo-Tourneen gingen, auf all die Elektronik, mit der sie normalerweise auftreten, verzichtet und an ‚guten, alten' Konzertflügeln gespielt. ...Und es ist deutlich, dass all diese Musiker geradezu ‚aufzublühen' scheinen, wenn sie ohne den komplizierten elektronischen Apparat ‚endlich' wieder auf ihren ‚normalen' Instrumenten ‚einfach Musik' machen können.« [37]

Dieser Kommentar verzerrt meines Erachtens etwas die Lage, da es sich hier so anhört, als hätten sich Chick Corea und Herbie Hancock endgültig von der Elektronik verabschiedet, was bis heute nicht stimmt. Richtig dagegen ist, dass bei vielen Jazzpianisten der Umgang mit elektronischen Instrumenten dazu führte, die Vorteile der akustischen Instrumente wiederzuentdecken und ihr Bewusstsein dafür zu schärfen: beim akustischen Klavier ist der Bezug zum Instrument durch die direkte, technisch unbearbeitete Klangerzeugung unmittelbarer; was gerade in einem improvisierten Solokonzert unerlässlich ist, da sonst die so wichtige Spontaneität beeinträchtigt werden könnte. Bewehrt zu haben scheint sich der Einsatz elektronischer Synthesizer vor allem in Bands - in Formationen, wo auch die anderen Instrumente elektronisch erzeugt oder verstärkt wurden. Bei einer Soloimprovisation dagegen scheinen Klangbereiche wichtig zu sein, die auch auf einem akustischen Piano noch nicht voll erschöpft sind. Hierzu Alexander von Schlippenbach:
»Ich habe nie sehr großes Interesse an elektronischen Mitteln gehabt... Für jemanden, der sich forschend mit der Erweiterung des Klangraumes durch unorthodoxe Klangproduktion beschäftigt, lassen sich immer wieder Wege finden, die über Bekanntes hinausgehen.... Ich halte auch nichts von vorgeblichen Theorien, die besagen, dass beispielsweise die Möglichkeiten des Klaviers ausgeschöpft seien. Das stimmt einfach nicht. « [38]

Ellen Brandt stimmt ihm darin zu und betont, dass gerade die Phase der Solo-Improvisation diesbezüglich wichtig waren:"Kein noch so vielseitiger Komponist kann die Spezifik jedes Instruments so gut kennen wie der experimentierfreudige Instrumentalist selbst. In diesem Sinne war die Phase der reinen Solo-Improvisationskonzerte notwendig und fruchtbar." [39]
Keith Jarrett betont dagegen, dass nicht nur die Soloimprovisationen, sondern schon die Arbeit mit elektronischen Instrumenten ihm erst Dinge beigebracht haben, die er dann in seinen großen Solokonzerten in den 70er Jahren anwandte. "Jarrett lernt bei Miles Davis", so Andersen,
»den Umgang mit großzügigster Improvisations-Architektur kennen. Lernt, knappe Andeutungen aufzugreifen, auszuführen, umzudeuten. Lernt, mit seiner Assoziationsfähigkeit umzugehen, größere Zusammenhänge zu bilden. Die Zeit bei Miles Davis bleibt zwar eine relativ kurze Episode, aber erst sie dürfte dafür gesorgt haben, dass aus einem ungefähren Konzept auch Ernst wurde. Schon deshalb ist diese Zeit unmöglich auf eine bloß ‚elektrische' Periode zu reduzieren.« [40]
Die Experimente mit elektronischen Mitteln unter Miles Davis waren demnach auch für Keith Jarrett, der sich seit den 70er Jahren nie wieder ernsthaft mit Elektronik beschäftigte, eine wichtige Zwischenstation auf dem Weg zur freien Improvisation; selbst dann, wenn sich Jarrett zunehmend in seiner ‚Freiheit' eingeschränkt fühlte. Er lernte, kürzer und spontaner zu denken, was in seinen freien Improvisationen zu der außerordentlichen Dichte und Vielfalt von Ideen führte, die an diesen Konzerten so zu bewundern sind.

Abschließend kann festgehalten werden, dass die elektronischen Tasteninstrumente zwar für den Jazz-Rock unerlässlich waren, der mit ‚Bitches Brew' 1970 seinen Anfang nahm und schnell populär wurde, sich für Solokonzerte dagegen nicht besonders eigneten. Wichtiger schien für die großen Solopianisten der 70er Jahre die Beschäftigung mit der europäischen Musiktradition zu sein, da gerade sie dem Solopianisten vielseitige Gelegenheiten bietet, sein harmonisches, polyphones und klangmalerisches Repertoire zu erweitern. Dabei verfielen die hier erwähnten Jazzpianisten jedoch nie der Gefahr des Anachronismus, denn ein ‚Jazz-feeling' nebst einem sensiblen Gespür für spontane Formgebung und Entwicklung sicherten den frei improvisierten Solokonzerten Originalität und Abwechslung. In seinen gelungensten Fällen, wie dem Köln Concert 1975 von Keith Jarrett entstand so eine neue Form des Jazz, der in den 70er Jahren bereits andeutete, was in den 80er Jahren immer evidenter werden würde: die Gleichberechtigung aller historischen Epochen und Stile, eine neue Freiheit des Eklektizismus innerhalb eines generellen Stilpluralismus im Jazz, gekoppelt mit einer neoromantischen Tendenz zur Verinnerlichung, die sowohl als Erbe der 60er wie auch als kulturelles Phänomen der 70er interpretiert werden kann. Gleichermaßen ist denn auch das in dieser Arbeit untersuchte, frei improvisierte Solokonzert sowohl eine logische Fortführung des Free Jazz als auch eine Abwendung von eben diesem. Die Tatsache, dass sich auch heute noch frei improvisierte Solo- und Kollektivkonzerte neben dem ‚Mainstream' der Rock- und Jazzmusik behaupten spricht für die Bedeutung dieser Musikform, in der neben Originalität und großem Wissen ein hohes Können, Spontaneität und Formgefühl gefragt ist.


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6. Literatur

Andersen, Uwe: Keith Jarrett, Collection Jazz, Oreos, Gauting-Buchendorf, 1986

Berendt, Joachim-Ernst: Das Jazzbuch. Von New Orleans bis in die achtziger Jahre, Frankfurt am Main 1989.

Berendt, Joachim-Ernst (Hg.): Die Story des Jazz. Vom New Orleans zum Rock Jazz, Stuttgart 1978.

Berendt, Joachim Ernst: Ein Fenster aus Jazz. Essays, Portraits, Reflexionen, Franfurt am Main 1977.

Davis, Miles: Die Autobiographie, Hamburg 1991.

Karl, Ingrid (Hrsg.): Jazz op. 3 - Die heimliche Liebe des Jazz zur europäischen Moderne, Löcker Verlag, 1986, Wien; besonders die Essays von Noglik und Hodeir (?)

Noglik, Bernd: Jazzwerkstatt International, Berlin 1981 (oder doch Klangspuren??)

Zeitschriften

Jazz Podium, Artikel aus den folgenden Heften: 8/21, August 1972; 11/29, Nov 1980;

33/1 Januar 1984

Nachschlagewerke

The New Grove Dictionary of Jazz, sec. Edition, edited by Barry Kernfeld, Macmillan Publishers, London 2002. Einträge zu: Chick Corea, Herbie Hancock, Keith Jarrett

Reclams Jazz Führer, Eintrag Musikinstrumente, 3. Auflage, 1989 Reclam, Stuttgart

Diskographie

Corea, Chick: Solo Improvisations, volume 2; ECM, München 1972

Corea, Chick: An Evening with Chick Corea and Herbie Hancock, Amiga Jazz, 1978

Jarrett, Keith: Solo-Concerts Bremen/Lausanne; 20. März/12. Juli, ECM 1035-37

Jarrett, Keith: The Köln Concert (24. Januar 1975), ECM Records, München, 1875

Jarrett, Keith: Sun Bear concerts. Piano Solo, Kyoto (5. Novembre 1976), ECM Records, München,1875

Alexander von Schlippenbach: Piano Solo, FMP 0430, 1977


(1) Ein Argument, das nur dann aufrecht erhalten werden kann, wenn man die ‚Qualität Jazz' einzig auf die Art der Tonproduktion reduziert. Die meisten Jazzkenner wie Joachim-Ernst Berendt oder Ekkehard Jost weisen jedoch darauf hin, dass zur ‚Qualität Jazz' vor allem ein rhythmisches Verständnis gehört, was den Jazzpianisten bereits seit dem Ragtime, der wörtlich zerrissene Zeit bedeutet, vertraut gewesen ist. Das Argument, das Piano sei überhaupt kein richtiges Jazzinstrument, lässt sich demnach als unzulänglich zurückweisen.zurück
(2) Karl Lippegaus, zitiert in Uwe Andersen: Keith Jarrett - Collection Jazz'; Oreos Verlag, Gauting-Buchendorf, 1986
(3) zitiert in Andersen, S.78
(4) Es ließen sich an dieser Stelle Vergleiche mit der Entwicklung in Poesie, Literatur und der europäischen Musikavantgarde ziehen, erwähnt seien an dieser Stelle nur Stichworte: die Neoromantik von Henze und Riehm statt dem Konstruktivismus des Serialismus; die sogenannte ‚neue Innerlichkeit' eines Peter Handke, die auf die politisch engagierten Poesie der 60er Jahre folgte.
(5) Zitiert in Andersen, S. 54
(6) ebenda, S. 56
(7)ebenda, S. 57
(8)Vielleicht dachte Heister auch an die Popularität der Solokonzerte, die den kommerziell erfolglosen und zum Teil vom kommerziellen Markt blockierten Free Jazz Gruppen ironisch wiedersprachen.
(9) ebenda, S. 56
(10) Berendt, das Jazz Buch, S. 69
(11) Albert Mangelsdorff in einem Gespräch mit J.E. Berendt - gedruckt in der Zeitschrift Jazz Podium, 8/21, S. 17
(12) zitiert in Andersen, S. 55
(13) zitiert in Andersen, S. 51
(14) Andersen, S. 55
(15) Andersen, S. 134
(16) Andersen, S. 134
(17) Bernd Noglik, Jazzwerkstatt International, Berlin 1981, S. 97
(18) Andersen, S. 135
(19) ebenda
(20) Bernd Noglik, S. 98, ‚Jazzwerkstatt international', Berlin 1981, S. 98
(21) Noglik, S. 117
(22) Noglik, S. 117 f.
(23) Keith Tippett in einem persönlichen Gespräch beim Jazz Workshop in Dartingen, England, im Juli 2001
(24) ebenda
(25) zitiert in einem Artikel von J-E Berendt, ‚Der Jazz und die Neue Religiösität', in: Ein Fenster aus Jazz - Essay, Portraits, Reflexionen, Fischer, Frankfurt 1977, S. 23
(26) mit J-E Berendt, gedruckt in ‚Jazz Podium', 8/21, S. 17
(27) ebenda
(28) ‚Jazz Podium', 8/21, S. 17
(29)zitiert in Andersen, S. 56
(30) Noglik, ‚Werkstatt International', S. 125
(31) Noglik, S. 125f.
(32) Klaus Robert Bachmann in einer Konzertrezension, gedruckt in ‚Jazz Podium', 29, Nov 1980, S.29
(33) Ellen Brandt: ‚Improvisation und Komposition in der Neuen Musik' in: ‚Jazz Podium', 33/1, Januar 1984, S. 10
(34)zitiert in Berendt, ‚Das Jazzbuch', S. 376
(35) Miles Davis und Quincy Trompe: Die Autobiographie, Hoffmann und Campe, Hamburg 1990, S. 336
(36) zitiert in Davis, S. 353
(37) Berendt: Das Jazzbuch, S. 68
(38) Noglik, Seite 106-107
(39) Brand, S.11
(40) Andersen, S. 43