© Cornelius Schlicke: Segmentierung als Grundlage kultureller Praxis: Eine Untersuchung der Musikkultur Techno. Humboldt-Universitšt zu Berlin 2000

Segmentierung als Grundlage kultureller Praxis

Eine Untersuchung der Musikkultur Techno

von

Cornelius Schlicke 2000

Inhalt

I. Einleitung

I.1. Erläuterung des Themas
I.2. Methodik
I.3. Gliederung

II. Die systematische Analyse des Techno-Diskurses

II.1. Die diskursive Konstruktion des Musikalischen
II.2. Wer steht im Mittelpunkt der musikalischen Praxis?
II.3. Die Art und Weise der Vermittlung von Klangereignissen
II.4. Das kulturelle Produkt
II.5. Das Verhältnis des vermittelnden zum aufnehmenden Subjekt in der musikalischen Praxis
II.6. Der kulturelle Referenzbezug

III. Geschichte der Techno-Musik

III.1. Einführung
III.2. Überblick über die Geschichte der Techno-Musik
III.2.a. House
III.2.b. Techno
III.2.c. Intelligent und Ambient
III.2.d. Breakbeat
III.3. Resümee

IV. Der Produktionsprozeß

IV.1. Einführung
IV.2. Zu Besuch bei einem Techno-Produzenten
IV.3. Markt und Möglichkeit
IV.4. Die Dezentralisierung der Musikproduktion
IV.5. Das Zeitalter des Sampling
IV.6. Zusammenfassung

V. Der DJ macht die Musik

V.1. Einführung
V.2. Interview mit einem DJ

VI. Der Rave als kulturelles Ereignis

VI.1. Einführung
VI.2. Das Rave-Phänomen
VI.3. Allgemeine Charakteristika von Rave-Veranstaltungen
VI.4. Zu Besuch auf einem Open Air-Rave

VII. Zusammenfassung und Einordnung

Bibliographie



I. Einleitung

Inhalt

I.1. Erläuterung des Themas

Diese Arbeit widmet sich der Untersuchung von Techno als Musikkultur. Seit den achtziger Jahren vollzogen sich ausgehend von den Tanzflächen amerikanischer und europäischer Diskotheken Entwicklungen, die eine wichtige Zäsur in der Geschichte der populären Musik unseres Jahrhunderts bedeuten. Beeinflußt durch afroamerikanischen Disco-Sound und europäische Synthesizer-Musik entstanden in den USA auf der Grundlage immer raffinierterer Mischtechniken der DJs zuerst House und wenig später als minimalistische und betont synthetische Abspaltung Techno. Bedingt durch verschiedene kulturelle und lokale Einflüsse entwickelten sich daraus vor allem in Europa zahlreiche Spielarten dieser Musik (z.B. Ambient, Acid House, Drum & Bass, Jungle, Trance, Goa, Big Beat), für die sich daher schwerlich noch ein trefflicher Oberbegriff finden läßt. Die Bezeichnung Techno rechtfertigt sich zunächst allein dadurch, daß unter diesem Namen ein bemerkenswertes jugendkulturelles Phänomen der neunziger Jahre in unseren Breitengraden einige Aufmerksamkeit erlangte.

Es geht in dieser Arbeit aber auch darum zu untersuchen, was eine Musikkultur überhaupt ist, d.h., wie und warum sie entsteht, sich als eine solche abgrenzt, entwickelt und verändert. Werfen wir einen ersten Blick von außen auf die verschiedenen Präsentationsformen der Techno-Welt, so stellen wir fest, daß es fundamentale Gemeinsamkeiten auf dem Gebiet der musikalischen Produktion und der kulturellen Praxis gibt, die aus kulturhistorischer Sicht derart bedeutend sind, daß es sich lohnt, sie zu systematisieren und zu hinterfragen. So klingt Techno zunächst einmal ganz anders als Popmusik im herkömmlichen Verständnis. Es fehlen hier nicht nur die Sänger, die ihr Lied präsentieren, sondern auch die Musiker, die Klang erspielen und uns auf diese Weise ihr "Werk" vermitteln. Musizieren im eigentlichen Sinn findet nicht mehr statt. Dies hat weitreichende Folgen für die ästhetische Rezeption der Klangereignisse: Techno wirkt anonym und unpersönlich. Die entsprechenden Klänge scheinen direkt aus Maschinen zu sprudeln, gebändigt allein vom Discjockey, der aus ihnen ein Material formt, welches wiederum die Grundlage bildet für eine der ältesten Verhaltensformen des Menschen in Bezug auf Musik, nämlich den schweißtreibenden und ungezügelten Tanz in der Gruppe.

Die Wesenszüge, durch die Techno als Musikkultur auf den ersten Blick charakterisiert ist, sind eine vorzugsweise technologische Generierung und Strukturierung von Klang, die kulturelle Zentrierung um die Diskothek, die Vermittlung von gestaltetem Klangmaterial durch den DJ und eine Form der Rezeption, bei der die Urheber und darüber hinaus der Ursprung von Klang kaum noch eine Rolle spielen, weil auch kein singuläres Klangereignis mehr als ästhetisch definiertes kulturelles Produkt aus der Collage des DJs herauszuhören ist. Diese Veränderungen im Vergleich zu anderen Formen populärer Musik können durchaus Anlaß zu Betrachtungen grundsätzlicher Art geben. Denn das, was als Musik in einem jeweiligen kulturellen Kontext Akzeptanz findet, ist nicht zufällig und schon gar nicht von Natur aus so. Aufgrund welcher Erfahrungen und gesellschaftlicher Verhältnisse hat also Techno als Musikkultur in der Form, in der sie sich dem Betrachter von außen präsentiert, Akzeptanz gefunden?

Inhalt

I.2. Methodik

Um das so umrissene Problem genauer untersuchen zu können, ist es nötig, Quellen zu sichten, die Aufschluß über kulturelle Zusammenhänge geben. Dabei lassen sich zwei Arten von schriftlich fixiertem Material unterscheiden: Kulturinterne Primärquellen, die sich auf die Selbstdarstellung einer kulturell definierten Szene konzentrieren, und kulturexterne Sekundärquellen, die sich ebenso wie diese Arbeit das Ziel setzen, von außen heraus zu verstehen, zu systematisieren und einzuordnen. Beide Arten von Quellen müssen unter verschiedenen Gesichtspunkten betrachtet werden. So geben die letztgenannten Ansatzpunkte für die Erstellung einer Systematik, während die anderen darauf verweisen, wie sich die jeweilige Kultur präsentieren will, was aus einem kritischen Blickwinkel heraus dazu beitragen kann, sich ein eigenes Bild zu machen, indem Grundsätzliches und Widersprüchliches gleichermaßen erfaßt wird.

Ebenso wichtig ist es, sich die Mechanismen kultureller Praxis vor Ort anzusehen. Da die vorliegende eine musikwissenschaftliche Arbeit ist und Techno als Musik - als kulturell bestimmte Art und Weise des Umgangs mit Klang - ernst genommen werden soll, stellt sich zunächst die Frage, auf welche Weise Klang generiert und strukturiert wird. Dazu war es vonnöten, den Kontakt zu Produzenten von Techno-Tracks zu suchen. Ferner erschien es mir ratsam, mich mit dem entsprechenden Instrumentarium zur Herstellung von Techno-Musik zu befassen, um aus dessen Funktionsweise Prinzipien für die Strukturierung von Klang ableiten zu können.

Als Vermittler von Klang treten Musiker in der Techno-Kultur fast überhaupt nicht auf. Ihre Position hat vielmehr der DJ eingenommen. Analog zur Produktion von Techno-Tracks vergegenständlicht sich bereits weitgehend am Instrumentarium selbst, wie das "DJing" funktioniert, welche Möglichkeiten also dem DJ überhaupt zur Verfügung stehen. Gespräche mit verschiedenen Discjockeys gewährten darüber hinaus nähere Einblicke in die kulturelle Praxis.

Um die adäquate Form der Rezeption von Techno-Musik nachvollziehen zu können, habe ich einige Clubs und Parties der "Raver" aufgesucht. Da Techno viele Menschen meiner Generation beeinflußt hat, kamen weitere Informationen aus meinem unmittelbaren Bekanntenkreis. Selbstverständlich hielt ich während der Zeit der Ausarbeitung auch Augen und Ohren für Medienberichte aller Art offen.

Konkret standen mir also für diese Arbeit folgende Materialien und Methoden zur Verfügung, um Auffälligkeiten am spezifischen musikkulturellen Prozeß festzustellen und zu untersuchen: Themenbezogene Literatur (wissenschaftliche Analysen, szeneinterne Selbstdarstellungen, Medienberichte, Literatur zum technischen Instrumentarium), Klangbeispiele (Tonträger, vorgefertigte Sound Libraries, Sound Files), Interviews (inoffizielle Gespräche mit Produzenten, DJs und Ravern, offizielle Interviews mit Produzenten und DJs), die Auseinandersetzung mit Produktionsmitteln (Software, Vorführungen anderer Geräte, technische Manuale, Werbeprospekte), Beobachtung (Besuche von Clubs, Raves, Paraden, Plattenläden etc.) sowie das Internet, Radio und Fernsehen.

Darauf aufbauend habe ich versucht, den Prozeß der Produktion, Vermittlung und Rezeption von Techno-Musik in seinen Grundzügen zu verstehen und ihn auf diese Weise nachzeichnen zu können. Dabei bin ich von der These ausgegangen, daß sich eine jeweilige Musikkultur als soziale Praxis des Umgangs mit Klang durch bestimmte nachvollziehbare und durchgesetzte Interessen entwickelt. Eine solche Sichtweise muß dementsprechend auch das Verständnis für Widersprüche vor der Folie des Grundsätzlichen beinhalten. Ein zweiter Schritt besteht dann in der Systematisierung von Homologien zwischen musikalischen und kulturellen Strukturen, was die Annahme voraussetzt, daß verschiedene Ausdrucks- und Verhaltensformen in Gesellschaft nicht zufällig nebeneinander, sondern in einem Wechselverhältnis zueinander stehen. Damit die Systematisierung homologer Strukturen plausibel ist, muß die Genese der zu untersuchenden Kultur, also die Logik historischer Zusammenhänge, ebenfalls in die Analyse einbezogen werden.

Inhalt

I.3. Gliederung

Die Ausarbeitung der Kapitel orientiert sich allgemein an der Vorgabe, wesentliche Merkmale herauszustellen, ohne dabei jedoch Widersprüche, Zweifel und Einschränkungen zu ignorieren, mithin die Ausnahme als Abweichung von der Regel zu erklären.

Im Kapitel II wird auf der Basis wissenschaftlicher Literatur eine grundlegende Systematik entworfen. Es geht hierbei zum einen um wesentliche Merkmale, die Techno als eigenständige Musikkultur ausweisen. Zum anderen resultiert daraus eine weiterführende Methodik im Sinne einer Theorie des Verstehens von Musikkultur im allgemeinen, nämlich als diskursiv konstituierte und somit auf Basis bestimmter Interessen durchgesetzte soziale Praxis des kulturspezifischen Umgangs mit Klang.

Die folgenden Kapitel dienen der Darstellung untersuchten Materials und somit der Verifizierung aufgestellter Vermutungen. Das Kapitel III ist ein historischer Exkurs über die verschiedenen Formen von Techno-Musik. Gerade hier wird deutlich, wie Musikkultur scheinbar

Widersprüchliches zu bündeln vermag, so daß es regulierender Diskurse bedarf. Ein nicht zu unterschätzender Nutzen liegt auch darin, daß in diesem Kapitel ein für das Verständnis notwendiger Überblick entworfen wird. So werden z.B. bestimmte Begriffe, die im folgenden immer wieder auftauchen, erläutert.

Im Anschluß daran habe ich versucht, den Produktionsprozeß der Techno-Musik systematisch nachzuvollziehen. Es handelt sich um einen zweigeteilten Prozeß, da im Unterschied zu anderen Formen von Musikpraxis primär lediglich Klangmaterial vorbereitet wird, welches erst im kulturellen Zusammenhang bei der Vermittlung durch den DJ seine Wirkung entfaltet. Daher widmet sich das vierte Kapitel zunächst der Sphäre der Klangerzeugung und Vorstrukturierung von Tracks, die als Loops dann Bestandteil einer Klangcollage werden. Das Instrumentarium zur Herstellung der Tracks wird hinsichtlich der Prinzipien, die sich daraus für die

Generierung und Strukturierung von Klang ergeben, untersucht. Anhand dieses Kapitels soll sich der Leser zudem ein Bild von diesem anonymisierten Produktionsprozeß bzw. der damit verbundenen Praxis des "Musizierens", die mit fortschreitender Computerisierung durchaus eine gewisse Breitenwirkung entfaltet hat, machen können.

Analog zu dieser Schichtung von Klangsegmenten am Sequenzer mischt der DJ schließlich als Vermittler von Klang die Bestandteile der Tracks live zusammen. Durch diese Praxis hat sich der Discjockey vom "Plattenaufleger" zum aktiven Gestalter vorfabrizierten und medial überlieferten Materials entwickelt. Er tritt nunmehr als zentrale Figur der Musikpraxis auf und löst insofern den Musiker in seiner Rolle ab. Neben einer grundsätzlichen Bestimmung der Tätigkeiten des DJs enthält das Kapitel V ein exemplarisches Interview, dessen Intention darin liegt, Einsichten in diese neuartige Musikpraxis zu übermitteln. Ferner handelt es sich auch um ein sprachliches Dokument, was für das Verstehen einer Musikkultur von nicht zu unterschätzendem Nutzen ist.

Ebenfalls am Beispiel eines von mir besuchten Raves wird schließlich der kulturelle Kontext, in dem Techno-Musik stattfindet, untersucht. Die entsprechenden Betrachtungen vervollständigen die Analyse dieser Musikkultur, aufgeteilt in die drei grundlegenden Ebenen der Produktion, der Vermittlung und der Rezeption. Auf allen diesen Ebenen haben sich im Vergleich zu bisher bekannten Formen von Musikkultur grundsätzliche Veränderungen hinsichtlich der Umwandlung von Klang in Musik vollzogen. So ist es das Ziel der Zusammenfassung dieser Arbeit, aus den gewonnenen Ergebnissen Gründe für den so gearteten Umgang mit Klang abzuleiten, also nach Homologien zwischen musikalischer Struktur und kulturellem Verhalten vor dem Hintergrund objektiver sozialer Konditionen und gesellschaftlicher Entwicklungen zu suchen.

II. Die systematische Analyse des Techno-Diskurses

Inhalt

II.1. Die diskursive Konstruktion des Musikalischen

Der theoretische Ausgangspunkt für diese Arbeit soll der Artikel "Let the sun shine in your heart": Was die Musikwissenschaft mit der Loveparade zu tun hat oder Von der diskursiven Konstruktion des Musikalischen von Peter Wicke sein 1. Wie es der Titel schon andeutet, beschäftigt sich dieser Artikel mit zwei Gedankengängen, die miteinander verknüpft werden: Zum einen allgemein mit der "diskursiven Konstruktion des Musikalischen", zum anderen und eben daraus abgeleitet mit dem "Techno-Diskurs" im speziellen. Anhand der Untersuchung der Techno-Kultur wird der zunächst entworfene theoretische Teil quasi exemplifiziert, und das überdies unter der Vorgabe zu zeigen, wie wertvoll die Beschäftigung der Musikwissenschaft mit gesellschaftlich aktuellen und zunächst einmal mindestens quantitativ relevanten musikalischen Phänomenen sein könnte 2. Mir wiederum erscheint es lohnenswert, mich einführend mit diesem Text auseinanderzusetzen, da in ihm musikalische und kulturelle Charakteristika von Techno aus wissenschaftlicher Sicht systematisiert und ferner Thesen zum kulturellen Referenzbezug von Techno-Musik entwickelt werden, die ich im Verlauf dieser Arbeit weiterverfolgen und überprüfen möchte.

Der Begriff von der "diskursiven Konstruktion des Musikalischen" meint, daß die gesamte musikalische Praxis durch sprachliche Diskurse direkt und substantiell konstituiert und nicht etwa bloß im Nachhinein deskriptiv kommentiert wird:

"Eines der zentralen Instrumentarien - und das ganz gewiß nicht nur in den popmusikalischen Zusammenhängen -, die Klangereignisse als Musik wahrnehmbar, in einen sinnbesetzten Zusammenhang einordbar und auf diesem Hintergrund ästhetisch bewertbar machen, sind die als Bestandteil von Musikpraxis in Sprache organisierten Diskurse. Sie besitzen als begriffliche Aussagesysteme nicht nur ein relatives Eigenleben, sondern indem sie an der Hervorbringung dessen beteiligt sind, was sie vorgeben nur zu beschreiben, zudem eine konstitutive Kraft, die durch ihre Wirkungsspezifik gemeinhin dem kritischen Blick entzogen bleibt." 3

Wicke bezieht sich auf den französischen Historiker Michel Foucault und dessen Einsicht, daß Sprache nie wertneutral die Dinge so beschreibt, wie sie "nun einmal sind" bzw. zu sein scheinen, sondern durch Aus- und Abgrenzungen, Bezüge und Zusammenhänge erst ein geordnetes System "entlang jeweils durchgesetzter Interessenkonstellationen produziert" wird, in dem auch Kompetenzverteilung, Definitionsmacht und die Verhältnisse der Sprecher zueinander geregelt sind. 4

Was "das Musikalische" angeht, so sind Diskurse nach Wicke dementsprechend auf allen Ebenen der musikalischen Praxis wirksam. Dies beginnt bei den Begriffen, "die sich die Angehörigen einer Kultur von der Logik wahrnehmbarer Unterschiede machen" 5 und die durch Übertragung auf vorgefundenes klangliches Material die Grundlage des Musizierens (bzw. dessen, was überhaupt als Musik Anerkennung findet) bilden. Als Beispiel nennt der Autor die Hierarchisierung von musikalischen Gegensatzpaaren wie hoch-tief oder laut-leise (oder in der Techno-Kultur beispielsweise groovig-spacig), deren Durchsetzung von keinerlei Zwangsläufigkeit ist und dementsprechend in verschiedenen Kulturen unterschiedliche Ausprägungen erfährt. Weitere, etwas vordergründigere Beispiele sind die jeweils unterschiedlichen, kulturell durchgesetzten und in Begriffen festgelegten Voraussetzungen, die für das Zuerkennen des Musikerstatus oder wenigstens von Musikalität benötigt werden. Allgemein läßt sich somit sagen, daß aus Klängen überhaupt nur dann Musik wird, wenn ein entsprechendes Ordnungs- und Bezugssystem diskursiv konstruiert wird:

"Um klingende Sachverhalte als musikalische wahrnehmen oder hervorbringen zu können, bedarf es in jedem Fall der Konstruktion eines referentiellen Bezugssystems, das das akustische Ereignis als Bestandteil einer bestimmten Ordnung, als Träger eines Zusammenhangs, Ausdruck von Kontinuität oder Diskontinuität und damit als Moment einer geordneten Ganzheit in Erscheinung treten läßt." 6

Obgleich die der Musik zugrundeliegenden Diskurse in diesem Sinn das Bewußtsein aller "Angehörigen einer Kultur" (und daher auf jeweils bestimmte und verschiedene Weise das aller Menschen) prägen und sie von ihnen gleichsam auch (re-)produziert werden, so sind es im speziellen vor allem Institutionen wie Wissenschaft, Politik, Medien und Kulturindustrie, die ein besonderes, jeweils bestimmtes Interesse an der Verwaltung eines jeweils bestimmten Musikbegriffes haben. In den populärmusikalischen Zusammenhängen beispielsweise wird auf kommerzieller Ebene versucht, mittels entsprechender Werbe- und Informationsmaterialien einen jeweils bestimmten Typ Musiker bzw. eine bestimmte Art von Musik durchzusetzen und kulturell zu verankern. 7 Denn das entsprechende Produkt muß einerseits im Rahmen seiner diskursiv konstruierten Biographie den Anschein erwecken, als ob es das folgerichtige Glied einer gleichsam "logischen" Entwicklung sei, und sich andererseits zum Zwecke besserer kommerzieller Durchsetzungsfähigkeit wieder von anderen Produkten abgrenzen.

Aus dem skizzierten Blickwinkel heraus versucht Wicke nun das Phänomen Techno zu verstehen, und zwar indem er den als Gegenstrategie zu herkömmlichen Strukturen entworfenen Diskurs untersucht, durch welchen sich die Grundlagen des Musikverständnisses fundamental verändert haben:

"Umgekehrt hat auch der Widerstand gegen Vereinnahmungsstrategien eine diskursive Form erhalten. Wenn Musik als eine in Gesellschaft organisierte Praxis des Umgangs mit Klang der Einbettung und Verankerung in Diskursen bedarf, dann ist es nicht ohne Relevanz, wie in der Techno-Kultur die hier vorgebrachte Klangwelt in einen Diskurs hineingestellt wird, der weder die Kategorie "Musiker" kennt, noch dessen strukturellen Gegenpol, den "Hörer", wo statt von "Songs", "Musiktiteln" oder "-stücken" vielmehr von "Tracks" die Rede ist. Das ist mitnichten bloß ein modischer Austausch von Begriffen und auch nicht nur eine Reaktion auf die kulturelle Zentrierung um die Diskothek anstelle der Konzert- oder Stadionbühne, die im Zentrum der Rockmusik stand. Vielmehr ist die Art und Weise, wie dieser Sachverhalt benannt ist, zu einer Voraussetzung dessen geworden, was in diesem Kontext als Musik Akzeptanz findet. So steht an der Stelle des Musikers hier der Begriff "DJ" (Discjockey), und sein Treiben heißt nicht Musizieren, sondern "DJing", sein Publikum nicht "Hörer", sondern "Raver"." 8

Dieser Gedankengang impliziert, daß die Techno-Kultur sich im Rahmen bislang gängiger popmusikalischer Diskursformen und gleichzeitig in Abgrenzung zu diesen entwickelt hat. Ferner, daß es für einen entsprechenden Umbau von Diskursen bestimmte und bestimmbare Gründe geben muß, die sich als Interessenkollisionen aufgrund veränderter kultureller Bezugssysteme fassen lassen. Zentraler Ansatzpunkt ist, daß der (Songs interpretierende) "Musiker" als diskursive Kategorie und in der Praxis als Fokus popmusikalischer Vermarktung neuen und kulturell bestimmten Ansprüchen nicht mehr gerecht wurde und wird.

Es gibt zunächst eine Reihe von Gründen, die Techno als Erscheinungsform von Popmusik im engeren Sinn ausweisen: Musikalisch lassen sich die unterschiedlichsten Einwirkungen von der Beeinflussung von House durch Disco-Sound und europäischen Synthesizer-Pop bis hin zum Sampling aller möglichen Spielarten von Reggae bis Rock in diversen Breakbeat-Varianten nachzeichnen. In produktionstechnischer Hinsicht fand das gesamte Instrumentarium des Techno-Spektrums bereits vorher - wenn auch unter anderen Bedingungen - in der Popmusik Verwendung. Was die Ökonomie der Szene betrifft, so bestimmt sie über den Faktor der zahlungsfähigen Nachfrage weiterhin die auf einem relativ hohen technischen Niveau angesiedelte Produktion und Verbreitung der Musik. Wenn es eine gewisse Umverteilung in Richtung kleinerer Labels gegeben haben sollte bzw. die Produzenten die Vermarktung ihrer Produkte in ihre eigenen Hände genommen haben, so sind diese Veränderungen relativer Art. Sogenannte "unabhängige" Vertriebsstrukturen gab es in der Geschichte der populären Musik schon immer, je nachdem, wie auf möglicherweise Gewinn versprechende Entwicklungen auf dem Tonträgermarkt am effektivsten eingegangen werden konnte. Und nicht zuletzt ist Techno eine Jugendkultur, die durch die unterschiedlichsten kulturellen Aktivitäten repräsentiert wird und über die gewisse identitätsstiftende Bedeutungs- und Wertmuster transportiert werden.

Um so interessanter ist es daher, sich der Bedeutung dessen bewußt zu werden, was sich eigentlich verändert hat. Vor dem Hintergrund der "Diskurstheorie" heißt dies, daß Techno-Musik nicht einfach nur anders klingt, weil sie anders gemacht wird, oder die Fans jetzt in die Diskothek anstelle der Konzerthalle gehen, sondern daß damit zudem ein verändertes Bewußtsein und veränderte Einstellungen Musik gegenüber einhergehen, die den tatsächlich sichtbaren Veränderungen in der Musikpraxis unmittelbar vorgelagert sind. Diese veränderten Einstellungen sind nicht zwangsläufig und bedürfen daher der Konstruktion durch entsprechende Diskurse:

"Nun gibt es "den" Raver freilich ebensowenig wie es "den" Hörer gibt, aber beide Begriffe beziehen die Vielfalt möglicher Verhaltensweisen gegenüber der Musik auf jeweils bestimmte, praktisch für angemessen gehaltene und insofern normativ gesetzte Verhaltensmuster. Eingeschlossen darin ist die Zuweisung einer bestimmten, wenn auch nicht zwangsläufigen, so doch keineswegs beliebigen Position im Musikprozeß. Gerade weil sie nicht zwangsläufig ist, bedarf es ihrer diskursiven Konstruktion." 9

Die Analyse von Diskursen muß als idealtypische Systematisierung verstanden werden. Diskurse sind stetig im Umbau begriffen. Sie sind keine Gesetzesvorlagen, an die sich jeder halten muß, der beispielsweise Raver sein möchte. Aus der Gestalt der Diskurse ergibt sich eher eine mehr oder weniger greifbare Vorstellung davon, was innerhalb einer Musikkultur als angemessen oder nicht angemessen akzeptiert wird.

Unter der Fragestellung "Was unterscheidet Techno von bisherigen Formen populärer Musik?" möchte ich im folgenden die Punkte, die Wicke als diskursiv begründete Veränderungen aufführt, für die Zwecke dieser Arbeit in eine entsprechende Ordnung gebracht auflisten.

Inhalt

II.2 Wer steht im Mittelpunkt der musikalischen Praxis?

In jeder Art der auf das Vermitteln von Songs ausgerichteten populären Musik steht der Musiker nicht nur als leibliche Person, sondern vor allem auch als in der Vorstellung verankerte Kategorie im Mittelpunkt der musikalischen Praxis, wobei es letztlich sogar gleichgültig ist, ob er tatsächlich musiziert oder nur den Anschein erweckt. Wie sonst läßt es sich erklären, daß auf vielen Konzerten oder vor allem auch bei Fernsehauftritten zum Playback-Verfahren das Musizieren gemimt wird? Und das, obwohl heutzutage wahrscheinlich jeder um diese Tatsache weiß. Man könnte natürlich auch einfach die Musik abspielen lassen, während die "Interpreten" auf einem Sofa sitzen und lächeln, tanzen oder gar nicht mehr anwesend sind. Doch kommt es darauf an, "das klangliche Ereignis als "Ausdruck" eines musizierenden und sich im Musizieren entäußernden Subjekts zu hören" 10, also auf die unmittelbare und sichtbare Verbindung von Klang und Klang erzeugender musikalischer Tätigkeit:

"Bei dem, was im Begriff "Musizieren" gebündelt wird, ist zwischen der Hervorbringung von Klang und dem Musiker ein unlösbarer und zwingender Zusammenhang unterstellt, der eine Subjektivierung und Personalisierung des klanglichen Ereignisses ermöglicht, die es zum Träger eines kommunikativen Vorgangs und den Musiker zum Autoren, als Interpret zum Mitautoren oder, wie in der Popmusik vielfach üblich, zum Pseudoautoren macht." 11

Wicke verweist darauf, daß es in der Geschichte der Popmusik bereits häufig Versuche gegeben hat, die Kategorie "Musiker" zu erweitern bzw. zu verschieben. Als Beispiel bezieht er sich auf die Situation in den achtziger Jahren, als das Verfahren der Post-Production, also der nachträglichen elektronischen Bearbeitung von Klangmaterial im Tonstudio, erhebliche Bedeutung erlangte, und die Musik häufig nur noch von einem Produzenten "zusammengebastelt" wurde, dem die Musiker lediglich ihr Material ablieferten. Durch den Versuch, bei entsprechenden Live-Auftritten von Bands wie Frankie Goes To Hollywood, ABC oder Visage nur noch Tonbänder ablaufen zu lassen, erregten sich die Gemüter der jugendlichen Hörer. Die Musiker waren gezwungen, an ihren stummgeschalteten Instrumenten das Musizieren wenigstens vorzutäuschen. 12 Was ein Musiker zu machen hat bzw. was ihn in einer jeweiligen Musikpraxis als Musiker ausweist, regeln Diskurse. Dies ist auch sehr gut an den zahlreichen öffentlichen Diskussionen darüber ablesbar, ob denn nun neue Spielweisen, wie z.B. Ende der siebziger Jahre die zum Prinzip erhobene Amateurhaftigkeit des Punkrock oder spezieller das laute Hämmern auf Ölfässer und Einkaufswagen im Industrial-Rock "überhaupt noch als Musik zu verstehen seien". Man stelle sich nur einmal die Entrüstung vor, die sich erheben würde, wenn das Orchester bei einem Sinfoniekonzert das Musizieren zum Playback vortäuschen würde! Hier verlangt der entsprechende Diskurs sogar eine in der Regel berufsmäßige Professionalisierung der Musiker, die darüber hinaus spezielle Verhaltensformen der Musiker beinhaltet.

Wenn dagegen anstelle des Musikers der DJ wie in den mittlerweile sehr zahlreichen Spielarten der Techno-Musik im Mittelpunkt der musikalischen Praxis steht, so ist dies für Wicke eine sehr einschneidende und grundsätzliche Veränderung:

""DJing" ist nicht Musizieren, und zwar eben nicht nur auf der Ebene des beobachtbaren Handelns." 13

Da die Musikmixturen des DJs auf bereits vorher auf Tonträgern vorliegenden Klängen beruhen, ist der unmittelbare und sichtbare Zusammenhang zwischen dem Klangereignis und seiner Generierung durch eine Person - den Musiker - nicht mehr vorhanden. Die Musik kann somit nicht mehr unmittelbar auf einen Urheber subjektiv bezogen werden. Damit ist beileibe nicht gesagt, daß DJs "un"-musikalisch seien. Ihre Beschäftigung ist eine musikalische, der in der Regel als solche sogar sehr viel Anerkennung zuteil wird. Daß allerdings niemand den DJ im Club als Musiker bezeichnen würde (wobei damit nicht in Abrede gestellt werden soll, daß sich der ein oder andere ambitionierte DJ selbst sehr wohl als Musiker begreift), obwohl er innerhalb dieser Musikkultur nun derjenige, und zwar fast ausschließlich derjenige ist, der Musik übermittelt, deutet hin auf eine Veränderung, die vorher so nicht möglich war.

Einige kritische Bemerkungen zu diesem Sachverhalt, die eine eingehendere Untersuchung notwendig machen, seien der Vollständigkeit halber vorweggenommen: Obwohl der Bezug der Rezipienten zur Herstellung der Musik im Fall von Techno in der Tat weitgehend in den Hintergrund getreten ist, so ist er nicht gänzlich verschwunden. In dem Sinne, daß sich mit der entsprechenden Musikproduktion, obgleich sie von einem diffusen Dickicht umwoben zu sein scheint, nach wie vor, z.B. in diversen Szenepublikationen, Namen von Musikerpersönlichkeiten verbinden - wenn auch nicht in dem Rahmen, wie dies in allen vorangegangenen Sparten der Popmusik der Fall war und ist -, die sich eben als kreativ aktive Musikerpersönlichkeiten, und darauf kommt es eigentlich an, präsentieren und präsentieren wollen, ist ein Restbestand des alten Diskurses in den neuen herübergerettet worden. Dies mag unter anderem dadurch begründet sein, daß sich beispielsweise bei der kommerziellen Verbreitung von Tonträgern altbewährte Strategien (noch) nicht ohne weiteres ersetzen lassen. Ferner waren in den letzten Jahren vielfältige Bemühungen erkennbar, die darauf zielten, Techno-Formen auch als Konzertmusik, also im alten Stil "von der Bühne herab", präsentabel zu machen. Dazu zählen auch die meinen Beobachtungen zufolge immer beliebter werdenden experimentellen Live-Vorführungen in Techno-Clubs, die eine Ergänzung zu der üblichen DJ-Performance bilden. Es gibt also verschiedene Ansätze auch innerhalb dieser Kultur, die sich auf sichtbare musikalische Kreativität und daher in gewisser Weise personalisierten musikalischen Ausdruck spezialisieren. Ich füge dies hinzu (und möchte es im Verlauf der Arbeit auch weiterverfolgen), weil ich glaube, daß an Ausnahmen die Regel um so besser erkennbar ist, wenn man sich bewußt macht, was wofür steht.

Inhalt

II.3. Die Art und Weise der Vermittlung von Klangereignissen

Generell ist bisher noch nicht ausreichend deutlich geworden, worin sich die musikalische Arbeit eines DJs von der eines "herkömmlichen" Popmusikers unterscheidet und von welcher Art das verwendete klangliche Material ist, mithin also, von welcher Gestalt die Beziehung zwischen Produktion und Vermittlung von Klangereignissen ist.

Das musikalische Material in der Song-orientierten populären Musik bestand zumindest lange Zeit fast ausschließlich aus "erspielten" Klängen. Neben einigen anderen sind als wichtigste Instrumente die (elektrische) Gitarre, die Baßgitarre, verschiedene Arten von Keyboards, Blechblasinstrumente und das Schlagzeug einschließlich verschiedener Perkussionsinstrumente zu nennen. Dazu muß schließlich noch die Singstimme gerechnet werden.

Mit den wachsenden technischen Manipulationsmöglichkeiten hat sich die Originalität der produzierten Klänge auch in der von Musikern geprägten Popmusik erheblich relativiert. Laut Andrew Goodwin vermag die Verbindung von Sampler und Sequenzer endgültig die Grenzen zwischen Menschen- und Maschinen-gemachter Musik zu verwischen. 14 Das Sound-Sampling bezeichnet die Umwandlung analoger Signale von unterschiedlicher zeitlicher Dauer in digitale Zahlenwerte und erlaubt so deren kostengünstige und effektive Speicherung und Manipulation, während ein Sequenzer eine Vorrichtung ist, die ganz allgemein die Speicherung und Automatisierung einprogrammierter Steuerbefehle für zu steuernde elektronische Geräte verschiedenster Art (Synthesizer, Sampler, Mischpulte etc.) ermöglicht. Mithilfe moderner Digital- bzw. Software-Sequenzer können so z.B. verschiedene, digitalisierte Klangereignisse (Sequenzen) zu komplexen Arrangements zusammengesetzt werden. Dies hat zur Folge, daß in modernen Studioproduktionen der Produzent heutzutage oft schon fast ausschließlich derjenige ist, in dessen Händen die gesamte musikalische Gestaltung der Aufnahme liegt, und zwar auf der Basis von digital gespeichertem Klangmaterial. Die Technologie ist mittlerweile so gut programmierbar, daß die menschliche "Echtzeit"-Performance, die Dynamikschwankungen und Tempoveränderungen einschließt, relativ authentisch nachgeahmt werden kann. Die Möglichkeit der Midifizierung vieler Instrumente (neben Tasteninstrumenten z.B. auch Schlagzeug, Gitarren, Blasinstrumente) erleichtert die nachträgliche und/oder zeitgleiche digitale Manipulation (z.B. Quantisierung, Tempo, Klangfarbe/Sound) tatsächlich vom Musiker eingespielter Passagen. Analoge Aufnahmen lassen sich darüber hinaus leicht mit computergesteuerten Sequenzern synchronisieren. Mittels der Loop-Funktion am Sequenzer schließlich kann ein dank gewachsener Speicherplatzkapazitäten mittlerweile recht langer Pattern beliebig oft wiederholt werden, so daß sich mit verhältnismäßig geringem Aufwand an menschlicher Arbeitskraft und teuren Studioressourcen "menschlich" anmutende Musik in hochwertiger Klangqualität produzieren läßt.

Dem ist hinzuzufügen, daß die Verwendung dieser verschiedenen Möglichkeiten natürlich nicht alle aktuellen Musikproduktionen in der Rock-/Pop-Branche (im weitesten Sinne) betrifft. Es sind dadurch allerdings Standards hinsichtlich der Klangqualität, der Perfektion und der Rationalisierung der Produktionen gesetzt worden, auf die sich jeder, der solche Musik produziert, mehr oder weniger bewußt bezieht, mithin auch derjenige, der sich gegen die Verwendung solch moderner Technologien sträubt. Die Nutzung derartiger Möglichkeiten ist auch längst nicht mehr nur auf kommerzielle bzw. kommerziell erfolgreiche Produktionen beschränkt. Allerdings ist klar, daß trotz erheblicher Preissenkungen für digitale Geräte in den letzten Jahren die Anschaffung einer Maschine nur dann rentabel ist, wenn auch entsprechend viele Produkte damit produziert werden.

Andrew Goodwin nimmt in seinem Artikel eine grobe Systematisierung der Verwendungsarten moderner Sampling-Technologie in zeitgenössischer populärer Musik vor, die im vorliegenden Kontext gewiß hilfreich ist. 15 Er unterscheidet den ökonomisch motivierten Gebrauch, den Gebrauch von Samples für Remix-Veröffentlichungen und den ästhetisch motivierten Gebrauch von Samples voneinander. Der ökonomisch motivierte Gebrauch ist vorrangig dadurch begründet, daß die Verwendung von Samples in Musikproduktionen in der Regel weitaus billiger und effektiver ist als die Bezahlung von Musikern. Da das Endprodukt meist aber so klingen soll, als wären in der Tat Musiker daran beteiligt gewesen, die das Klangereignis live eingespielt haben, bezeichnet Goodwin diese Vorgehensweise als "'hidden' sampling":

"In this kind of sampling the object is transparency, since the producer is using the technology to achieve a realist effect (the imitation of a "real" performance) without calling attention to the mediating role of production technology. And this use of sampling is indeed so pervasive that we no longer notice it. Most of the songs we hear on the radio today use computerized and sampling devices at some point." 16

Die Remix-Produktion ist seit dem Ende der siebziger Jahre kontinuierlich gestiegen. Ihre Entwicklung steht besonders mit dem Disco- und Dancefloor-Sektor in Zusammenhang, und dieser Bereich hat sich daher auch als Absatzmarkt für die 12-inch-Vinylplatte bzw. Maxi-CDs, auf denen solche Neuabmischungen zumeist veröffentlicht werden, etabliert. Das Original wird für einen Remix nicht selten stark verfremdet, um bestimmten Ansprüchen, z.B. einer verbesserten rhythmischen Prägnanz, zu genügen. Die gesteigerte Remix-Produktion hängt so vor allem mit der wachsenden Rolle des Produzenten in den achtziger Jahren zusammen. Goodwin nennt als Beispiele aus dieser Zeit Trevor Horn (ABC, Frankie Goes to Hollywood, Malcolm McLaren), Arthur Baker (Africa Bambaataa, Cyndi Lauper, New Order), Bill Laswell (Material, Sly & Robbie), Daniel Miller (Depeche Mode) und Rick Rubin (Beastie Boys, The Cult). Der Grund für die Anwendung von Sampling-Technologie liegt bei der Remix-Produktion in ihren Manipulationsmöglichkeiten:

"Samplers are often used on remixes, because they can store a few bars of music, as well as individual sounds. They can thus be used to manipulate, extend, and/or condense the structure of a song, as well as its texture, arrangement, and timbre." 17

Der Unterschied zwischen dem Einsatz von Samples im Remix und in einer "herkömmlichen" Pop-Produktion liegt also bereits in dem Grad der Offenheit, mit dem Technologie angewandt wird. Beim Remix findet eine abgesehen vom rein ökonomischen Nutzen auch musikalisch beabsichtigte Verwendung der Technologie statt, die dem Konsumenten auch mehr oder weniger bewußt wird. Es handelt sich hierbei um reine Produzentenmusik, eine Umwandlung von Klangmaterial zu genau definierten Zwecken. Eine eigenständige Ästhetik wird aus der Verwendung von (Sampling-)Technologie jedoch erst im dritten Fall:

"Finally there are those DJs, musicians, and engineers, some of them associated with dance music and hip-hop, and others with punk and its aftermath, who have made an aesthetic out of sampling ... and in some cases, a politics out of stealing. M/A/R/R/S, Cold Cut, Steinski, and Mantronix are in the former category. For this school of sampling, "stealing" segments from other records is a part of the meaning of the "new" text." 18

Während Goodwin der Haltung des bedingungslosen Zitierens (die eben auch für verschiedene Techno-Genres stilprägend ist) kritisch gegenübersteht, weist Diedrich Diedrichsen, auf ähnliche Weise eine Unterscheidung treffend, aber unter anderen Vorzeichen - denn er begrüßt die offene Haltung des sozusagen avantgardistischen "Undergrounds" zu seinem Umgang mit Technologie -, auf das Problem der verschiedenen Anwendungsmotive beim Gebrauch von Sampling-Technologie hin:

"Zum einen muß man unterscheiden zwischen dem offensichtlichen, bedeutenden Umgang mit einer Technologie, und dem stillen, unauffälligen. Seit es Popmusik gibt, setzt die innovative, dem Underground oder der wirklichen Welt verbundene Fraktion ihre Mittel immer bedeutend ein, sie lassen den Zuhörer nie darüber im Unklaren, daß und was sie benutzen, während die regressive Seite ihre Mittel immer verschleiert. Im Mainstream- und Stadion-Rock unserer Tage wird exzessiv von der Technologie des Sampling Gebrauch gemacht (...), aber stets so, als wäre alles "authentisch" eingespielt worden (sowohl in der Propaganda, wie auch im Klang selbst, der sich nie als etwas anderes als konventionelle Bandmusik ausgibt). Underground-Musiker/Bewegungen sind traditionell stolz auf die Eigenheiten ihrer Geräte." 19

Obgleich mit dieser Äußerung meiner Meinung nach ein wenig Schwarz/Weiß-Malerei betrieben wird, so ist sie - als (Techno-)Plattenkritik im übrigen selbst Element des entsprechenden Diskurses - für unsere Belange ebenso interessant wie die Unterteilung Goodwins. Aus beiden Unterscheidungen wird nämlich deutlich, daß es, wenn wir die gängigen Formen von Techno-Musik von dem Gesamtphänomen Popmusik abgrenzen wollen, nicht so sehr darauf ankommt, wer welches Instrument bedient, sondern wie und warum.

Nach diesem Exkurs, der uns von der musikpraktischen Vermittlung von Klangereignissen zu der im Hintergrund liegenden Produktionssphäre geführt hat, bleibt festzuhalten: Obwohl die Originalität des Klangereignisses sowohl bei seiner Produktion als auch bei seiner Vermittlung vor Publikum in der Song-orientierten Popmusik längst fragwürdig geworden ist, so geht es mehrheitlich darum, den Anschein zu erwecken, als ob ein Einzelinterpret oder ein Konsortium von Musikern Klang unmittelbar "erspielt". 20 Das Publikum möchte seine Stars "etwas tun sehen". Es bezieht den gehörten Klang direkt auf den agierenden Musiker, was einer Personalisierung des Klangereignisses gleichkommt. Goodwin referiert auf den auf Walter Benjamin zurückgehenden Begriff der "Aura" 21, wenn er sich die Frage stellt, warum die Leute überhaupt zu Stadionkonzerten strömen, auf denen sie eine vorgefertigte Show bei oft schlechter Soundqualität und aufgrund der ungeheuren Abmessungen des Publikumsbereiches unmöglichen Sichtverhältnissen (oft sehen sie ihre Stars nur noch auf Videotafeln) vorgesetzt bekommen. Seiner Ansicht nach ist dieses Bedürfnis dadurch begründet: "... to consume the only truly original aura available in mass-produced pop - the physical presence of the star(s)" 22. Obwohl diese Beobachtung durchaus zutrifft, so muß ergänzt werden, daß die "physische Präsenz des Stars" nicht auf eine leblose Ikone beschränkt bleiben kann, sondern das Empfinden der Aura hier notwendigerweise das Erleben des Stars in seiner Rolle, also in Ausübung seiner ihn als Musiker definierenden Tätigkeit einschließt, ganz gleich, wieviel der Rezipient im einzelnen davon wahrnehmen mag.

Was die Kommunikation zwischen Anbietern und Publikum in dieser Art populärer Musik darüber hinaus entscheidend prägt, ist schließlich der Gesang. Nicht nur artikuliert dieser nämlich eine vordergründige, weil wörtliche Botschaft, nämlich den Text, wie auch immer der einzelne Zuhörer ihn verstehen mag, sondern vor allem ist der Gesang mehr als alle anderen Instrumente in der Lage, räumliche Distanz annähernd aufzuheben, indem sich die Assoziation einstellt, daß "jemand zu mir spricht". Und schließlich entzieht er sich auch der Anonymisierung durch technische Manipulation am ehesten.

Die Beziehung zwischen Produktion und Vermittlung von Techno-Musik wird im Verlauf dieser Arbeit noch eingehend zur Sprache kommen. Dennoch bleibt Grundsätzliches festzuhalten: Wicke sieht den Hauptunterschied zur vom Musiker dargebotenen populären Musik darin, daß bei der Vermittlung von Musik durch den DJ der unmittelbare und sichtbare Zusammenhang zwischen dem einzelnen Klangereignis (als Musikstück) und seiner Generierung nicht nachvollziehbar ist, was dessen Subjektivierung und Personalisierung (den Bezug auf einen Urheber) ausschließt:

"Das "DJing" dagegen, das Herstellen einer Musikmixtur in der Diskothek, beruht mit den dafür herangezogenen Tonträgern auf schon vorhandenen Klängen, deren Ursprung hierbei ohne jede Relevanz ist. War es einmal "Musik" in der herkömmlichen Art, dann wird sie in diesen Mixturen in ihre klanglichen Einzelbestandteile zerlegt, werden passende Bruchstücke davon aneinandergefahren oder durch Bewegen der Platten unter der Nadel (scratching) in rhythmische Geräusche verwandelt. Kommen eigens hierfür hergestellte Techno-Produktionen zum Einsatz, dann sind es nicht "gespielte", sondern technisch generierte Klänge, aus denen sie aufgebaut sind. Um eine personalisierte Klangauffassung und ein personalisierendes Hören auf jeden Fall auszuschließen, die Identität des kreativen Subjekts - wie immer auch benannt - unter allen Umständen nicht zum referentiellen Bezug für das klangliche Ereignis werden zu lassen, sind die DJs in der Regel auch noch mit Phantasienamen anonymisiert, die manchmal sogar nur projektbezogen benutzt werden oder für Kollektive von DJs stehen. Das hat zwar auch die Techno-Kultur nicht davor bewahrt, in Deutschland beispielsweise mit Marusha, Dr. Motte oder Westbam ihre eigenen Stars hervorzubringen, doch die fungieren eben nicht mehr als Fokus klangbezogener Sinnkonstrukte." 23

Fassen wir also der Reihe nach zusammen, worin die Arbeit eines Discjockeys besteht: Im Standardfall arbeitet er mit zwei Plattenspielern und einem Mischpult (optional ergänzt durch CD-Player, Mikrophon, Drum Computer etc.). Dieses hat mindestens zwei getrennt regelbare Kanäle für die Abspielgeräte. Die Plattensammlung des DJs ist sein Material. Für die Produktion von Techno-Musik kommen in der Regel folgende Instrumente zum Einsatz, wobei die Auswahl des spezifischen Instrumentariums und die Art seiner Anwendung oft ein stilprägendes Merkmal ist: Drum Computer, Bassline Composer, analoge und digitale Synthesizer, Sequenzer und Sampler/Sample Player. 24 Die entsprechenden Tonträger werden nicht selten ausschließlich für den DJ-Bedarf (zumeist auf Schallplatte) hergestellt. Der DJ spielt nun diese Tonträger nacheinander, oft aber auch gleichzeitig (zwei auf einmal) ab. Damit diese Soundcollage in sich stimmig ist (synchron und sukzessiv), bedient er sich verschiedener Verfahren zur Manipulation des abgespielten Materials. So kann er das Tempo mittels spezieller Regler, die die Abspielgeschwindigkeit beeinflussen, angleichen bzw. verändern. Mit seiner Hand kann er Platten anhalten oder auch unter der Nadel hin- und herbewegen, so daß nur kratzende Geräusche oder kurze Klangfetzen hörbar sind. Er kann mit einem Schieberegler (Slider) allmähliche Übergänge zwischen den Kanälen gestalten bzw. deren Lautstärkeverhältnisse verändern. Er kann aber auch einen Kanal "droppen", also per Knopfdruck unhörbar (und wieder hörbar) machen. Mit Hilfe verschiedener Filter schließlich kann er - je nach Qualität des Mischpults - den Klang verändern, indem bestimmte Frequenzen verstärkt bzw. reduziert werden.

Mithin gibt es also ein breites Beschäftigungsspektrum für den DJ, und mit Fug und Recht kann behauptet werden, daß seine Arbeit eine sehr schwere ist. Sie schließt Fingerfertigkeit, Rhythmusgefühl und eine gehörige Portion Verantwortung mit ein, denn wenn der DJ einen Fehler macht, gerät die Musik aus dem Fluß, was in der Clubszene einer Katastrophe gleichkommt. Oft über Stunden muß der Techno-Discjockey aus den ihm zur Verfügung stehenden Tracks ein Klangkontinuum zusammenfügen. Man könnte also im Rahmen dieser Diskussion einwenden, daß das Mischpult und die Plattenspieler die Instrumente des DJs sind, nur daß das klangliche Grundmaterial eben bereits komplexer strukturiert ist als die Einzelschwingungen, die ein Musiker mit einem gespielten Ton erzeugt. Dies betrifft die Ebene des beobachtbaren Handelns, das Handwerk, und ich füge dies an, um deutlich zu machen, daß es nicht um einen qualitativ wertenden Vergleich zwischen der Arbeit des DJs und der des Musikers geht. Im Mittelpunkt des Interesses steht lediglich die unterschiedlich geartete Beziehung zwischen Klang, Klangorganisator bzw. -vermittler und Adressat. In der Techno-Musik bildet nicht (scheinbar oder tatsächlich) unmittelbar erspielter Klang die Grundlage des Musizierens, sondern unmittelbar manipulierter, aber bereits medial reproduzierter Klang.

Was die Anonymisierung des DJs durch die Namenswahl angeht, so muß hinzugefügt werden, daß es natürlich auch in anderen Sparten populärer Musik üblich ist, sich Phantasienamen (Künstlernamen) anzueignen. Dies betrifft vor allem auch Ensembles. 25 Ein wichtiges Motiv hierfür ist die kommerzielle Durchsetzungsfähigkeit eines Namens, der zur Imagebildung beiträgt und dann praktisch denselben Status wie eine Markenbezeichnung hat. Interessant ist, daß die frühen DJs innerhalb der Techno-Kultur, als diese noch weitgehend vom Blick der breiten Öffentlichkeit verschont blieb, sich in der Tat einen Spaß daraus machten, ihre Namen mehr oder weniger häufig zu wechseln und damit die Anonymisierung auf die Spitze zu treiben. Nach meinen Beobachtungen ist diese Praxis in den Hintergrund getreten, und zwar in dem Maße, in dem sich die Szene ökonomisch stabilisiert hat. Es gibt für einen DJ heutzutage keinen vernünftigen Grund, seinen Namen zu wechseln, insofern dieser einen gewissen Bekanntheitsgrad erlangt hat, was wiederum eine entsprechende Menge an Aufträgen und Publikum einschließt.

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II.4. Das kulturelle Produkt

In allen Genres der Popmusik vor der Herausbildung von Techno ist der Song bzw. das Musikstück das kulturell relevante und verbindliche Endprodukt. Was für weitreichende Folgen dies hat, ist allein aus der Fülle rechtlicher Bestimmungen ersichtlich, die das Werk "Song" schützen sollen und die einen Großteil der mit seiner Vermarktung einhergehenden Profite ausmachen. Abgesehen davon, daß ein einmal erfundenes Stück Musik in diesem Sinn bereits als immaterielles Geistesgut existiert, bedarf es für die Veröffentlichung desselben eines Mediums. In modernen populärmusikalischen Zusammenhängen bedient man sich der Verbreitung per Tonträger. Mit dem publizierten Song und der damit verbundenen Vermittlung an die Rezipienten ist dann ferner kulturell und ästhetisch ein bestimmter, unlösbarer Sinnzusammenhang assoziiert, der ihm einen Wiedererkennungswert garantiert, und zwar selbst dann, wenn das betreffende Musikstück in mehreren Variationen publiziert und aufgeführt wird. Ausreichendes Merkmal für diese Tatsache ist, daß der Hörer das Musikstück auf einen (Pseudo-)Urheber bezieht und in irgendeiner Weise als Botschaft dekodiert, was in der Regel eine Bewertung impliziert, die darüber hinaus von Bezügen auf bisher publiziertes Song-Material (der "Pop-Historie") abhängig ist.

Wenngleich es mir auch fernliegt, ein pauschalisiertes Modell musikalischer Merkmale der weitreichenden Ausprägungen populärer Liedmusik vorzuzeichnen, so möchte ich doch ein allgemeines Schema zur konzeptuellen Vorstellung vom Musizieren darin entwerfen. Durch die formale Gliederung in verschiedene Abschnitte (ABAB, AABA, AABC ...) sowie durch den "Transport" eines Textes in horizontaler Richtung ist der Song auf ein linear vorgestelltes Entwicklungsprinzip bezogen. Die formale Standardisierung wurde im Verlauf der populären Musikgeschichte mehr und mehr vernachlässigt und führte schließlich zu einer flexiblen Handhabung. Dennoch haben standardisierte Formen wie z.B. das zwölftaktige Bluesschema auf weite Teile populärer Musik großen Einfluß ausgeübt. Aufgrund der strophischen Aneinanderreihung ist der Song an ein mehr oder weniger striktes Formkorsett gebunden. Darüber hinaus ist seine zeitliche Ausdehnung unter anderem aus publikationstechnischen Gründen (Abspiellänge der Tonträger, Rundfunk- oder Fernsehübertragung) in der Regel recht begrenzt.

Mit der formalen Gestaltung in der horizontalen steht die tonale Gestaltung in horizontaler und vertikaler Ausdehnung in Zusammenhang. Auch hierbei kam es im Verlauf der Pop-Geschichte zu einer eindeutigen Flexibilisierung standardisierter Harmoniefolgen. Durch das Korsett der Liedform und auch durch die in der Regel vorhandene enge zeitliche Beschränkung ist die harmonische Entwicklung jedoch zumeist sehr eingeschränkt. Mehrheitlich dient die akkordische Begleitung der Unterstützung einer oder mehrerer liedhafter Melodielinien.

Verbunden mit wachsenden technischen Möglichkeiten hat sich "Sound" zu einem sehr wesentlichen Ausdrucks- und Stilmittel in der Popmusik entwickelt. In diesem Sinn wird mit "Sound" die charakteristische klangliche Ausprägung eines Musikers oder Produzenten, einer Musikgruppe, eines Musikstücks oder gar eines ganzen Stils bezeichnet. Sie ist von vielen Faktoren abhängig, so von der Beschaffenheit und der Zusammensetzung der Instrumente, der Spielweise eines oder mehrerer Interpreten, der elektrischen Verstärkung, dem Einsatz von Effekten und der Abmischung im Studio oder beim Konzert. Als musikalischer Parameter, der die sinnlich erfahrbaren Klangqualitäten in ihrer Gesamtheit erfaßt, ist Sound oft das wichtigste genrekonstituierende Unterscheidungskriterium.

Formale Gliederung, harmonische Ausgestaltung, Klanggestaltung sowie nicht zuletzt eine ebenfalls aus Standardformen abgeleitete Rhythmik sind mithin in unterschiedlichen Gewichtungen die musikalischen Bausteine für die unterschiedlichsten Formen populärer Liedmusik, nach denen diese auf Basis einer je bestimmten Erfahrung einordbar und bewertbar ist. Alle diese musikalischen Merkmale ordnen sich in gewisser Weise einem linearen, narrativen Entwicklungsprinzip unter.

Dieses ist in der Techno-Musik nicht mehr gegeben. Oberflächlich äußert sich das z.B. darin, daß Techno weitgehend ohne Gesang auskommt. Dies jedoch ist kein Grund, sondern eine äußere Erscheinung. Ebenso, wie man zurecht behaupten kann, daß Techno nicht der Liedform bedarf, da es keinen Gesang gibt, könnte man das ganze ja umdrehen und feststellen, daß diese Musik nicht des Gesangs bedarf, da keine Liedform vorliegt. Es gibt im übrigen diverse Techno-Genres, die von Gesang-Samples Gebrauch machen, ebenso wie es in der Song-orientierten Musik Instrumentalstücke ohne Gesang gibt, die dennoch wie Songs strukturiert sind und in linearer Entwicklung einen Sinnzusammenhang entfalten, sozusagen also als Lieder ohne Worte. Der Techno-Track jedoch ist kein "Stück" im entsprechenden ästhetischen Verständnis, sondern Materialbestand-"teil". Demzufolge steht hier das Klangdesign und nicht etwa wie im Lied ein intendierter Sinnzusammenhang im Vordergrund:

"Für den Techno-Track ist nicht der Sinnbezug und damit ein narratives Strukturkonzept formprägend, sondern vielmehr sein "Design", eine analog den industriell gefertigten Gegenständen auf den technischen Vorgang der Hervorbringung bezogene Gestaltgebung. Die adäquate Begrifflichkeit hierfür ist mithin ebenfalls nicht, wie etwa Thema und Motiv, von einem linear vorgestellten Entwicklungsprinzip abgeleitet, sondern sie ist der technischen Formgebung entlehnt, was ausschließt, sie auf einen subjektiv-intentionalen Kontext zu beziehen. Segment und Loop, Plateau und Konsistenz, Level und Knoten, Strom und Einschnitt sind die klanglich-strukturellen Formbegriffe der Technowelt." 26

Der ganze Gedankengang wird noch klarer, wenn man zurückkommt auf die Beschaffenheit des kulturellen Produkts. Der Techno-Track nämlich steht nicht wie der Song am Ende einer kulturellen "Übertragungskette", die beim als einzelnen gesetzten Hörer als "Empfänger" ihr Ende findet. Wicke betrachtet den Track vielmehr als eine Art "gestaltetes Material", welches - üblicherweise in der Diskothek - für die Herstellung eines schier endlosen Klangfluidums Verwendung findet:

"Doch was hier am Ende steht, ist nicht ein Song, es ist ein "Track" - ursprünglich ein technischer Begriff, mit dem in der Kinematographie die neben dem Bild belichtete Tonspur, davon abgeleitet auch die auf Tonträger veröffentlichte Filmmusik (Soundtrack-Album) und im Kontext der Musikproduktion das technische Dasein eines Musikstücks (auf einem Tonträger befindet sich eine bestimmte Anzahl von "Tracks") bezeichnet ist. Dieser Bezeichnungsmodus folgt nicht einfach nur der Tatsache, daß Techno fast vollständig ohne Singstimme auskommt und also der Songform nicht bedarf. Die Wahl dieses technischen Begriffs anstelle der möglichen Alternativen hat vor allem mit dem Umstand zu tun, daß das Ergebnis der Studioarbeit im Unterschied zu allen vorangegangenen Entwicklungsformen der Popmusik nicht mehr das ästhetisch und kulturell relevante Endprodukt ist. Im Studio wird mit den "Tracks" nur eine Art von Instrumenten produziert. Mit ihnen stellt der DJ dann vermittels eines ganzen Repertoires von Misch-Techniken in der Diskothek eine klangbezogene Erfahrung her, die keinerlei dingliches Äquivalent in Form eines aus diesem Zusammenhang herauslösbaren "Stücks", "Titels" oder "Produkts" mehr besitzt." 27

Während der Song also als bedeutungstragendes Werk eine abgeschlossene Einheit repräsentiert, bricht das Wesen des Tracks mit allen Traditionen des auf einen Urheber beziehbaren und nach dessen Intentionen verbindlich publizierten Kulturgutes. Vielmehr wird mit dem Track frei veränderbares "Material" produziert, von dem der DJ benutzt, was er will, um daraus eine scheinbar endlose, geschichtete Klangcollage zusammenzufügen. Mathias Roeingh alias Dr. Motte, DJ und Begründer der Berliner Love Parade, drückt dies folgendermaßen aus:

"Das Neue an der Musik war, daß es nicht mehr wichtig war, ob man die A- oder B-Seite der Platte spielte, daß es nicht mehr wichtig war, wer der Interpret war, und wer das ganze produziert hatte. Wichtig waren die neuen Klänge, mit denen es abging. Du mußt dir das so vorstellen: Du hörst dein Lieblingsstück, auf das Du gerade abfährst und darauf tanzt Du dann. Irgendwann merkst Du, daß Du schon viele Stunden tanzt..." 28

Wenn man den Track auf diese Weise als vorfabriziertes Klangmaterial betrachtet, so wird auch einsichtiger, warum sich für Außenstehende oft Unverständnis gegenüber einer zurecht konstatierten musikalischen Monotonie einstellt. Um in einer übergeordneten Klangcollage Verwendung finden zu können, muß eine bestimmte Verläßlichkeit hinsichtlich bestimmter musikalischer Parameter gewährleistet sein. Dies äußert sich mit einiger Auffälligkeit in den auf vielen Techno-Tonträgern schriftlich vermerkten Tempoangaben. 29 Die rhythmische Monotonie der berüchtigten "4 to the floor"-Bassdrum 30 hat zwar in den mikrokosmisch komplexeren Sampling-Beats der Breakbeat-Varianten eine Ergänzung gefunden, aber am Grundsatz starrer maschineller Gleichmäßigkeit hat sich wenig geändert. Harmonisch-melodische Gestaltung wiederum findet in Einzelfällen zwar statt, ist als musikalischer Parameter jedoch eher sekundär. Tonale Figuren und Akkorde unterliegen in ihrem segmentartigen Schichtenaufbau keinem Entwicklungsprinzip, sondern wirken sich als klangliche Elemente auf das Gesamtdesign aus. Das Prinzip bei der harmonischen Gestaltung ist nicht gerade selten tonale Willkürlichkeit. Oft verbleibt elektronisch generierte Techno-Musik lange Zeit auf einem Grundton, während vermittels verschiedener Filter lediglich eine Art Klangfarbenmelodie hergestellt wird. Werden längere Samples benutzt, die bereits tonal gebunden sind, so richtet sich deren Verwendbarkeit nur nach der klangsinnlichen Wirkung, die sie im Gesamtzusammenhang entfalten. Der unorthodoxe Einsatz von Tuning-Reglern 31 und das sich eher nach dem Klang oder dem Tempo einer Passage orientierende Verändern der Tonhöhe am Sampler 32 sind weitere Beispiele für diese Willkürlichkeit, durch die sich oft der Eindruck von Atonalität einstellt. Da eines der bestimmenden Merkmale der Techno-Musik das Klangdesign ist, erhält der musikalische Parameter "Sound", dessen entscheidende Rolle als Ausdrucksmittel auch in Song-orientierter Popmusik bereits konstatiert wurde, einen sehr bedeutsamen Stellenwert. Hier ordnet er sich jedoch nicht einmal mehr dem Prinzip der Liedhaftigkeit unter, welches einen bestimmten Sinnzusammenhang einschließt, den es klanglich adäquat einzubetten gilt.

Obgleich die Techno-Musik keine standardisierten Formgesetze kennt, so ergeben sich aus der horizontalen Klangorganisation am Sequenzer und vor allem aus dem Verwendungszweck der Tracks als Collagen-Material bestimmte naheliegende Prinzipien. Der Track besteht aus einzelnen Segmenten, die am Sequenzer vertikal und horizontal geschichtet werden. Oft beginnt er mit einem einzelnen Beat, zu dem dann nach und nach einzelne rhythmische oder klangbeeinflussende "Bausteine" hinzugefügt werden. Wenn die Klimax erreicht ist, setzt sich das an seinen Klangkomponenten komplette Klangereignis eine Weile fort, bis diese nacheinander wieder abgebaut werden oder ein mehr oder weniger abrupter Übergang stattfindet. Nun kann ein Teil mit sphärischer Klangwirkung folgen, oder aber wieder der auf das Notwendigste reduzierte Beat. Die Prinzipien des Auf- und Abbauens sind für Techno-Musik auffällig. Weitaus wichtiger ist aber, was der DJ daraus macht, denn nicht unbedingt (in vielen Fällen sogar sehr selten) spielt er einen kompletten Track ab. Er bedient sich vielmehr der Teile, die ihm im Kontext der von ihm zusammengestellten Klangcollage als passend erscheinen. Daher sind "saubere" Übergänge im Track für den DJ sehr wichtig.

Fassen wir also zusammen: In der liedorientierten Popmusik ist sowohl die formale als auch die musikalische Gestaltung dem Sinnzusammenhang des Liedes unterworfen, der schließlich für dessen Status als "kulturell und ästhetisch relevantes Endprodukt" verantwortlich ist. Der Techno-Track dagegen findet Verwendung als "vorfabriziertes Material", aus dem eine klang-sinnliche Erfahrung hergestellt wird. 33 Hierbei ist auch der durch die monotone Rhythmik bewirkte Bewegungsimpuls entscheidend.

Wenn Techno-Tracks wiederum so anders sind als Popsongs, so darf daraus gefolgert werden, daß diese Musik auch anders wahrgenommen wird, mithin also der Referenzbezug ein anderer ist. Nachdem wir bereits die Musikproduktion, die Musikvermittlung und die Musik selbst untersucht haben, fehlt ein Blick auf die Art der Wahrnehmung und die Rezeption im allgemeinen, also auch auf das Verhältnis zwischen dem Musik vermittelnden und dem aufnehmenden Subjekt.

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II.5. Das Verhältnis des vermittelnden zum aufnehmenden Subjekt in der musikalischen Praxis

Peter Wicke führt in seinem Artikel an, daß musikalischen Diskursen stets ein bestimmtes Verhältnis zwischen agierenden und reagierenden Subjekten eingeschrieben ist, dessen Beschaffenheit sehr wichtig und aussagekräftig für die jeweilige Form von Musikpraxis ist:

"So bezeichnet der Begriff "Musiker" eben mitnichten nur die geschichtlich entstandene arbeitsteilige Besonderung des Musizierens, sondern sie impliziert zugleich auf eine bestimmte Weise als ihren strukturellen Gegenpol den Hörer. Die Art und Weise, wie dieser Gegenpol impliziert ist, hat unmittelbare Folgen für den Umgang mit dem Medium Klang, das dieses Verhältnis dann praktisch vermittelt, denn aus ihm resultiert ein dann wieder in Begriffen verankertes und auf Begriffe bezogenes Wertgefüge." 34

In der auf einen Urheber (einen Interpreten) beziehbaren populären Liedmusik finden wir ein für die Rezeption von "Vortragskunst" (im weitesten Sinne) sehr gängiges, bipolares bzw. intersubjektives kulturelles Kommunikationsmodell vor:

"In die Begriffe "Musiker" und "Hörer" ist ein Verhältnis eingeschrieben, das entlang einer linearen Achse um einander spiegelbildlich entgegengesetzte Pole organisiert ist. Produktion-Rezeption, Sender-Empfänger, Kodierung-Dekodierung sind nicht von ungefähr zu begrifflichen Äquivalenten geworden, mit denen dieses Verhältnis zu beschreiben versucht wurde..." 35

Kategorisch ist der "Hörer" damit auf die Position des aufnehmenden Subjekts gesetzt und als Einzelner dem "Musiker" gegenübergestellt. Der "Musiker" äußert etwas bzw. ent-äußert sich, der "Hörer" nimmt diese (Ent-)Äußerung wahr:

"Diese Position impliziert, alles, was von diesem Gegenüber ausgeht, einer deutenden Wahrnehmungsstrategie zu unterwerfen und den Deutungserfolg im Rahmen eines kulturell vorgeschalteten Systems von Bedeutungen auf eine bestimmte, nämlich ästhetische Weise, zu bewerten." 36

Das bipolare Kommunikationsmodell vergegenständlicht sich in der Praxis beim Konzert, dem Kommunikationsforum populärer Liedmusik. Ebenso wie der "Hörer" dem "Musiker" im Diskurs kategorisch gegenüber positioniert ist, so ist er es auch in der Praxis, wenn er ihm gegenüber steht. Durch die Beziehung eines sendenden zu einem empfangenden Subjekt wird das klangliche Ereignis dort zum Träger eines kommunikativen Vorgangs.

Da der Bezug zum Ursprung (und damit zum Urheber) des Klangereignisses in der Techno-Diskothek nicht gegeben ist, trifft dort dieses Modell personalisierenden Hörens nicht zu:

"Die Begriffe "DJ" und "Raver" dagegen implizieren eine radiale Organisation ihres Verhältnisses zueinander und schließen prinzipiell aus, daß dies bipolar gefaßt und auf das Modell intersubjektiver Kommunikation beziehbar ist. Raver kann man im Unterschied zum Hörer nie alleine sein, der Begriff bereits impliziert eine kollektive Veranstaltung ("Rave" ist im britischen Umgangsenglisch ein Synonym für "Party"). Der Discjockey bildet das Zentrum einer Menge, und was immer zwischen ihm und dieser Menge an Musik auch stattfinden mag, weder ist hier der idealtypisch gesetzte Einzelne, das hörende Subjekt in seiner individuellen Subjektivität, der vorgestellte Adressat, noch "drückt" sich der DJ in seinem Mix "aus"." 37

Die Position des "Ravers" ist also auf eine Menge aus sich im Klangstrom bewegenden Körpern bezogen, zu der er selbst gehört und in der er sich selbst bewegt. Dies wiederum vergegenständlicht sich in der vorzugsweise kreisförmigen Anordnung der Tanzfläche im Club. Der DJ ragt als Zentrum aus dieser Menge heraus. In der Techno-Kultur wird seine Rolle oft mit der eines Schamanen verglichen. Ein zutreffendes Bild insofern, als auch beim schamanistischen Ritual eine in ihrer Gesamtheit auf sich selbst bezogene Menge sich um ein spirituelles Zentrum, den Schamanen, welcher derjenige ist, der das Ritual leitet, bewegt. Der DJ erfüllt also durchaus eine besondere Rolle, die ihn mitunter auch zum Star werden läßt, aber er ist nicht als "Fokus klangbezogener Sinnkonstrukte" 38 zu verstehen. Zwar steht er desöfteren - ebenso wie seine Musikerkollegen - erhöht auf einer Bühne den Tanzenden gegenüber, jedoch steht er ihnen nicht nach Art einer Sender/Empfänger-Beziehung einzeln gegenüber, sondern ragt aus der sich bewegenden Menge als Ganzes, also aus der "Party-Gemeinde" heraus. Auch Dr. Motte begreift es als bedeutende kulturelle Veränderung,

"(...) daß das Publikum der Star ist und die Bühne ausfüllt und der DJ völlig in den Vordergrund rückt, ... der Star von morgen. Auch, daß die Veranstaltung eine Party ist, war neu. Vor allem in einer so großen Gruppe so frei und völlig losgelöst zu tanzen, das brachte den Leuten eine enorm positive Stimmung. Vorher sind die Leute immer auf Konzerte gekommen, nahmen die typisch deutsche Haltung ein: Give me some Entertainment, um sich dann das reinzuziehen, wofür sie 'nen Zwanziger bezahlt haben. Vielleicht wackeln sie ein bißchen mit dem Kopf, um dann wieder frustriert nach Hause zu gehen. Das hat sich mit der Partykultur geändert." 39

Es bleibt also festzuhalten, daß sich der "Raver" im Gegensatz zum "Hörer" nicht als idealtypisch gesetzter Einzelner fassen läßt, als ein von sinnbehafteten kulturellen Bewertungsstrategien beeinflußtes, aufnehmendes und wiederum eine Wertung vornehmendes Individuum. Das Schlüsselwort, das die Art seiner Bezugnahme auf die sich mit ihm im Klang bewegende Menge anderer Raver zu beschreiben vermag, heißt sinnliche Partizipation. Aus der Menge von Ravern hebt sich der DJ als Aktivposten hervor.

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II.6. Der kulturelle Referenzbezug

Um abschließend die für Techno-Musik adäquaten Wahrnehmungsstrategien einschließlich ihrer Einbindung in ein entsprechendes kulturelles Bezugssystem untersuchen zu können, möchte ich noch einmal zusammenfassen, was bisher in Bezug auf Techno an kulturell relevanten Änderungen hinsichtlich der Produktion, der Vermittlung und der Art der Aufnahme von Musik zusammengetragen worden ist.

Sofern der DJ den Musiker als Musikorganisator bzw. -vermittler verdrängt, ist das entsprechende Klangereignis nicht mehr auf einen Urheber subjektiv-intentional beziehbar. Darüber hinaus ist ein auf Tonträger vorliegendes einzelnes Stück Musik auch nicht mehr ohne weiteres aus dem Zusammenhang einer bei der musikpraktischen Vermittlung tatsächlich wahrgenommenen, collagenhaft zusammengesetzten Klangerfahrung herauszulösen. Die unverhohlene, nicht einmal auf den Schein des vom Menschen erspielten Klanges gerichtete Anwendung von Technologie und insbesondere auch der bedingungslose Gebrauch von Samples führen zu einer Anonymisierung des musikalischen Produktionsprozesses und machen eine Personalisierung des Klangereignisses unmöglich. Dies ist insofern beabsichtigt, da der "Track" nicht das Endprodukt einer kulturellen Übertragungskette ist, sondern als relativ frei formbares Material in einem entsprechenden Gebrauchszusammenhang weiterverwendet wird. Auf ein sinnintendierendes Entwicklungsprinzip kann daher bei seiner formalen Gestaltung verzichtet werden, während nun sinnlich erfahrbares Klangdesign im Vordergrund steht. Folgerichtig ist anstelle einer sinnentschlüsselnden, deutenden Wahrnehmungsstrategie, an der bei der modellhaften Darstellung der entsprechenden kulturellen Kommunikationsform stets zwei idealtypisch gesetzte Einzelne, nämlich ein sich äußerndes und ein aufnehmendes Subjekt, beteiligt sind, in der Techno-Kultur die sinnlich motivierte Teilhabe mehrerer an dieser Musik adäquat.

Peter Wicke spezifiziert abschließend die sinnlich motivierte Wahrnehmung von Techno-Musik als "... symbolische Konstruktion des Körpers (als kulturelles Artefakt im Unterschied zum organischen Leib) im Medium von Klang"40 Es ist also nicht die Rede davon, daß Klang sich in dieser speziellen Organisationsform rein physisch auf den menschlichen Bioorganismus auswirkt, was er von der Natur der Sache her immer tut. Vielmehr ist damit die kulturell begründete "Ausstellung" des Körpers seitens der Raver auf der Tanzfläche gemeint, die oft durch individuell auffällige Kleidung und andere extravagante Äußerlichkeiten wie bunte Haarfarben, Piercings und schrille Make-Ups zusätzlich betont wird. Das individualistische "Styling" dieses Körpers in Bewegung besteht aus Samples, die einer zunehmend bebilderten multimedialen Videowelt, die vorzugsweise bewegliche "Körper-Denkmäler" produziert und vermarktet, entnommen sind. 41 Eine auf Klangdesign ausgerichtete und segmentierte Musik dient so als passender Soundtrack für den zur sich bewegenden Ikone gewordenen eigenen Körper. Damit ist die Techno-Kultur eine gleichsam logische Reaktion auf eine sie umgebende pluralistisch-kapitalistische Gesellschaft, in der einerseits zahllose Sinn- und Wertesysteme recht folgenlos und daher praktisch willkürlich nebeneinander stehen, während die auf Vermarktung und damit einhergehenden Konsum gerichtete Anpreisung sinnlicher Befriedigungen verschiedenster Art die Wahrnehmung der einzelnen Individuen (und nicht etwa nur die der "Raver") viel eher und zielgerichteter zu erreichen vermag:

"Der hier skizzierte Umbau des musikalischen Diskurses in der Techno-Kultur scheint damit zu bestätigen, was Kritiker der Popmusik schließlich schon immer zu wissen meinten -, daß nämlich diese Formen von Musikpraxis durch Sinndefizite, wenn nicht völligen Sinnverlust gekennzeichnet seien. Zwar folgt aus der konsequenten Umrichtung von Klang auf den Körper als Referenzbezug, auf körperliche Bewegung, Körpererfahrung und die symbolische Vermittlung dessen in Klang mitnichten, daß das tragende (sub-)kulturelle System deshalb "Sinn"-"los" sei. Doch ist nicht zu bestreiten, daß Klang damit jedenfalls als unmittelbarer Träger komplexerer Bedeutungen ausfällt. Das mag man beklagen, wobei es für ein nicht eben unerhebliches Maß an Weltfremdheit spräche, wird übersehen, daß die Mechanismen der sozialen Kontrolle seit langem schon nicht mehr über die Produktion von Sinn, sondern über den direkten und unmittelbaren Zugriff auf den Körper laufen. Mit Milliardenaufwand zielen die kulturellen Kommunikationssysteme mittels Werbung auf das Körperbewußtsein und Körpergefühl des einzelnen, der zwar denken darf, was er will, aber wünschen muß, was er soll. Musik ist davon nicht nur nicht ausgenommen, sie steht ihrer Natur nach mitten in diesem Prozeß, ist ein bevorzugtes Terrain der sozialen und kulturellen Auseinandersetzung um den Körper und der sozialen Kontrolle über das Körperbewußtsein geworden. Was Techno dabei von vorangegangenen Formen der Popmusik unterscheidet, ist die völlige Illusionslosigkeit, mit der diese Auseinandersetzung hier angenommen ist und auf der Ebene der kulturellen Körperinszenierung auszutragen versucht wird." 42

Es ist zwar völlig richtig anzumerken, daß es Tanz als körperliche Ausdrucksform schon seit geraumen Zeiten gibt und auch die Verbindung von modischen Äußerlichkeiten mit musikalischen Kulturen keineswegs neu ist. Jedoch wurde in den Song-orientierten Formen populärer Musik zusätzlich stets eine syntaktisch relativ komplexe sinngebende Ebene mittels Klang transportiert, deren Dekodierung innerhalb einer jeweiligen (Sub-)Kultur mehr oder weniger einheitlich und verbindlich erfolgte. Dies kann eine Ablehnung oder Lobpreisung herrschender sozialer Zustände, Aggressivität, Sentiment, Optimismus, Pessimismus, Gleichgültigkeit, Hedonismus, Entsagung, Einsamkeit, Kollektivismus, Utopie, Phantasie, verschiedene Haltungen zur Sexualität und vieles andere beinhalten. Keineswegs jedoch lassen sich solche Sinnebenen nur auf den entsprechenden Textgehalt der Songs reduzieren, wenngleich dieser das Klangereignis zumeist an bestimmte Ausdrucksformen bindet. Schon der jeweilige Bezug zur Intention eines Urhebers oder zur Ausdrucksweise eines Interpreten, aber auch diskursiv durchgesetzte Verhaltensweisen rund um das Musizieren wie etwa das "Posing" auf der Bühne generieren recht verbindliche Bedeutungsmuster. Schließlich jedoch bezieht sich der vom Musiker erspielte Klang durch Kontrastierung oder Annäherung stets auf eine von Musikern geprägte Musikgeschichte. Ist dagegen aber die Beziehung zum Ursprung des Klangereignisses wie in den Tracks der Techno-Musik aus den angeführten Gründen nicht ohne weiteres nachvollziehbar und quasi willkürlich, so ist auch deren Sinngehalt mangels Referentialität ungebunden.

Natürlich ist deshalb die umgebende Kultur nicht gleich frei von Ideologien und Werten. Was an der Techno-Kultur jedoch auffällt, ist die relative Unverbindlichkeit, mit der Aussagen getroffen werden. In der Sprache der Techno-"Ideologen" artikuliert sich dies stets als Offenheit, Toleranz, Universalismus und positives Denken:

"Techno ist sozusagen der kleinste gemeinsame, jedoch subjektiv erfahrbare Nenner im Leben unzähliger Individuen mit ihren ganz eigenen Definitionen und Ideen.
Auf der gemeinsamen 'Flucht' in die Gegenwart selektieren wir Partikel aus dem Datenpool der sich zeitlich immer stärker relativierenden Vergangenheit und Zukunft, welche es wert scheinen, in neue Zusammenhänge gesetzt zu werden.
Der gewonnene Fundus enthält unter anderem vordergründig schlichte Begriffe wie Offenheit, Sinn, Respekt, Nutzen, Liebe, Gemeinschaft, Toleranz, etc..., de facto sind dies unverzichtbare Voraussetzungen zur Gestaltung einer annehmbaren gemeinsamen Realität und eine weitere Qualifizierung wird erstmal nicht verlangt. Keiner, egal wie jung oder alt, wie lange oder wie kurz dabei, ist auf dieser Basis dümmer als der andere."
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Kaum verwunderlich also, daß es sehr unterschiedliche Themen und Ideologien sind, die sich um die Techno-Kultur ranken. Während andere Subkulturen noch relativ deutlich und einheitlich aufgrund der jeweils artikulierten Werte und Ansichten zu identifizieren waren (z.B. Punk-Protest), lassen sich diverse Techno-Kulturen ausmachen, die verschiedene moderne Beschäftigungs- und Glaubensbereiche wie z.B. Esoterik, Astrologie, Computer, Natur, Science Fiction, Drogen, Sex und Mode in sich einschließen. Auf dem Rave tanzt der Hippie neben dem kurzgeschorenen BMW-Fahrer. Die Love-Parade mit ihren Slogans wie "One world - one future" oder "Friede, Freude, Eierkuchen" ist als hedonistische Gemeinschaftsorgie Ironie politischen Protests, während seit zwei Jahren in geringem Abstand die Teilnehmer der Hate-Parade ihren Unmut genau darüber mit aggressiven Gabber-Klängen artikulieren.

Am letzten Beispiel wird wiederum deutlich, daß natürlich auch Techno-Klänge Bedeutung transportieren bzw. als Folie bestimmte Bedeutungsmuster zu tragen in der Lage sind. Unsere "Hörgewohnheiten" ordnen auch Klangereignissen ohne sinnintendierendes Entwicklungsprinzip bzw. ohne syntaktische Bedeutung bestimmte Ausdrucksmuster zu. Auch diese Ordnung erfolgt durch Diskurse, durch das, was an in Sprache zu fassender und sprachlich begründeter Bedeutung in unserem Bewußtsein mit Klang verknüpft ist. So klingt Gabber aufgrund solcher Erfahrungen eher aggressiv, Ambient eher "spacig". Diese Art der Zuordnung, das affektive Klangempfinden, ist - abhängig vom Grad ihrer diskursiv konstruierten Gebundenheit und somit der Art der Einbindung in einen kulturellen Zusammenhang - zunächst willkürlich und veränderlich.

Diese Eigenschaft wiederum macht den Track zum Soundtrack. Der Film geht nach innen und außen. Nach innen projiziert das aufnehmende Subjekt Träume, Bilder und Empfindungen auf der Basis einer diffusen Klanglandschaft als Auslöser. Techno-Kultbegriffe wie Space, Trance und Ambient weisen als Indizien darauf hin. Nach außen produziert der Tanzende visuelle Codes, die sich zu einer "körperorientierten Gemeinschaftserfahrung" 44 verbinden. Das ganze findet statt innerhalb einer Inszenierung aus Raum, Licht, Klang und gestaltender Dekoration. Das Ereignis, das dabei jeweils herauskommt, ist flüchtig. Darsteller sind alle Beteiligten.

In den folgenden Kapiteln möchte ich die aufgestellten Vermutungen auf eine praktische Ebene beziehen, indem ich Fakten, Darstellungen und Beispiele zur Produktion und Vermittlung dieser Musikkultur wiedergebe.

III. Geschichte der Techno-Musik

Inhalt

III.1. Einführung

Da die Techno-Kultur nicht mehr sehr jung ist und sich mittlerweile in zahlreiche Kategorien und Subkategorien ausdifferenziert hat, es andererseits aber die Aufgabe dieser Arbeit ist, jene neuartigen musikalischen und kulturellen Faktoren systematisch zusammenzufassen, die den unterschiedlichen Formen von Techno-Musik bzw. -Kultur zugrunde liegen, kann auf einen historischen Überblick nicht weiter verzichtet werden. Dieser Überblick konzentriert sich auf Differenzierungen, die letztendlich die Fokussierung von Gemeinsamkeiten erst ermöglichen. Anstelle von Personen stehen daher vor allem die verschiedenen Produktionsverfahren, musikkulturelle Zusammenhänge und die klanglich-strukturell differenzierenden Merkmale der Musik im Vordergrund. Ein erwünschter Nebeneffekt ergibt sich zudem aus der Erläuterung verschiedener Techno-Begriffe, die im weiteren Verlauf der Arbeit immer wieder auftauchen werden.

Der Name Techno dient hierzulande zum einen als bevorzugter Oberbegriff für verschiedenartige Formen elektronisch generierter Musik, die in einem bestimmten kulturellen Bezug zueinander stehen, zum anderen ist es im engeren Sinn auch die Bezeichnung für eben eine dieser Formen (die sich wiederum in verschiedene Untergruppen aufteilen läßt). Analog zu anderen populären Musikpraktiken (vgl. z.B. Rock) ist auch in der Techno-Kultur die exorbitante Anhäufung von "Stilbegriffen" auffällig, so daß mit dem Oberbegriff Techno regelrecht ein Stammbaum bezeichnet ist, der sich in mehrere Richtungen auffächert. Wenngleich die zahlreichen Stilbegriffe der Techno-Welt auch reale, mehr oder weniger konkret benennbare musikimmanente Unterschiede beinhalten bzw. an diesen mehr oder weniger konkret festgemacht sind 45, so schließen sie gleichzeitig immer auch lokal, zeitlich oder kulturell bedingte äußerliche Faktoren ein, aus denen sich oft auch ihre begriffliche Entstehung herleitet. Es ist damit jeweils ein diskursiv durchgesetzter Rahmen von auf bestimmte Weise als "technogemäß" akzeptierten Eigenschaften vorgegeben, ohne daß damit allerdings feste Grenzen gesetzt sind. Gemeinsam ist jenen Stilbegriffen jedoch die Funktion als Etikett bei der kulturellen und somit zumeist auch kommerziellen Durchsetzung der Musik in dem Sinne, daß Produkt A von Produkt B unterscheidbar ist:

"Breakbeat, Jungle, Gabber, Goa, Drum & Bass, Ambient, House - um bei der Begriffswelt des Techno zu bleiben - sind diskursive Instrumente der Markierung von Differenz. Sie ziehen Grenzen entlang realer Unterschiede in den kulturellen und musikalischen Praxisformen, ohne diese jedoch zu fixieren oder auch nur fixieren zu wollen. Sie fungieren vielmehr als eine Art Platzhalter in einem Relationsgefüge von Positionen, in dem sie so lange behauptet und mit einer für Außenstehende oft völlig unverständlichen Vehemenz verteidigt werden, wie sich in den kulturellen Machtverhältnissen auf den Musikmärkten damit strategische Positionsgewinne erzielen lassen. Die Praxis des Musizierens dahinter mag sich inzwischen längst gravierend verändert haben. Eben deshalb lassen sich diese Kategorien abgelöst von ihrer diskursiven Funktion auch nicht fassen. Sie verbinden sich mit wechselnden Koordinaten und veränderlichen Inhalten, die allein durch die Funktion bestimmt sind, in dem Korrelationsgeflecht des Musikmarktes kulturelles Terrain abzustecken. Das kann sich mit spiel- oder klangtechnischen Unterschieden decken und an ihnen festgemacht sein (z.B. Gabber als eine besonders harte und überaus schnelle Variante des Techno), das kann vorhandene Unterschiede in einer anderen begrifflichen Fassung nur neu repräsentieren (z.B. die Ersetzung der Begriffe Tekkno oder Tekkkno durch den Begriff Gabber) oder solche auch hervorbringen (die Abspaltung von Drum & Bass aus dem, was bis Mitte der neunziger Jahre unterschiedslos als Jungle gefaßt war)."  46

Stilbegriffe in den populären Musikkulturen lassen sich also hinsichtlich ihrer markierenden Funktion durchaus mit der von Markenbezeichnungen in der Warengesellschaft vergleichen. Auch in der Techno-Kultur konzentrieren sich Labels, DJs und andere Aktive mehr oder weniger freiwillig und bewußt auf bestimmte kulturelle Nischen bzw. Marktsegmente und erhalten so ihre kulturelle Akzeptanz. Im Rückblick erscheinen die entsprechenden Stilbezeichnungen in ihrer Gesamtheit innerhalb des kulturspezifischen Diskurses ein adäquates und verbindliches Ordnungssystem für die Beschreibung von musikalisch und kulturell differenzierenden Merkmalen abzugeben. Die Veränderlichkeit der Inhalte, an denen diese Bezeichnungen festgemacht sind, die unterschiedliche Beschaffenheit eben dieser Inhalte und ihre unterschiedliche Interpretation durch die Individuen, die am entsprechenden Diskurs teilhaben, verweisen auf das Gegenteil. Bezogen auf das Vorhaben, die Entwicklung der Techno-Musik darzustellen, muß der uneinheitliche und diffuse Charakter sogenannter Stilbegriffe also bedacht und aufgezeigt werden.

Die Distinktivität der Techno-Musik leitet sich vor allem aus verschiedenen Produktionsverfahren ab, die entweder zusammen, jedoch in verschiedenen Gewichtungen, oder aber ausschließlich Verwendung finden. Grundsätzlich reicht es aus, zwischen drei verschiedenen Ansätzen zu unterscheiden: dem Abmischen vorhandener Tonträger (dies schließt die Teilnahme eines DJs am primären Produktionsprozeß ein), der Einbeziehung elektronisch generierter und strukturierter Klänge mittels analoger und/oder digitaler Synthesizer, Rhythmusmaschinen und Sequenzer, die sowohl als Hardware-Geräte als auch als Software-Komponenten im Computer existieren, und der Verwendung und Weiterbearbeitung von Samples, ein Verfahren, welches das des Einbeziehens von vorhandenen Tonträgern im Prinzip auf einer höheren technischen Ebene (digital) fortsetzt. Kaum verwunderlich ist es angesichts der vielfältigen Einsatzmöglichkeiten dieser Produktionsmethoden, daß die Techno-Produzenten sich auf zahlreiche und sehr unterschiedliche musikalische Quellen und Einflüsse beziehen und oft aus sehr unterschiedlichen Intentionen heraus den Zugang zur Musik finden.

III.2. Überblick über die Geschichte der Techno-Musik

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III.2.a. House

Die Geschichtsschreibung der Techno-Kultur  47 beginnt in der Regel mit House. Indem die House-Pioniere aus vorliegenden Plattenveröffentlichungen nach ihrem Belieben eigene Produktionen zusammenmischten und damit die Basis für eine neue Stellung des Discjockeys schufen, verabschiedeten sie sich gleichzeitig vom Diktat der Autorenschaft und begründeten die Entwicklung des Tracks als frei zu bearbeitendes Stück Musik, welches seine eigentliche Bestimmung erst im Gebrauchszusammenhang, nämlich im Disco-Mix, erfährt. Der Ursprung der House-Musik liegt also, ohne daß es gleich zur Begriffsschöpfung oder gar -definition kam, in der Disco- und DJ-Kultur der siebziger Jahre, während durch Techno dann das elektronisch-avantgardistische Element in der Musik und die Auseinandersetzung mit modernen Technologien noch mehr in den Vordergrund gestellt wurden.  48 Bereits 1970 mischte Francis Grosso in der New Yorker Diskothek Sanctuary die Rhythmuspassagen aus Funk- und Soul-Platten zu einem ununterbrochenen Groove  49 zusammen, womit der Grundstein zur Technik der House-Produktion gelegt war. Als regelrechter "Godfather of House" wird jedoch in der entsprechenden historischen Überlieferung Frankie Knuckles hochgehalten, der - ebenfalls zunächst in New York lebend - von 1977-83 im Chicagoer Club Warehouse Platten auflegte. Mit den beiden Städten Chicago und New York und vornehmlich ihrer von Schwarzen und Homosexuellen geprägten Diskothekenkultur ist die frühe House-Geschichte eng verbunden. Dabei lebte die New Yorker House-Variante fortan als Garage weiter, was sich von dem in dieser Stadt ansässigen Club Paradise Garage, in dem Larry Levan und David Depino als DJs arbeiteten, ableitete. Obgleich die lokale Herkunft in diesem Sinn das primäre stilunterscheidende Kriterium ist, so verbindet man mit der New York-Variante einen "klassischeren" Sound, der als Weiterentwicklung von Soul und Disco-Music betrachtet wird und in dem Songstrukturen oft erhalten bleiben. Insbesondere der Chicago-House jedoch war eine ungewöhnliche und neuartige Mischung aus afroamerikanischem Disco-Sound und europäischem Synthesizer-Pop. 1975 kam die Importsingle "Autobahn" der deutschen Elektronik-Band Kraftwerk in das Rotationssystem eines Chicagoer Radiosenders, wurde von der US-amerikanischen Firma Capitol Records aufgegriffen und gelangte in die Billboard-Charts. Kraftwerk hinterließen seitdem gerade in der durch Schwarze und Schwule geprägten Disco-Szene einen tiefen Eindruck. Auch Giorgio Moroders sogenanntes "Eurodisco"-Konzept (vgl. z.B. Donna Summer/G. Moroder "Love To Love You Baby" 1975), bei dem der Rhythmus bereits auf einen geraden viertelweisen Grundschlag reduziert war und welches sich auf einen weitgehend synthetischen Sound stützte, gehört zu den unumstrittenen Quellen der House-Musik. Die schwarzen Discjockeys taten zunächst nichts anderes, als nach dem jähen Ende des Disco-Booms Ende der siebziger Jahre altes Material mittels neuer Techniken aufzufrischen.  50 Schließlich begannen sie, auf Basis ihrer Mischerfahrungen in der Diskothek auch zuhause House-Mixturen mit Tonband und Schere herzustellen. Analoge Synthesizer, Sequenzer und Drum Machines wurden bald in diese Produktionen mit einbezogen, wobei die fallenden Second-Hand-Preise der entsprechenden Geräte dieser Entwicklung zugute kamen. 1984/85 erwuchsen aus diesen Praktiken dann die ersten unter dem Etikett House verbreiteten Studioproduktionen. Pionierunternehmer bei der Verbreitung dieser Produktionen waren Larry Sherman mit dem Label Trax Records (z.B. Farley Jackmaster Funk "Love Can't Turn Around" 1985, Marshall Jefferson "Move Your Body" 1986) und Rocky Jones mit dem DJ International-Label (z.B. Steve 'Silk' Hurley "Jack Your Body"). Diese Produktionen fanden auch in Europa bald zahlreiche Abnehmer. "Jack Your Body" z.B. erreichte 1987 Platz 1 der britischen Verkaufscharts. Mit House hatte sich Track-orientierte, von DJs initiierte Musik erstmals auf breiter Basis durchgesetzt. An den Soul-Gesang erinnernde, jedoch auf kurze Textzeilen reduzierte Gesangsmelodien (zumeist von Frauen gesungen), streicherartige Synthesizerklänge und transparent abgemischte Drum Machine-Beats, die aus einem viertelbetonten Grundschlag aus Bassdrum, Hi-Hat und oft auch elektronischem Handclap zusammengesetzt sind, aber auch mit Elementen lateinamerikanischer Rhythmik verfeinert werden, sind nach wie vor klassische Kennzeichen der House-Musik.

1986 erschien die LP "Acid Tracks" von Phuture, deren Name sich angeblich aus einem Vergleich der Musik mit dem Acid Rock der siebziger Jahre herleitete, den der Unternehmer Larry Sherman (s.o.) anstellte. 51 Dieser Veröffentlichung folgte 1987 in Chicago eine Vielzahl von Produktionen, deren hervorstechendes gemeinsames Merkmal war, daß sie sich einer kleinen, fast in Vergessenheit geratenen analogen Maschine bedienten. Der TB-303 Bassline Composer der Firma Roland wurde 1984 bereits drei Jahre nach seiner Markteinführung als klarer Flop - unter anderem begründet durch die Einführung des MIDI-Standards - vom Markt genommen. Er war als automatische Baßbegleitung von Sologitarristen konzipiert worden, konnte sich jedoch wegen der komplizierten Handhabung und seines keinesfalls an eine Baßgitarre erinnernden Klangbildes auf diesem Segment nicht durchsetzen. Die elektronischen Experimente der House-Pioniere waren es, die dieser Maschine doch noch großen und nachhaltigen Ruhm bescherten. Da Melodielinien beim TB-303 nur mit großem Aufwand gezielt einzuprogrammieren sind, mag es nicht verwundern, daß der tonale Verlauf oft mehr oder weniger dem Zufall überlassen wurde, während es vielmehr die Klanggestaltung war, die die Faszination an diesem Gerät ausmachte. Sein teils blubbernder, teils quäkiger, durch diverse Filter extrem manipulierbarer und dennoch so charakteristischer Sound prägte musikalisch die unter der Bezeichnung Acid House tradierte Entwicklung einer House-Variante, die einiges Aufsehen erregte. Vornehmlich in England, wo D-Mobs "We Call It Acieed" - im Oktober 1988 bei der Fernsehhitparade "Top Of The Pops" gespielt - zum Höhepunkt einer Medienhysterie um Drogenmißbrauch geriet. Erste signifikante Mengen der Droge Ecstasy hatten die Insel 1987 in Aufregung versetzt, und die Bezeichnung Acid wurde als unzweideutige Anspielung auf den Mißbrauch von LSD und Ecstasy 52 verstanden, so daß der Radiosender BBC fortan keine Produktionen mehr abspielte, in deren Zusammenhang dieser Begriff verwendet wurde. Der Sommer des Jahres 1988 jedoch ging als "Summer of Love" - eine Hommage an die Open Air-Parties der Hippie-Generation der späten sechziger Jahre - in die Annalen der britischen Pop-Geschichte ein. Im Unterschied zum Vorbild verstand sich diese Bewegung jedoch als rein hedonistisch und frei von ideologischem Ballast. Die Bezeichnung Acid House war in England bald mehr kulturell als musikalisch definiert. Die modischen Insignien der Acid House-Bewegung in England bestanden aus einem Ibiza-inspirierten sommerlichen Kleidungsstil 53 mit dem lächelnden "Smiley"-Symbol als Wahrzeichen. Illegale Parties wurden in leerstehenden Fabriken und Lagerhallen, später aufgrund polizeilicher Restriktionen auch auf freien Grundstücken außerhalb der Großstädte abgehalten. Großorganisierte Open Air-Veranstaltungen wie orbital, Sunrise und Biology zogen mehrere tausend Besucher an, bewegten sich jedoch am Rande der Legalität und wurden von den Behörden schließlich restriktiv unterbunden. Die Verbindung von Acid House und britischer Independent-Gitarrenmusik, praktiziert u.a. von den Happy Mondays, Primal Scream, The Shamen oder den Stone Roses, erlangte von Manchester (Hacienda-Club) ausgehend einige Aufmerksamkeit. Diese Bands verknüpften die Musik ihrer Songs mit den Manipulationstechniken von DJs und begründeten damit auch ein neues Live-Konzept. Der Begriff Rave als Slang-Ausdruck für ausschweifende, oft mehrere Tage andauernde Parties setzte sich in dieser Zeit durch und begleitete fortan die Entwicklung einer mit den unterschiedlichen Formen von House- und Techno-Musik in Verbindung stehenden europaweiten Partykultur. 54 Der mediale und kommerzielle Ausverkauf von Acid House und Rave in Großbritannien war ironischerweise eine der Ursachen dafür, daß sich in ganz Europa kleine, regionale House- und schließlich Techno-Szenen bildeten.

Daß House innerhalb des historischen Stammbaums der Techno-Kultur eine Grundkategorie darstellt, wird an der Vielzahl von Fusionen (z.B. Hip House, Ambient House, Progressive House etc.) deutlich, die sich begrifflich daraus ableiteten. Solche Fusionen sind gerade für die Techno-Kultur typisch und ergeben sich teils aus der mangelnden Trennschärfe der Stilbegriffe, teils aus der marktgerechten Verbindung zweier Trends. Pianounterlegte und mit spitzen Schreien versehene House-Tracks wie Capellas "U Got To Know" eroberten als Italo-House 1989 die europäischen Charts. Zu diesem Zweck arbeitete z.B. ein Stab von DJs und Produzenten bei fester Zeiteinteilung in Gianfranco Bortolottis Firma Media Production. 55 Techno und House verbanden sich hier und dort zu Techno-House, was zu einer nicht unerheblichen begrifflichen Konfusion führte. Die neueste Entwicklung innerhalb der House-Geschichte stellte ab 1996/97 von England ausgehend Speed Garage dar, womit eine Verbindung von House- mit Jungle- bzw. Drum & Bass-Elementen (Mikro-Breakbeats, tiefe Basslinien, s.u.) bezeichnet werden sollte.

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III.2.b. Techno

Der Entwicklung von Techno im eigentlichen Sinn lag eine radikalere, futuristisch-technokratische Ästhetik zugrunde. Es verbanden sich damit z.B. auch Visionen vom Zerfall traditioneller großindustrieller Komplexe und die aus der Science Fiction übernommene Utopie vom Einklang von Mensch und Maschine (Computer). 56 In Europa hatte sich nach Kraftwerk und anderen Elektronik-Epigonen der siebziger vollends in den achtziger Jahren mit Gruppen wie Depeche Mode, New Order, The Art Of Noise, den Einstürzenden Neubauten, Front 242 und vielen anderen Formationen, die innerhalb von Trends wie New Wave, Industrial, New Beat und Electric Body Music (EBM) agierten, eine postindustrielle Ästhetik etabliert, ohne daß mehr oder weniger traditionelle Musikerrollen jedoch gleich verworfen wurden. In den USA verbanden sich der Rap-Gesang, das Ende der siebziger Jahre aufgekommene Scratching und die Bevorzugung elektronisch erzeugter Beats und Klänge zu einem als Electro bzw. Electro Funk bezeichneten Hip-Hop-Phänomen, hinter dem als Produzent vor allem Arthur Baker stand. Er produzierte z.B. auch das dreizehnminütige, auf Kraftwerk-Musik beruhende "Planet Rock" von Afrika Bambaataa & The Soul Sonic Force (Tommy Boy Records 1982). In der von hoher Arbeitslosigkeit gebeutelten Automobilmetropole Detroit verwirklichten Juan Atkins und Richard Davies 1981 parallel zu den ersten Versuchen der House-Pioniere in Chicago ihr durch die futuristischen Visionen der Bücher "Future Shock" und "The Third Wave" von Alvin Toffler inspiriertes Cybotron-Projekt, wobei sie sich musikalisch vom Funk der George Clinton-Bands Parliament und Funkadelic und - natürlich - von Kraftwerk beeinflussen ließen. Bereits zu ihrer Schulzeit hatten Juan Atkins und Derrick May als DJs mit einer Vorliebe für elektronische Musik an Plattenspielern herumexperimentiert. An den High Schools wurden zu dieser Zeit Konzeptparties (z.B. trägt jeder gleichfarbige Kleidung etc.) veranstaltet, von deren Erlös oft auch eigene elektronische Platten produziert wurden (z.B. Charivari "Charivari"). Atkins gründete nach dem Ende von Cybotron das Metroplex-Label und veröffentlichte als Model 500 "No UFOs", wobei der chiffrierte Gesang nun weit in den Hintergrund trat. Auch seine alten Freunde Derrick May, Kevin Saunderson und Eddie Fowlkes veröffentlichten auf eigenen Labels Produktionen unter wechselnden Projektnamen, wobei jeder jedem half. Im Gegensatz zum in der Disco-Kultur beheimateten House-Sound Chicagos war der Zugang zu technologisch generierter Musik in Detroit eher konzeptorientiert, abstrakt, progressiv und futuristisch-innovativ. Daraus entwickelte sich eine nüchterne, geradlinige Maschinenmusik. Dennoch war Chicago der zweite Hauptabsatzmarkt für die Produktionen der Detroit-Clique, deren Mitglieder gleichfalls auch nach Chicago fuhren, um am Wochenende den Housemix der Hot Mix Five 57 im Radio zu hören. Der Begriff Techno entstand dann 1988, als Neil Rushton ein Kompilationsalbum zusammenstellte, welches Tracks von Derrick May, Eddie 'Flashing' Fowlkes, Kevin Saunderson, Blake Baxter und Juan Atkins enthielt und das unter dem Namen "Techno - The New Dance Sound of Detroit" von Virgin Records veröffentlicht wurde.

In Deutschland traf die Rezeption der neuen Trends zeitlich etwa mit der Öffnung der Berliner Mauer und der daraufhin folgenden Entwicklung zusammen. Der zeitliche sollte aber nicht der einzige Bezug bleiben. Vielmehr stellte sich der minimalistische Maschinen-Sound auf Basis eines gleichmäßig pulsierenden 4/4-Bass-Beats als passender Soundtrack zu einer historisch wichtigen Umbruchsphase dar und fand vor allem in Berlin seinen Weg in extravagante Keller-"Locations" 58 im Bereich des ehemaligen Grenzgebiets. Bereits vorher hatte sich in West-Berlin eine kleine Szene um die Organisatoren Dmitri Hegemann 59, Achim Kohlberger und Ralf Regitz sowie die DJs Dr. Motte, Kid Paul, Jonzon und einige andere gebildet, die sich mit (Acid-)House und den Frühformen von Techno-House befaßten. Was die Öffnung der Mauer und die Annäherung von Ost und West dann mit der Geschichte der deutschen Techno-Kultur zu tun hatten, drückt Hegemann in folgenden Worten aus:

"Der Club (UFO-C.S.) schloß nach einigen wilden Monaten. Ost-Berlin war zu diesem Zeitpunkt viel interessanter, denn in der Zwischenzeit fiel die Mauer. Neues Terrain im Ostteil der Stadt ließ überall neue Clubs entspringen. Das große Bedürfnis der Ost-Kids, sich auch selbst zu feiern, entlud sich dann auf gigantischen Raves und unzähligen Partys an merkwürdigsten Orten. Alles war plötzlich möglich: der Osten entdeckte den Westen und der Westen untersuchte den Osten. Es gab die abwegigsten Partyideen, die tatsächlich realisiert wurden. Man lud alle überall hin ein, ob es in ausgediente Bunker auf irgendwelchen verlassenen Truppenübungsplätzen, auf lustige Bootsfahrten oder im 14. Stock im Kontrollzentrum des alten E-Werks abging - kein Ort wurde ausgelassen." 60

Die Clubs E-Werk (ab 1993, vorher Planet) und Tresor (ab 1991, mit einer hauseigenen Plattenfirma, die sich vor allem um die Verbindung Berlin-Detroit verdient machte), die aus solchen Partystrukturen heraus entstanden, wurden bald zu den etablierten Berliner Aushängeschildern des internationalen Techno-Trends. Meine eigenen Erinnerungen an diese "Gründerzeit" beschränken sich auf das Unverständnis, das ich meinem aus Freiburg zugereisten damaligen Mitbewohner entgegenbrachte, wenn er euphorisch von den "Bum-Bum-Parties" in modrigen, stroboskopverblitzten und vernebelten Kellern berichtete. Meine rückblickende Einschätzung geht jedoch dahin, daß in diesen Kellern durchaus eine multiple Umbruchssituation erlebt wurde. Zum einen die für Berlin spezielle und für die meisten seiner Bewohner noch nicht so recht faßbare des politischen Umbruchs, der als Nebeneffekt eben auch den Zugang zu bisher verschlossenen Orten und Räumen ermöglichte, zum anderen eben eine kulturelle, die weg vom Konzert hin zu Parties bislang unvergleichbarer Qualität führte und die von den merkwürdigsten synthetischen Klängen begleitet wurde, die noch gar nicht recht in das Bild der Gegenwart zu passen vermochten. Wie schnell diese kulturelle Entwicklung dann akzeptiert wurde, dafür sprechen in quantitativer Hinsicht die Besucherzahlen der Berliner Love Parade, die sich ebenfalls zum Berlin-typischen Beitrag zur Techno-Welt entwickelt hat. 1989 tanzten ca. 150 Gleichgesinnte über den Kurfürstendamm, 1991 waren es immerhin schon ca. 5000, 1994 über 100.000 und 1997 und '98 schließlich über eine Million Teilnehmer. Daneben darf natürlich nicht vergessen werden, daß auch andere deutsche Städte wie Frankfurt, Köln und München durch Plattenfirmen, Clubs etc. ihren Anteil an der Vergrößerung der Techno-Szene hatten. Ende 1991 fand in Berlin der erste große Techno-Rave in Deutschland, der Mayday, statt. 5600 Besucher strömten in Die Halle Weißensee, wo 13 DJs und vier Live-Acts für die musikalische Untermalung sorgten. Auch diese Veranstaltung expandierte in den Folgejahren erheblich. So zählte der Mayday 1994 in der Dortmunder Westfalenhalle beispielsweise 25.000 Besucher. 61

In der Zeit zwischen 1990 und 1992 festigten sich die den Trend bestimmenden kulturellen Strukturen in Deutschland und Europa. Der kontinuierliche Preisverfall auf dem Gebiet der Musikelektronik, der als Folge der rasanten Weiterentwicklung digitaler Technologie nun weltweit eingesetzt hatte, ermöglichte die Vielzahl von Heimproduktionen, die als White Label-Veröffentlichungen 62 den Weg in auf Techno spezialisierte Plattenläden fanden und die bisher dominierenden Importe aus den USA bzw. Großbritannien mehr und mehr verdrängten. Die Szene hatte jene Eigendynamik angenommen, die für expandierende "Underground"-Bewegungen üblich ist. Einige Akteure schafften in der Folgezeit den Sprung zum sogenannten "Mainstream" 63, der sich mit Profit und den in vielen populärmusikalischen Subkulturen szeneüblichen Diskussionen um die kulturelle Glaubwürdigkeit entsprechend kommerziell erfolgreicher Vertreter verbindet. Der Grundstein zu einem Netzwerk aus Veranstaltern, Plattenfirmen, Künstlern, Technikern, graphischen Betrieben, Modedesignern, Läden, Zeitschriften, Clubs etc., die auf einer Skala von freiwillig und umsonst über "low budget" bis überaus marktträchtig agieren, war gelegt. Und im selben Maße wie die Anzahl der Beteiligten vervielfältigten sich auch diskursive Mechanismen der Hervorbringung, Ab- und Ausgrenzung, Besonderung und Zusammenführung kulturell tragender Ideen. So stand die Anzahl der k's in den Wortprägungen Tekkno und Tekkkno für die zunehmende Härte des deutschen Techno-Sounds, die musikalisch durch eine Reduktion auf den schnell hämmernden Beat verwirklicht wurde. Daneben setzten sich auch andere Wertungssysteme durch, die musikalisch-kulturelle Unterschiede von minimalistisch bis komplex, partytauglich bis avantgardistisch, düster bis heiter usw. zu festigen suchten und neue Subkulturen innerhalb der Subkultur hervorbrachten.

Aus dem "Drang nach einer neuen Langsamkeit und musikalischer Harmonie" 64 heraus wurde 1992 Trance geboren, dementsprechend "am "weichen" Pol des Techno-Spektrums angesiedelt" 65 und mit vergleichsweise moderaten Temporichtlinien bei gleichmäßig rhythmischem Puls. Damit verband sich dann auch gleich wieder eine ganz andere außermusikalische Ästhetik, die weg vom postindustriellen Futurismus in veränderte seelische Bewußtseinszustände und ferne kosmische Gefilde führte und die teilweise auch ein Wechselspiel mit diversen esoterischen und mystischen Philosophien entfaltete. Die Attribute "Reise" und "Film" wurden zu oft strapazierten Stereotypen des Trance-Stils, der dadurch natürlich in gewisser Hinsicht auch das klangliche Äquivalent zu bestimmten Drogenerfahrungen bildete. Musikalisch versuchte man diese Assoziationen mittels sphärischer Synthesizerflächen in simpler harmonischer Anordnung ebenso wie durch die Integration von indischen Sitar- und anderen ethnomusikalischen Klängen zu erwecken, ohne daß jedoch auf den durch die "4 to the floor"-Bassdrum erzeugten motorischen Bewegungsimpuls verzichtet wurde. "Warme" Klänge ersetzten das schräge und häufig atonale Fiepsen und die drückenden Bässe der härteren Techno-Varianten. Das Prädikat "spacig" bürgerte sich zur Beschreibung derartiger Klangatmosphären ein. Produzierende Protagonisten waren z.B. Zyon mit "No Fate", Age Of Love ("Age Of Love"), Cosmic Baby (LP "Stellar Supreme") oder auch der Frankfurter DJ Sven Väth (LP "Accident In Paradise"). Die Trance-Produktionen waren verhältnismäßig komplex und vermochten sich auch als Langspiel-Tonträger für den Heimgebrauch zu verkaufen. Schließlich spaltete sich auch diese Techno-Spielart nach einer Phase der (kommerziellen) Übersättigung in verschiedene Subgenres wie Hardtrance, Acid Trance und Dreamhouse auf.

Ein weiteres interessantes Phänomen stellt dabei der Goa-Trance dar. Der Name rührt von der westindischen Provinz Goa her, einer bis 1961 portugiesischen Kolonie, welche erst 1987 offiziell zum 24. indischen Bundesstaat deklariert wurde. Bereits die Hippies nutzten die Strände Goas seit den sechziger Jahren als Aussteigerparadies, was den Ruf Goas in den folgenden Jahrzehnten dann auch weiter prägte. So kam es, daß in den späten 80ern neuartige DJ-Kreationen wie Acid House zur Untermalung von Strandparties benutzt wurden:

"DJs und Musiker trafen sich nun in Goa - brachten ihre Musik mit und tauschten Tapes. Es war ein Geben und ein Nehmen ohne kommerziellen Nutzen. Berichte von Reisenden über die einzigartigen Beachparties in Goa führten sehr schnell dazu, daß immer mehr Leute nach Goa reisten - der Parties wegen. So waren noch vor 3-4 Jahren 24 Stunden Non-Stop Parties mit tausenden von bunten Hippies und Psychohippies keine Seltenheit." 66

Mittlerweile hat die indische Polizei diesem Spaß ein Ende bereitet, und Goa ist auf eher konventionellen Tourismus eingestellt. Übrig blieb der Name für eine Musikpraxis, die seitdem vor allem in Europa, Amerika, Japan und Israel gepflegt wird. Kennzeichnend sind musikalisch vor allem ineinander verwobene Melodieketten. Das szeneinterne Familiengefühl, das sich z.B. auch im häufigen Gebrauch der Wörter 'tribe' (engl., Stamm) bzw. 'tribal' (Stammes...) ausdrückt und das vielleicht für die relative Kontinuität der Goa-Szene verantwortlich ist, eine gewisse Spiritualität (Zelebrierung des Sonnenaufgangs, Flyer mit Motiven aus der fernöstlichen Mythologie) und der Drang nach innerer und äußerer Harmonie (Yogi-Tee, Räucherkerzen etc.) sind äußere kulturelle Merkmale. 67 In der Goa-Szene wird der Einklang mit der Natur besonders hervorgehoben, und dementsprechend sind Goa-Raves zumeist Open Air-Veranstaltungen. Hervorgehoben hat sich damit in Deutschland DJ Antaro, der bereits seit 1988 solche Parties organisiert und dem Hamburger Plattenlabel Delirium vorsteht.

Demgegenüber verlief die Aufspaltung in verschiedene Techno-Trends auch in eher gegensätzliche Richtungen. 1991 produzierte der Rotterdamer DJ Paul Elstak unter dem Pseudonym Euromasters den Track "Amsterdam - Waar Lech Dat Dann". Dieser Titel (die sinngemäße Übersetzung lautet "Amsterdam - Wo soll das denn sein?") brachte die abwertende Haltung speziell einiger Jugendlicher Rotterdams gegenüber der größeren der beiden Städte zum Ausdruck. Diese Städtefehde zeigt sich beispielsweise auch an der Rivalität zwischen den Fangruppen der beiden Fußballclubs Feyenoord Rotterdam und Ajax Amsterdam. Die außerordentlich temporeiche Techno-Variante, die mit Elstaks Track zum Leben erweckt wurde, fand in den Niederlanden und schließlich auch in anderen europäischen Ländern einige Nachahmer. Die vornehmlich maskulin geprägte Jugendkultur, die sich um diese Musik herausbildete, nannte sich Gabber. Dieser Terminus stand im holländischen Jiddisch ursprünglich etwa für "bester Kamerad", vollzog allerdings einen Bedeutungswandel und ist heute ein Synonym für "Rowdy" bzw. "Hooligan". Gabber besteht im Prinzip nur aus staccatohaften und häufig verzerrten Bassdrumschlägen bei Tempi zwischen 180 bis zu atemberaubenden 250 bpm. Hinzugefügt werden z.B. Heavy Metal-Samples, verzerrte Synthesizerklänge und Samples manipulierter menschlicher Stimmen. Die Titel der Tracks bestehen ebenso wie die Vokaleinlagen oft aus sehr derben, teils auch gewaltverherrlichenden und frauenfeindlichen Aussagen (z.B. The Original Gabber "Pump That Pussy", Sperminator "No Woman Allowed"). Überdies ist die Bilder- und Sprachwelt der Gabber-Szene auf eine Horrorfilm- und Videospiel-erprobte Klientel zurechtgeschnitten. So nennen sich beispielsweise die großen niederländischen Gabber-Raves "Thunderdome", "Hellraiser" oder "Nightmares In Rotterdam":

"Gabba is music for the sensation-junkie, for kids reared on Nintendo, Hellraiser, Manga comics, and Freddie Krueger. Raves like Nightmare create a sensory overkill that blurs pleasuredome and terrordome, using lasers, intelligent lighting, and mega-bass sound-systems to create a hallucinogenic blitzkrieg of light and noise that recalls the nocturnal, up-river battle-scenes in Apocalypse Now." 68

Es wäre ein hoffnungsloses Unterfangen, die Bandbreite des Techno-Kosmos im Rahmen dieses Exkurses vollständig wiedergeben zu wollen. Allerdings ist es meiner Meinung nach für unsere Zwecke auch vollkommen ausreichend, anhand ausgewählter Beispiele diese Bandbreite zumindest anzudeuten. Die gegebenen Beispiele sollten wenigstens in der Lage sein, ein Schema der Ausdifferenzierung des Techno-Spektrums bis in seine Ränder nachzuzeichnen, denn die Techno-Kultur erhielt ihre Dynamik natürlich mehr über Absonderung und Ausgrenzung als durch Nachahmung. Prozesse der Ausdifferenzierung lassen sich in der Techno-Kultur weniger an Subjekten als an lokalen Szenen, ihren Labels und deren Politik festmachen, wobei ein Label in diesem Kontext entweder das Synonym für eine eigenständig agierende Tonträgerfirma sein kann oder aber innerhalb eines Tonträgerunternehmens mit mehreren Sublabels ein bestimmtes Marktsegment abdeckt. In beiden Fällen steht der Name des Labels in der Regel für ein bestimmtes musikalisches bzw. kulturelles Spektrum. Aufgrund der relativ großen Anonymität vieler Techno-Produzenten - verglichen mit bekannten Pop-Ikonen - verläßt man sich in der Techno-Kultur ungleich mehr auf eine strikt eingehaltene, kulturell bestimmte Verkaufspolitik. Immer wieder berichteten mir DJs, daß sie sich beim Plattenkauf in erster Linie an den Neuveröffentlichungen der von ihnen bevorzugten Labels orientieren würden. Das Low Spirit-Label beispielsweise steht so für die (Loveparade-)Rave-Charterfolge der deutschen Techno-Stars wie Marusha, West Bam und Mark' Oh. Andere besetzen kleinere Nischen und bestimmen aus unterschiedlichen kulturellen Intentionen heraus immer neue Fusionen zwischen Techno, House, Breakbeat und den diversen Subformen.

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III.2.c. Intelligent und Ambient

Eine Absonderung vom Party-Fetischismus der "Ravomanen" wollten diejenigen Produktionen darstellen, die in verstärktem Maß ab 1991 unter Bezeichnungen wie Electronic Listening Music, Intelligent Techno, Electronica und Ambient Techno gehandelt wurden. Techno-Musik für den Kopf anstatt für den Körper war die bestimmende Intention, seit sich aus der Beschäftigung mit immer komplexeren Technologien eine regelrechte Klangwissenschaft etabliert hatte. Ein sogenanntes "sound-in-itself"-Konzept bestimmte z.B. das 1992 herausgebrachte "Artificial Intelligence"-Kompilationsalbum des englischen Warp-Labels. Dieses Label konzentrierte sich von diesem Zeitpunkt an sowohl aus ästhetischen Ambitionen wie auch aus kommerziellen Erwägungen heraus auf Techno-Musik, die nicht auf den Tanzgebrauch beschränkt blieb. Denn viele andere Firmen, die noch kurze Zeit vorher gute Verkaufszahlen vorweisen konnten, waren aufgrund der Kurzlebigkeit vieler Dancefloor-Trends von einem Tag auf den anderen zum Konkurs gezwungen. Techno-Musik zum Anhören, also für den Heimgebrauch, ermöglichte wieder Künstler- und Album-orientiertes Arbeiten, verbunden auch mit größerer wirtschaftlicher Verläßlichkeit. 69 Als Techno-Puristen wandten sich viele der Protagonisten vom Diktat der Tanzfläche ab und den kopfbestimmten, abstrakten Idealen der Detroit-Pioniere zu. Das Sound-Spektrum analoger Synthesizer - bevorzugt wegen ihres angeblich "wärmeren" Klangs und aufgrund des authentischeren musikalischen Arbeitens an Drehknöpfen und Schiebereglern, die bei ihren digitalen Nachfolgern durch Menü-Knöpfe und LED-Displays ersetzt wurden - sollte in seinen Feinheiten ausgereizt werden. Durch Manipulation bis zur Unkenntlichkeit veränderte Samples standen in Opposition zum offenen Diebstahl von Klangereignissen in den ebenfalls zu dieser Zeit aufkommenden Breakbeat-Varianten (s.u.). Traditionelle Ideen vom Musizieren wurden wieder in den Diskurs integriert: Die Vorstellung vom genialen, verrückten, einsamen Autor/Künstler 70, das Konzeptalbum bzw. Programmusik 71 und die Livepräsentation 72.

Abgesehen von der künstlerischen Inspiration gab es aber auch noch einen anderen Beweggrund, eine sich mehr oder weniger vom durchgehenden Beat emanzipierende und mithin nicht für den Tanzgebrauch bestimmte Techno-Musik zu produzieren. Dieser entsprach wiederum einem aus der Praxis der Partykultur erwachsenen Bedürfnis. Das bedingungslose, lange Ausfeiern, wie es bei einem Rave üblich ist, und welches darüber hinaus oft mit dem Konsum verschiedener Drogen, vor allem jedoch Ecstasy, einhergeht, wird von einem Ermattungszustand begleitet bzw. abgelöst, der nicht unmittelbar mit Schlaf kompensiert werden kann bzw. soll, sei es, weil Körper und Geist noch zu aufgewühlt sind, oder aber, da man das subjektive Erlebnis bis zum Schluß auskosten möchte. Dem daraus erwachsenen Verlangen nach anderen Formen der Rekreation entsprach die Ambient-Musik in ihrer Funktion als atmosphärischer Klanghintergrund, während das entsprechende kulturelle Ereignis als Chill Out (zu deutsch "abkühlen") bezeichnet wurde. Musikalische Wegbereiter für dieses Phänomen waren 1989 die unter dem Etikett Ambient House verbreiteten Alben "Chill Out" von KLF und The Orb's "A Huge Ever Growing Pulsating Brain That Rules From the Center of the Ultraworld", bis schließlich 1992/93 ein regelrechter Ambient- bzw. Chill Out-Boom einsetzte. Der Ambient-Begriff selbst stammt übrigens von John Cage, der damit die Einbeziehung von Umgebungs- bzw. Umweltgeräuschen in seine Kompositionen umschrieb. Brian Eno wiederum betitelte vier zwischen 1978 und 1982 erschienene Alben mit Ambient, spielte aber im umgekehrten Wortsinn auf das Umgeben des Menschen mit Klang an, also auf eine künstlerisch gewollte Hintergrundfunktion von Musik. Dieses Konzept kommt dem des Chill Out gleichwohl näher, wobei das Spektrum von rein funktional atmosphärischer Musik (Meeresrauschen, Vogelgezwitscher) bis zu künstlerisch inspirierter elektronischer Avantgarde reicht. Die unterschiedliche Klangästhetik äußert sich in solch unterschiedlichen musikalischen Einflüssen und Formen wie Digital- bzw. Ambient-Dub, New Age, Jazz, Elektronik oder Ethno-Musik. Der Chill Out wird auf Raves oder in Clubs oft als spezieller Bereich (Chill Out-Room) abgesondert, wobei man auf eine angemessene, wohlige Atmosphäre wert legt. Sitz- und Liegemöglichkeiten, Getränke- bzw. Teeausschank, eine besondere Farbgestaltung, Diaprojektionen, andere dekorative Elemente und auch Räucherkerzen sind neben der akustischen Untermalung häufige Bestandteile des Chill Out-Konzepts.

House als von DJs inspirierte, kulturell weitreichende Form der Weiterentwicklung des Disco-Kults, Techno als vollelektronische und digital sequenzierte Tanzmusik und mehr oder weniger sich des Beats entledigende Äqivalente dessen sind bisher Grundformen des aufgezeigten Spektrums, wobei die Differenzierungskriterien denen des kulturinternen Diskurses durchaus folgen. Ich halte es im Rahmen der Systematisierung musikalischer Eigenschaften der Techno-Kultur für sinnvoll, die vor allem von Großbritannien ausgehenden Breakbeat-Varianten als vierten und letzten Grundpfeiler zu betrachten, einerseits aufgrund ihrer rhythmischen Besonderheit, andererseits wegen der auffälligen Bedeutung, die der Sampler als Instrument innerhalb dieser Formen erfüllt.

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III.2.d. Breakbeat

Der Begriff Breakbeat soll musikalisch eine rhythmisch geprägte, oft rein perkussive Überleitungspassage (Break) bezeichnen, die aus einem vorliegenden Musikstück, zumeist jedoch aus Funk-, Soul- und Disco-Produktionen, zum Zwecke einer anders gearteten Aneinanderreihung selektiert wird. Als Innovator der darauf gerichteten Manipulation von Schallplatten gilt Kool DJ Herc, der 1967 aus Jamaica in die USA emigrierte und mit dem von ihm angewendeten Verfahren in den frühen siebziger Jahren für den Hip-Hop stilprägend war. Mithilfe von zwei Plattenspielern konnte ein Instrumentalpart aus einem entsprechenden Stück hervorgehoben werden, wobei eine zweite Kopie der selben Platte die beliebig lange Wiederholung dessen ermöglichte, was dann die rhythmische Basis für den Rap-Gesang darstellte. Als sich schließlich Mitte der achtziger Jahre die Sampling-Technologie durchsetzte und einigermaßen preisgünstige Geräte wie der Emu Emulator und der Ensoniq Mirage auf den Markt kamen, war es den Rap-Produzenten möglich, diesen Cut'n'Mix-Vorgang auszuweiten, indem sie die Breaks als digitale Zahlenkombinationen speicherten und bearbeiteten. Damit wurde die Hip-Hop-Produktion ins Studio verlagert. Auch im Techno- und House-Bereich machte man sich den Sampler zunutze. Vor allem in England jedoch wurde die Kombination von Techno-Elementen und Breakbeats vollzogen, so daß sich das musikalische Resultat in rhythmischer Hinsicht deutlich von der anderswo üblichen geraden Bassdrum-Betonung abhob. Denn die häufig synkopierten Breakbeats, deren Quellen ja irgendwann einmal tatsächlich eingespielte rhythmische Passagen sind, die am Sequenzer - im Tempo manipuliert und mit Klangeffekten versehen - oft zu hektischen Perkussionsketten verknüpft werden, destabilisieren im Vergleich zu den metrisch betonten, maschinell einprogrammierten und extrem gleichmäßigen Techno-Rhythmen die Vorhersehbarkeit des Beats. Am Rhythmus spaltete sich die Techno-Kultur dann auch einmal mehr, galten diese quirligen Loops doch vielen als zu "funky" und nicht mehr tanzbar. Die ersten Breakbeat-Tracks wurden noch unter dem musikalisch alles andere als einheitlichem Begriff Hardcore subsumiert. 1991 gilt insofern als entscheidendes Jahr, da sich auf Breakbeat spezialisierte Labels wie Moving Shadow, Reinforced und Suburban Base etablierten.

Die Integration von rhythmischen Elementen afroamerikanischer Musik in die Rave-Kultur verband sich gleichzeitig mit einer Vermischung mit bisher weitgehend autarken Subkulturen, namentlich der überwiegend durch farbige Jugendliche geprägten britischen Hip-Hop-Szene und den an Jamaika orientierten Reggae- bzw. Raggamuffin-Fans. Aus diesen Einflüssen entstand dann auch in London eine ganz eigene, ethnisch sehr gemischte Subkultur um den sogenannten Jungle, dessen musikalische Charakteristika per Sampler beschleunigte Hip-Hop-Breakbeats, subsonische Reggae-Baßlinien auf halbem Tempo und der Sprechgesang (Rap) des Raggamuffin sind. Diese Szene beharrte zunächst sehr strikt auf ihrem "Underground"-Status (s.o.), was sich beispielsweise darin äußerte, daß eine Großzahl der Veröffentlichungen nur als Dubplates (ausschließlich für die Weitergabe an DJs hergestellte Schallplatten) herausgebracht wurde und abgesehen von den Londoner Piratenradiostationen der Kontakt mit den Medien gemieden wurde. Als dann 1994 ein Interview mit General Levy in der Zeitschrift The Face veröffentlicht wurde und er mit "Incredible" einen Jungle-Hit landete, bildete sich sogar ein sogenanntes Committee (bzw. The Council), das den Boykott von General Levy-Produktionen bzw. an DJs, die diese abspielten, überwachte, angeblich um der Szene ihre eigene Ökonomie bzw. ihre kulturelle Eigenständigkeit zu erhalten. Die dann im Sommer einsetzende Kommerzialisierung der Jungle-Musik, die natürlich auch mit einer großen Medienaufmerksamkeit einherging, vermochte diese Maßnahme nicht zu verhindern.

Als Variante des Jungle entstand wiederum Mitte der neunziger Jahre der sogenannte Drum & Bass. Mithilfe der Kategorie "anspruchsvoll" versuchten sich Labels wie Moving Shadow, Reinforced und Good Looking und Künstler bzw. Produzenten wie Goldie, Omni Trio, LTJ Bukem, Foul Play und andere vom oft sensationalistischen Umgang der Medien mit dem Jungle-Phänomen abzugrenzen. Die Herstellung von Rhythmus-Loops und deren klangliche Manipulation geriet zur "breakbeat science". Jede perkussive Einheit wurde mit Echo, Hall und anderen Effekten in unterschiedlicher Intensität bearbeitet, so daß daraus so etwas wie perkussive Melodien entstanden. Verbesserte Sampler bzw. Computerprogramme ermöglichten das Timestretching, also die Veränderung des Tempos, ohne die Veränderung der Tonhöhe bzw. der Klangfarbe. Mit ausgedehnten Konzept-Tracks, die auch für den Home-Listening-Bereich taugen sollten, beschritt z.B. Goldie (LP "Timeless") den Weg in progressives Terrain. Das Moving Shadow-Label prägte den Begriff "audio couture". Andere Protagonisten wie Photek und LTJ Bukem integrierten Samples aus dem Jazz-Bereich, um eine anspruchsvoll anmutende Farbnuance in ihre Produktionen einzubringen. Wieder andere beharrten allerdings auf der schon in der Bezeichnung Drum & Bass zum Ausdruck kommenden Essenz aus zeitaufwendig bearbeiteten Breakbeats und Bässen, deren Frequenzbereich teilweise unterhalb der hörbaren Wahrnehmungsgrenze liegt. Als sich 1995 schließlich der kommerzielle und mediale Durchbruch auch von Drum & Bass ankündigte, war in diesem Phänomen bereits wieder ein Konflikt zwischen rivalisierenden musikalischen und kulturellen Anschauungen und Modellen, so z.B. zwischen elitär avantgardistischem Selbstverständnis und tribalistisch organisierter Subkultur, eingeschlossen. 1996 galt der Stil als "hip", und diverse Pop-Interpreten wie z.B. das britische Pop-Duo Everything But The Girl suchten die Unterstützung von Drum & Bass-Produzenten für die rhythmische Untermalung ihrer Songs. Auch für den Gebrauch in TV- und Werbe-Jingles wurde die Musik auffällig oft benutzt. So diente Goldies "Inner City Life" als Hintergrundmusik für die Wartehallen der Fluggesellschaft Virgin Atlantic. Teilweise auch in Abgrenzung zu diesen Formen der Kommerzialisierung bildeten sich neue Subkategorien heraus. Hardstep hieß eine vom Hip-Hop amerikanischer Prägung beeinflußte Variante, und die hier zum Ausdruck gebrachte militaristische Einzelkämpfer-Attitüde richtete sich auf die Sicht vom urbanen Leben als Kriegsalltag. Dark stand für die Integration von Samples aus Horror- und Science Fiction-Filmen, während Techstep Elemente des Industrial und harter belgischer Techno-Musik einbrachte.

Parallel zu den teilweise extrem beschleunigten Breakbeat-Tracks des Jungle und Drum & Bass gab es auch Kreationen, die sich bewußt an Tempo und Struktur des frühen Hip-Hop ("old school") orientierten. Der Journalist Andy Pemberton (Mixmag) prägte wahrscheinlich als ersterden Namen Trip-Hop für eine Breakbeat-Variante, die Simon Reynolds als "spacey, down-tempo form of hip hop that's mostly abstract and all-instrumental" 73 umschreibt. In den Produktionen dieser Musik, als deren Hauptvertreter Portishead und Massive Attack aus Bristol, Depth Charge sowie das Label Ninja Tune zu nennen sind, wurde das Schwergewicht auf die Kreation auraler Atmosphäre verlagert. Das Spektrum an via Sampler integrierten Musikbestandteilen ist dementsprechend groß und beinhaltet Quellen wie Progressiv-Rock, Filmmusik und symphonische Streicherakkorde, während der oft schwermütige Gesang, so es ihn gibt, eher im Gegensatz zum Hip-Hop-Rap steht. Das Resultat ist wiederum kontemplative Musik zum Zuhören auf dem heimischen Sofa oder im Chill Out-Raum. Allerdings wird Trip-Hop von Gruppen wie z.B. Portishead auch als Live-Musik präsentiert.

Eine wiederum etwas schnellere und tanzorientiertere Version dessen wurde auf einem Londoner Clubabend namens "Big Beat Boutique" unter Beteiligung des Skint-Labels als Big Beat propagiert. Diese Variante, in der auch desöfteren Rock-Elemente wie z.B. bestimmte Gitarrenriffs und rollende Schlagzeugwirbel integriert werden, entwickelte sich zu einem recht vielseitigen Stil, da sie sich vor allem über ihren freimütigen Eklektizismus auf der rhythmischen Grundlage von Breakbeats definiert. Als Vertreter gelten z.B. die Chemical Brothers, Bentley Rhythm Ace und Fatboy Slim.

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III.3. Resümee

Gerade an der durch immer neue Fusionen geprägten Entwicklung der letzten Jahre wird deutlich, wie schwer es ist, den sich nach wie vor vervielfältigenden Techno-Spielarten ihnen eigene "Stil"-Kriterien zuzuordnen, die sich musikalisch definieren und voneinander abgrenzen lassen.

"Like most of the sub-generic turnover of the late nineties, speed garage reflects the fact that rave-and-club music seems to have reached an impasse. The extremes in every direction have been probed. The only way to advance seems to be through 'internal' hybrids (house & trance = 'epic house', for instance) or by mounting strategy, one-step-back-two-steps-forwards retreats in order to explore a path prematurely abandoned (as techstep did by reactivating elements of 1991-era Belgian hardcore). With micro-genres like harsh-step (techstep & gabba) and nu-breaks (midtempo jungle? 'intelligent Big Beat'?!) on the horizon in early 1998, rave music seems to being torn everywhichway by linked-but-opposed processes of disintegration and reintegration. For every new subgenre that breaks off from ist progenitor style, a new hybrid coalesces that reconnects parts of the shattered whole that was once 'rave'." 74

Führt man sich vor Augen, daß die Dezentralisierung der Techno-Kultur sich aus mehr oder weniger bewußt vollzogenen Abgrenzungsbestrebungen ergibt, deren Ziel es ist, immer neue Nischen kulturellen Terrains aufzutun, so ist es kaum verwunderlich, daß die dadurch entstehenden Mischformen mit der Zeit ein zunehmend verschwommenes Gepräge annehmen und der Zenit an öffentlicher Aufmerksamkeit, der dem Gesamtphänomen zuteil wird, überschritten zu sein scheint. Die häufig zu hörende Aussage "Techno ist tot" ist gerade deshalb aber genauso hinfällig wie die ebenso häufig zu hörende Aussage "Rock ist tot", da beide sich nur auf die wirtschaftliche Bedeutung der entsprechenden kulturellen Praktiken bzw. eben auf die Aufmerksamkeit, die ihnen gewidmet wird, beziehen. Abgesehen davon hat Techno als diskursiv konstituierte Musikpraxis das Inventar an Klangerscheinungen, die als Musik verstanden werden können, bereits erheblich erweitert. Diese Erweiterung des Inventars lebt als Musikgeschichte weiter, übt bereits gewichtigen Einfluß auf andere Formen populärer Musik aus und wird zumindest für einige Zeit auch weiter Einfluß ausüben.

An der Techno-Historie wird zunächst deutlich, daß Techno ungleich Techno ist. In der Tat ist dieser Terminus wegen seiner Mehrdeutigkeit als Oberbegriff sogar sehr fragwürdig. Als Musikformen absorbieren die Techno-Varianten die verschiedensten musikalischen Einflüsse: Unterschiedliche Formen elektronischer Musik, Jazz, Disco, Funk, Soul, Reggae, Hip-Hop, Punk, Rock, Salsa etc. Auch in ihrem Dasein als Formen von Musikpraxis unterscheiden sie sich in vielerlei Hinsicht: In ihrem Anspruch (z.B. anspruchsvoll, intelligent, komplex im Gegensatz zu einfach, direkt), in ihrer Funktionalität (Tanzen, Zuhören, Hintergrund) oder hinsichtlich der Präsentation (ausschließlich durch DJs, teilweise auch live, per Tonträger im Verbund mit diskursiv konstruierter Produzentenbiographie). Als kulturelle Praxisformen wiederum stehen sie mit unterschiedlichen und teilweise gegensätzlichen außermusikalischen Inhalten und Erscheinungen in Verbindung. Auch das belegt der historische Exkurs. Einige Szenen versuchen, sich als "Underground" abzuschotten, andere betonen die gesellschaftliche Breitenwirkung der "Bewegung" (so z.B. die Initiatoren der Love-Parade). Warum stellt sich dann dieses Gefühl ein, einen Gabber-Track ebenso wie einen House-Track ebenso wie einen Trip-Hop-(Song?) unter ein und dem selben Oberbegriff subsumieren zu müssen, sei es als Raver, als DJ, im Plattenladen oder in einem historischen Exkurs wie diesem?

Versuchen wir, die musikalischen und kulturellen Gemeinsamkeiten der aufgezählten Techno-Varianten zu inventarisieren, so können wir im großen und ganzen auf die Zusammenfassung des vorhergehenden Kapitels zurückkommen. Allerdings werden wir - sollte das Vorhaben auf das gesamte Techno-Spektrum bis in seine Ränder anwendbar bleiben - häufigen Gebrauch von Einschränkungen machen müssen: Überwiegend verdrängt der DJ den Musiker als Vermittler von Klangereignissen. Das Klangereignis ist so nicht mehr auf einen Urheber intentional beziehbar, es sei denn, daß altbewährte Vermarktungsstrategien dem entgegenwirken, wie dies z.B. bei einer um einen Produzenten erstellten Individuum-als-Künstler-Biographie der Fall sein kann. Das Klangdesign steht in allen Techno-Varianten im Vordergrund, die adäquate Form der Rezeption ist sinnlich motiviert. Dennoch gibt es auch Konzepte, die bewußt auf Sinnassoziationen zielen. Dies ist vordergründig bei den eher seltenen Konzept-Tracks der Fall. Mischformen wie Trip-Hop (teilweise Textgehalt bzw. Live-Interpretation) dagegen verbinden regelrecht Elemente des Tracks mit denen des Songs.

Das Sprichwort "Ausnahmen bestätigen die Regel" besagt letztendlich, daß Diskurse veränderliche, offene Systeme sind. Begründen läßt sich die Integration von Strategien und Konzepten, die auf den ersten Blick nicht zum Diskurs passen, immer, da diese Integration sich aus bestimmten und bestimmbaren Interessen ergibt, also aus einem funktionalen Aspekt heraus. Ist der Markt der bestimmende Faktor, wie dies bei der Vermarktung eines bestimmten Künstler- bzw. Musikertyps der Fall ist, so sind die Interessen einfach zu bestimmen. Andere ergeben sich oft aus einem Geflecht kultureller Zusammenhänge. So hat sich z.B. aus dem Bedürfnis nach einer kontemplativen Musik zum "Herunterkommen" die Ambient-Musik entwickelt, die wohl kaum über ein Reservoir an objektiv bestimm- und festlegbaren musikalischen Parametern verfügt, die sie ausschließlich als Form von Techno-Musik ausweisen würden. Ähnliche, nämlich atmosphärische elektronische Musik gab es schon vorher. Zur Techno-Kultur zählt sie erst dann, wenn ihr eine bestimmte Funktion zugewiesen ist. Der Diskurs bestimmt, wann und wo wie welche Musik unter welchem Namen gespielt wird.

IV. Der Produktionsprozeß

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IV.1. Einführung

Im bisherigen Verlauf dieser Arbeit war desöfteren von der "Anonymität des Produktionsprozesses" bzw. von der "im Hintergrund liegenden Produktionssphäre" die Rede. Zudem ist gesagt worden, daß das Instrumentarium der Techno-Produzenten im Prinzip keineswegs neu ist, sondern die entsprechenden Gerätschaften aus der Studiotechnik bereits bekannt sind, nur daß sie anders oder unter anderen Vorgaben benutzt werden. Die Fragestellung dieses Kapitels lautet mithin, wie welche Geräte von wem warum benutzt werden, um Klangereignisse zu erzeugen, die in der kulturellen Praxis als Techno-Musik Akzeptanz finden. In diesem Zusammenhang sind also vor allem die durch die Mechanismen des kulturellen Diskurses erzeugten Prämissen, die den Produktionsvorgang begleiten, von Interesse.

Musik muß immer irgendwie gemacht werden, wobei die jeweilige Art und Weise des Machens, die ihrerseits in einen entsprechenden musikkulturellen Gesamtzusammenhang eingebettet ist, das musikalische Resultat direkt und substantiell beeinflußt. Von daher ist es eine Selbstverständlichkeit, bei der Analyse von musikalischen Ereignissen die Produktionsbedingungen, die ihrer Entstehung zugrunde liegen, mit einzubeziehen. In der Techno-Musik wird Klang weitestgehend elektronisch generiert und strukturiert. Im Unterschied zu anderen Musikpraktiken, die in der einen oder anderen Form die mechanische Bedienung verschiedener Instrumente beinhalten und diese auch vorführen, ist der primäre Produktionsprozeß von Techno-Musik nicht sichtbar bzw. nicht ohne weiteres nachvollziehbar. Die musikalische Grundsubstanz basiert hauptsächlich auf einer anonymen Vorproduktion hinter den Kulissen, welche sich auf die Vorstrukturierung von Klangmaterial konzentriert, mit der Konsequenz, daß der Bezug zum Ursprung des Klangereignisses bei der Rezeption in der Regel keine Rolle spielt. Erst in der zweiten Stufe des Prozesses, bei der Vermittlung der Klangereignisse durch den DJ, also der wesentlichen Präsentationsform von Techno-Musik, wird die technische Manipulation des Klangs vorgeführt und ist daher schon eher sichtbar bzw. nachvollziehbar. In der Techno-Musik finden wir so im Prinzip einen zweigeteilten Klangbearbeitungs- und -strukturierungsprozeß vor. Im Rahmen dieses Kapitels steht der erste, der die grundlegende Generierung und Vorstrukturierung des Klangmaterials betrifft, im Zentrum der Aufmerksamkeit.

Es bleibt hier natürlich kein Platz, um auf die vielfältigen technischen Implikationen einzugehen, die das elektronische Instrumentarium der Techno-Produzenten im einzelnen betreffen. 75 Jedoch ist es im Hinblick auf die Untersuchung der entsprechenden klanglichen Resultate nützlich, sich einen Überblick über die notwendigen Arbeitsschritte, die zu ihrer Erstellung notwendig sind, zu verschaffen. Dazu bedarf es einiger grundsätzlicher Informationen über die Funktionen verschiedener elektronischer Geräte. Techno-Produzenten benutzen Synthesizer, Drum Machines, Plattenspieler, CD-Player, Tonbandgeräte, Sequenzer, Effektgeräte, Mischpulte, Sampler, Computer (die in der Lage sind, die meisten dieser Komponenten auf der Basis von Software-Programmen und Hardware-Modulen zu vereinen) und anderes mehr, um Klang entweder elektronisch zu erzeugen oder bereits vorhandene Klangquellen einzubeziehen und zu bearbeiten, Klangkomponenten dann zu einzelnen Sequenzen zusammenzustellen und diese schließlich zum kompletten Klangereignis (Track) zusammenzufügen. Für die Erstellung eines Tracks als vorstrukturiertes Klangmaterial sind also prinzipiell folgende Arbeitsgänge notwendig:

  1. Die Erzeugung bzw. Beschaffung von Klang, z.B. durch Klangsynthese am Synthesizer oder durch Selektion bereits aufgezeichneter Klänge, z.B. durch digitale Speicherung per Sampler. Klangquellen können z.B. Tonträger, Sound Libraries auf CD-ROM oder Soundfiles aus dem Internet sein.
  2. Die klangliche, strukturelle und zeitliche Manipulation des Klangs, z.B. durch Effekte oder digitale Manipulation der Wellenform.
  3. Die Erstellung von einzelnen Klangsegmenten unterschiedlicher Länge, z.B. durch das Einspielen per Synthesizer, die Festlegung bestimmter Start- und Endpunkte bei der Kreation von Loops 76 oder durch die Programmierung eines Rhythmuspatterns.
  4. Das Zusammenstellen der Einzelsegmente zu einem komplexen Arrangement und deren Synchronisation, z.B. mithilfe eines Sequenzers.
  5. Die Nachbearbeitung des kompletten Tracks, die z.B. dessen klangliche Gesamtabstimmung beinhaltet.

Hinsichtlich der Auswahl und der Anzahl benötigter und bevorzugter Geräte gibt es selbstverständlich große Differenzen, die im Sinne der im vorigen Kapitel angeführten Erläuterungen stilprägend sind. Während für die Erstellung eines Techno- oder House-Tracks ein Synthesizer, ein Drum Computer und ein Sequenzer ausreichen mögen, so bedarf es für die Konstruktion eines Breakbeat-Tracks zumindest eines Samplers.

Erfreulicherweise hatte ich die Gelegenheit, mit einem Produzenten elektronisch generierter (Techno-)Musik zu sprechen und mir sein reich ausgestattetes Instrumentarium aus nächster Nähe anzusehen. Da er nicht nur Techno-Musik produziert, sondern sich auf vielfältige Weise musikalisch betätigt, konzentrierte sich das Interview neben rein praktischen Fragen auch auf das Spannungsverhältnis, das er als "gelernter" und innerhalb "traditioneller" Umgangsweisen mit Musik aufgewachsener Musiker gegenüber dieser Form des Generierens und Strukturierens von Klang hat. Das mit einer Vorführung seiner praktischen Arbeit verbundene Gespräch erlaubt es, an einem Beispiel entscheidende Fragen, die sich um den Produktionsprozeß ranken, zu klären, ohne das Thema auf ausufernde oder aber oberflächliche Weise allgemein zu erörtern. Es soll jedoch nur als Leitfaden dienen, denn zusätzlich werde ich, um wiederum nicht auf diesen Erfahrungshorizont beschränkt zu bleiben, auch andere Quellen zu Wort kommen lassen und durch Kommentare verbinden.

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IV.2. Zu Besuch bei einem Techno-Produzenten

Warner Poland 77, geboren und aufgewachsen in Chicago, lernte innerhalb seines musikalischen Elternhauses ab dem Alter von sieben Jahre Geige. Außerdem erhielt er Klavier-, Schlagzeug- und Gesangsunterricht. Schon mit etwa 11 Jahren begann er, als Gitarrist in Rock-/Pop-Bands mitzuwirken. In Berlin setzte er die Bandarbeit als Mitwirkender in verschiedenen Formationen fort (z.B. Gruppe "Fan Man"). Heute macht er verschiedene Projekte. So bedient er z.B. den Sampler für verschiedene Pop-Projekte (z.B. die Berliner Band "V") und für eigene Veröffentlichungen (z.B. CD "tryst" zusammen mit seiner Ex-Freundin Carrie Beehan). Außerdem betätigt er sich auch als Drum & Bass-DJ "Baby Wishes" in einem Schöneberger Club und mischt dabei eigene Produktionen mit Tracks aus seiner Tonträgersammlung.

Auf die Frage nach seiner technischen Ausbildung antwortete Warner Poland, daß er ein "autodidaktischer Poweruser" sei, also einer derjenigen technisch versierten Musiker, die sich das aneignen, was sie für ihre musikalischen Ziele benötigen und darüber hinaus grundlegende Probleme meist beseitigen können, aber das "Herz" der Maschine noch nicht gesehen haben. Genauso verhält es sich mit dem Computer: Warner kann nicht programmieren, aber seine Programme kann er "im Schlaf bedienen". Er ist also ein Musiker, den die Technik fasziniert, insofern sie ihm dienlich ist. Vor etwa drei Jahren begann er im Mega Studio in Berlin zu arbeiten, wo er mit illustren Techno-Größen wie Paul van Dyk und Dr. Motte zusammenkam und Remix-Produktionen für Künstler der unterschiedlichsten Popgenres - z.B. für Marianne Rosenberg, Nina Hagen und Alphaville - erstellte. Die Anforderungen der Studioarbeit erlernte er durch Beobachtung:

"Ich hab' halt zugeguckt, wie andere das machen, oder einfach auch, wenn ich eine Frage hatte, die Leute gefragt, (...). Lernen kann man wenig, finde ich, so richtig buchmäßig. Was hilft, ist einfach zu wissen, was die Knöpfe tun. Also es gibt z.B. den einen Knopf da oben, das ist so ein High-Pass-Filter ("... der schneidet die tiefen Frequenzen ab" - C.S.), genau, unter 100 oder 160 (Hz - Anm. C.S.) oder so. Ich kann mich noch genau an den Tag erinnern, wo ich das zum ersten Mal gehört hab', als ich den Knopf betätigt habe. Weil ich hab' den immer gesehen, ich wußte nicht genau, was er macht, drück' den Knopf, und ich hab' den Unterschied nicht gehört. Und irgendwann wurde mir halt bewußt, was ein High-Pass-Filter ist. Da hatte ich so 'nen fetten Bass durchgeschickt und... ah, verstehe. Ein paar Monate später wurde mir dann auch klar, wie man den gut einsetzen kann: Z.B. alles, wo diese Frequenzen nicht drin sein müssen, kannst'e drücken, dann hast Du - vielleicht - einen sauberen Mix, oder einen sehr hellen Mix irgendwie. Es ist auch wichtig, irgendwie zu wissen, was Du erwarten kannst, wenn Du einen Kompressor benutzt, also was Dir das bringen kann. Aber andere Sachen sind einfach Erfahrung. Du kannst nicht lesen, wie Du mixt, weil jedes Mal wird es anders sein, mal kriegst Du 'nen Riesenerfolg, weil Du Frequenzen reindrehst, ein anderes Mal mußt Du sie rausdrehen. Es gibt halt immer Leute, die meinen: 'Ah, hast Du nicht Samples von geilen Bassdrums' oder so was... Es gibt keine geilen Bassdrums, das mußt Du im Song hören, weil Du kannst 'ne supergeile Bassdrum haben, ja, ist 'ne geile Bassdrum, aber im Song paßt es überhaupt nicht, weil da vielleicht 'nen Blubberbaß ist, der direkt diese Frequenzen deckt. Da ist, glaube ich, wirklich Erfahrung am besten. Es ist super, wenn man die Möglichkeit hat, jemandem zuzugucken, also da sind Leute, denen würde ich irre gerne beim Mixen über die Schulter gucken. Aber ich denke auch, so sehr es mich interessiert, eigentlich, wenn ich nur ein Projekt und 'ne gute Finanzierung hätte, dann würd' ich superschnell 'nen guten Produzenten und 'nen engineer reinholen, weil ich finde, daß die Jobs einfach verschieden zu sein haben. Also es ist wunderbar, daß alles jetzt in einem Zimmer geht, irgendwie, kannst'e echt 'ne Platte machen, aber es muß auch nicht so sein. Es gibt halt Leute, die viel besser engineeren können und auch Leute, die einfach gute Produzenten sind, und der Job des Produzenten ist nicht, den Song zu schreiben oder das Arrangement zu machen, sondern einfach das Beste aus den Künstlern rauszuholen. Das ist halt schon das Komische jetzt, wo alleine alles möglich ist. Ich denke, eventuell, daß die Qualitäten vielleicht doch ein wenig nachlassen, alle zu Eigenbrödlern werden und... was war die Frage?."

Das Zimmer von Warner Poland sieht aus wie ein Tonstudio mit Bett. Das größte Gerät ist ein analoges 24-Spur-Mischpult, wie man es aus Studios für Rockproduktionen oder von Live-Konzerten her kennt. Dennoch ist das Herzstück hier der Computer. In diesem sind eine Audiowerk8-Karte und zwei Sample-Karten integriert. Die Audiowerk8-Karte ist eine Einbindung für das Harddisk-Recording, also die digitale Aufnahme von Audio-Signalen direkt auf die Festplatte des Computers auf bis zu 24 verschiedenen Spuren (in Verbindung mit einem entsprechenden Software-Programm, s.u.) und hat acht separate Ausgänge, was die Klangqualität im Vergleich zum Stereo-Ausgang einer Standard-Soundkarte erheblich verbessert. Die Sample-Karten fungieren wiederum als Sample-Player. Die im Computer aufgenommenen Klangquellen können ihnen zugeteilt und schließlich über eine Tastatur abgespielt werden. Die Software, welche diese Arbeitsschritte zu organisieren vermag, heißt in diesem Fall Logic Audio, eines der bekannteren Editoren- bzw. Sequenzerprogramme, die im Abstand von wenigen Monaten als fortlaufend numerierte Versionen aktualisiert werden und auf der Basis digitaler Zahlencodes all das bewerkstelligen können, wozu früher ein komplettes analoges Tonstudio nötig war: "In Logic Audio verschmelzen die musikalischen Medien Digital Audio Recording, Digital Editing, MIDI-Sequenzing und Notation zu einem der leistungsstärksten Kompositions- und Produktionswerkzeuge der Gegenwart"78

Mithilfe dieses Programmes lassen sich Klangquellen unterschiedlichster Art miteinander synchronisieren und arrangieren. Zu den Audiospuren, auf denen alle Audiosignale (z.B. Gesang, Gitarre, Schallplatte etc.) digital aufgezeichnet werden können, gesellt sich eine praktisch unbegrenzte Zahl von MIDI-Spuren, auf denen MIDI-Daten von Geräten, die solche senden (z.B. Synthesizer), gespeichert und bearbeitet werden können. Die Spuren sind vertikal angeordnet, während die Zeitachse horizontal verläuft. Sequenzen, die den visualisierten wellenförmigen Frequenzgang des jeweiligen Klangereignisses enthalten und deren zeitliche Begrenzung durch ein entsprechend großes Kästchen verdeutlicht wird, können auf dieser horizontalen Zeitachse mit der Maus hin-und hergeschoben sowie beliebig oft vervielfältigt und entfernt werden. Die Notenwerte der MIDI-Ereignisse lassen sich an ein eingestelltes Metrum (z.B. Viertelnoten) anpassen (quantisieren), so daß rhythmische Unzulänglichkeiten beim Einspielen per Tastatur korrigiert werden. Das Tempo einzelner und aller Audio- und MIDI-Sequenzen kann frei verändert werden. Der Verlauf der Lautstärkekurve eines Klangereignisses läßt sich mit dem Mauszeiger beeinflussen, um z.B. Aus- oder Einblendungen zu realisieren. Effekte wie Hall und Echo, Verzerrungen, Kompression/Expansion der Dynamik etc. können in Echtzeit berechnet werden, die Filtersektion vermag Frequenzen gezielt anzuheben oder abzuschwächen. Mithin ist der Anwender eines solchen Programmes in der Lage, alleine und mit relativ geringem Aufwand Klangereignisse aufzunehmen (bzw. per Tastatur einzugeben), zu strukturieren (z.B. durch Schneiden, Kopieren, Versetzen) und ihre Klangqualitäten zu beeinflussen (z.B. durch Veränderung der Lautstärke, der Tonhöhe, des Tempos, der Klangfarbe), um so ein verhältnismäßig komplexes Arrangement zusammenzustellen.

All dies hört sich zwar kompliziert an, ist aber je nach Vorwissen nicht unbedingt schwer zu erlernen. Durch das Editieren wird die Originalaufnahme nicht zerstört, d.h., die Ergebnisse der Bearbeitung können wieder rückgängig gemacht werden, so daß eine Vorgehensweise nach dem sogenannten "trial and error"-Prinzip möglich ist. Die Visualisierung auf dem Bildschirm orientiert sich, was das Sequenzieren betrifft, an der hinlänglich bekannten Idee der Mehrspuraufnahme. Links sind die einzelnen Spuren vertikal angeordnet und numeriert, auf der oberen Leiste kann die Taktzahl oder die Zeitdauer abgelesen werden. Innerhalb dieses Rasters lassen sich die in Kästchen kompakt verpackten Klangereignisse munter hin-und herschieben. Klickt man solch ein Kästchen mit dem Mauszeiger an, kann dessen Inhalt in verschiedenen Visualisierungsformen näher begutachtet und bearbeitet werden. Bei Audio-Aufnahmen kann man entsprechend die Wellenform vergrößern und so exakte Schnittoperationen durchführen, bei MIDI-Ereignissen wahlweise die automatisch durchgeführte Notation traditioneller Art begutachten oder ein Raster öffnen, auf denen in der Vertikalen eine Klaviertastatur die Tonhöhe eines eingespielten/eingegebenen Tones anzeigt, während sich auf der horizontalen Achse feststellen läßt, auf welchen rhythmischen Wert der Ton fällt. Zusatzeinrichtungen wie Effekte sind dagegen durch sogenannte Icons (Symbole) verbildlicht. Werden diese gedrückt, öffnet sich ein neues Fenster, in dem bestimmte Einstellungen vorgenommen werden können. Preset-Einstellungen sind unter bestimmten Gesichtspunkten erprobte Voreinstellungen, die auf Knopfdruck automatisch berechnet werden. Die Abmischung der verschiedenen Kanäle wiederum orientiert sich bildlich an der Aufmachung entsprechender Hardware-Mischpulte, die Equalizer-Sektion ebenfalls.

So kann im Prinzip jeder aus der Studioarbeit bekannte Vorgang an einem modernen Heimcomputer, insofern dieser mit entsprechenden Plug in-Karten sowie der nötigen Software ausgestattet ist, auf der Basis von digitalem Zahlenmaterial virtuell nachempfunden werden. Ein Softwareprogramm wie Logic Audio ist abhängig von seiner Ausstattung zwar nicht unbedingt billig, im Vergleich zu analoger Studiotechnik jedoch durchaus erschwinglich. Dabei muß bedacht werden, daß diese Programme - wie alle anderen Computerprogramme auch - in großem Rahmen illegal "gecrackt", also praktisch kostenfrei kopiert werden und beispielsweise im Internet auch anderen Nutzern zur Verfügung gestellt werden. Eine Soundkarte enthält neben digital kodierten Synthesizer-Sounds einen Analog/Digital- und einen Digital/Analog-Wandler, um Klangereignisse in digitale Zahlencodes zu übersetzen und umgekehrt wieder als Klang hörbar zu machen und verfügt auch über die entsprechenden Ein- und Ausgänge zur Verbindung analoger Klangquellen und Abspielvorrichtungen mit dem Computer. Sie kann bereits weitaus weniger als 1000 DM kosten. Im Zuge dieser Entwicklung, also aufgrund der Konkurrenz durch billige Software, sind schließlich auch entsprechende Hardware-Geräte einem steten Preisverfall ausgesetzt.

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IV.3. Markt und Möglichkeit

Warner Polands Ausstattung ist verhältnismäßig luxuriös. Neben dem analogen 24-Spur-Mischpult und dem Computer mit entsprechender Ausstattung besitzt er drei verschiedene moderne Synthesizer, die digital sind, aber analoge Prozesse virtuell simulieren, d.h., es handelt sich um Hybride, die deshalb begehrt sind, weil sie das Klangbild und die Bedienung der alten Analogen mit modernen Standardqualitäten wie Mehrstimmigkeit und Stimmstabilität vereinen. Desweiteren besitzt er eine Multieffekt-Konsole, einen DAT-Rekorder, einen CD-Brenner, einen digitalen Gitarrenverstärker, die zum Kultobjekt erhobene Roland TR-909 Drum Machine, Mikrophone und die diversen Zusatzgeräte und Kabelberge, die notwendig sind, um das alles zu verbinden. Finanziell ermöglicht hat ihm dies ein Verlagsvertrag mit dem BMG-Ufa-Verlag, der über eine Zession bei der GEMA sämtliche Einkünfte aus Warner Polands Verlagsrechten erhält, bis die Vorfinanzierung zum Studio samt Zins abgezahlt ist. Obwohl das Equipment von Warner Poland daher schon auf einem vergleichsweise hohen Preisniveau angesiedelt ist, erklärt er:

"Ich finde das auch super, daß ich hier dieses Studio habe mit diesen Möglichkeiten. Das gäb's nicht vor fünf Jahren, also nicht in der Größe und nicht zu dem Preis auch noch. Das ist halt heute unter 100.000 DM möglich so etwas. Das wäre vor fünf Jahren nicht der Fall gewesen, das ginge einfach nicht. Ich meine, das Mischpult ist z.B. aus zweiter Hand, das habe ich für 5.000 DM gekriegt, kostet aber 25.000 neu. Und das ist halt ungefähr der Unterschied: Vor acht Jahren, als dieses Pult rauskam, waren es einfach 25.000 DM, und jetzt kannst Du es für etwa 5.000 kriegen, weil es halt so viele andere, ähnliche gibt, die billig sind. Und solche Sachen kaufe ich gerne, ältere Sachen, weil die Qualität einfach noch sehr gut ist."

Die Preisentwicklung auf dem Gebiet moderner Technologien bestimmt besonders seit der Erstellung von günstiger Computersoftware für den Heimgebrauch das Feld der Musikproduktion in der Techno-Kultur, da heutzutage wahrscheinlich ebenso viele junge Menschen an ihrem PC mit den unterschiedlichsten Softwareprogrammen "herumspielen", wie sich andere an einer E-Gitarre versuchen, um beispielsweise in einer Band mitzuwirken. Allein in meinem Mietshaus kenne ich fünf Menschen, die sich am Computer musikalisch betätigen. Jedoch standen bereits die Experimente der House-Pioniere mit analogen Geräten in den frühen achtziger Jahren in einer Wechselwirkung zu den Produktions- und Vertriebsmechanismen des Marktes auf dem Gebiet der Musiktechnologie. Darauf wird z.B. in der Publikation History of House, herausgegeben von Chris Kempster, unermüdlich aufmerksam gemacht. Als 1984 mit dem Yamaha DX-7 ein leistungsstarker, moderner und relativ erschwinglicher Digitalsynthesizer auf den Markt kam, war analoge Technik mit einem Schlag nicht mehr verkaufsfähig. Der Bassline-Synthesizer TB-303 von Roland sowie die Drum Machines TR-808 und TR-909, die heutzutage hochbegehrte und teure Kultobjekte sind, wurden als Flops abgeschrieben und landeten in den Second Hand-Läden, wo sie zu Tiefstpreisen verhökert wurden:

"And this is the root of technology in house music. Musicians in Chicago and Detroit, who couldn't afford the new generation of digital instruments, went out and bought cheap secondhand analogues. The American synths had held their value better than their Japanese counterparts, so buying a used synth on a budget usually meant buying a Roland. With today's resurgence in analogue technology, it's a common fallacy to assume that the early house pioneers used Roland's synths because the warmth of the sounds, or the filters. The reason was that they could afford them!" 79

Seit der Blütezeit des Acid House sind der TB-303 und die genannten Drum Machines ebenso wie viele analoge Synthesizer, deren Produktion damals ebenfalls eingestellt wurde, beliebte Sammlerobjekte. Als der Yamaha DX-7 erschien, löste er wegen seiner modernen Ausstattung und seiner klaren Sounds, die den nachzuahmenden Originalinstrumenten bei aller Künstlichkeit schon um einiges näher kamen, als das seine Vorgänger vermochten, bei Synthesizerprofis und -amateuren Wogen der Begeisterung aus. House-Produzenten, die aus dem DJ-Umfeld kamen und mit einer Klaviertastatur oft nicht viel anfangen konnten, mögen die analogen Geräte in der Tat vor allem wegen des nun günstigen Preises entdeckt haben. Zusätzlich entdeckten sie die Möglichkeiten der analogen Saurier neu und benutzten sie für ihre Zwecke. Die House-Produzenten erfreuten sich an der verhältnismäßig simplen Sound-Synthese und insgesamt an der einleuchtenden und zugänglichen Benutzeroberfläche der alten Synthesizer, die bei ihren digitalen Nachfolgern durch komplizierte Menüeingaben, Multifunktionstasten und LED-Displays verdrängt wurde. Für analoge Synthesizer ist die Verbindung verschiedener spannungsgesteuerter Elektronikbauteile, so dem eine Grundschwingung erzeugenden Oszillator (VCO), dem Filter (VCF), dem Verstärker (VCA), dem Hüllkurvengenerator (EG) und dem Modulationsgenerator (LFO) typisch. Diese Klangformungseinheiten lassen sich z.B. durch Steckvorrichtungen auf verschiedene Weise kombinieren, was unterschiedliche klangliche Resultate zeitigt. Die Intensität dieser Vorgänge kann durch diverse Drehknöpfe und Schieberegler bestimmt und verändert werden. Ohne viel über die technischen Implikationen wissen zu müssen, konnten die neuen Liebhaber der alten Geräte auf diese Weise die Extreme des elektronisch erzeugten Klangbildes für ihre Zwecke austesten, ohne Grundlagen der Spieltechnik und der Harmonielehre bizarre Klangfarbenmelodien herstellen. Phuture, als Urheber der "Acid Tracks" ein Wegbereiter des Acid House, betonte beispielsweise, daß die Entstehung dieser Tracks eigentlich nur aus dem Vorhaben entstand herauszufinden, wie der TB-303 Bassline Synthesizer eigentlich funktioniert.

Quasi als Ironie der Geschichte kamen in den letzten Jahren verstärkt Kopien und Nachahmungen der nun wieder als Kultobjekte angesehenen Gerätschaften auf den Markt, nur eben zurechtgeschnitten auf eine ganz neue Klientel. Die Synthesizer Access Virus oder Roland JP-8000, die beide auch zu den Geräten gehören, die Warner Poland besitzt, ahmen mittels Computersoftware analoge Prozesse bis ins Detail nach, nur daß sie modernen Standards vollauf genügen. Auch die Benutzeroberfläche ist ihren Ahnen nachempfunden, so daß die Prozedur der Klangbearbeitung über manuelle Spielhilfen wie Drehknöpfe, Modulationsräder oder Schieberegler in Echtzeit erfolgt. Andere enthalten wiederum lediglich als Samples abgespeicherte Sounds der entsprechenden Vorgänger, was die kostengünstigere Alternative ist. Die Roland MC-505 Groovebox vereint die Sounds des TB-303, des TR-808, der Analogsynthesizer Juno und Jupiter "einschließlich der aktuellsten Dance-, Hip Hop- und Techno-Sounds" sowie "714 eingebaute, von Top Sounddesignern aus aller Welt entwickelte Dance Music Patterns" 80 und verfügt über einen eingebauten Sequenzer sowie eine Mischsektion, mit der die vorgefertigten Patterns zusammengefügt werden können. Das PC- und Macintosh-kompatible Softwareprogramm Rebirth RB-338 ahmt ebenfalls mithilfe eines mathematischen Modells die Klangerzeugungsprozesse des Bassline Synthesizers TB-303 und der Drum Machines TR-808 und -909 nach und ist vielleicht das beliebteste "Techno-Programm" überhaupt. Auf der Bildoberfläche des Monitors erscheint die originale Aufmachung der Geräte, nur daß die entsprechenden Knöpfe und Regler mit der Maus betätigt werden. Der integrierte Sequenzer hat eine höhere Speicherkapazität als die der Originale und erlaubt es, in Echtzeit die Aufnahme beliebig häufig zu verändern, d.h., in jedem Aufnahmegang kann man sich um einen Parameter kümmern, z.B. um die Eckfrequenz des Filters, das Delay etc. Schließlich läßt sich Rebirth auch mit anderen Sequenzer- bzw. Editierprogrammen synchronisieren, und die Klangereignisse können ferner als Audiodateien in andere Programme exportiert werden. Die Noteneingabe ist allerdings so kompliziert wie eh und je. Ich habe während meiner Beschäftigung mit dieser Arbeit mehr als zehn Personen kennengelernt, die im wahrsten Sinne des Wortes an diesem Programm herumspielen, habe es aber kaum erlebt, daß jemand sich die Mühe machte, gezielte Melodielinien in den Bassline Synthesizer einzugeben. Die Möglichkeit der schrittweisen Klangmanipulation in Echtzeit löste zumeist die Faszination an diesem Programm aus, während die Eingabe der Tonhöhe auf der den Bereich einer Oktave umfassenden Tastatur (mithilfe einer zweiten Eingabe kann der Ton dann noch eine Oktave nach unten oder oben transponiert werden) quasi willkürlich erfolgte.

Die betreffenden Personen betrachten sich nach meinen Beobachtungen kaum als musikalisch oder gar als Musiker und verfolgen dementsprechend auch keine Intentionen, die klanglichen Ergebnisse, die aus ihrer Beschäftigung resultieren, einem Publikum zugänglich zu machen. An anderen Programmen mischen sie vorgefertigte Techno-Sequenzen zu eigenen Tracks ab, wobei ebenfalls die Beschäftigung, der Spaß an der Sache selbst, im Vordergrund steht, während das Resultat in aller Regel eher sekundär ist. Was den gemeinsamen Erfahrungsaustausch anbelangt, so beschränkt sich dieser zumeist auf das Sammeln und Kopieren von entsprechenden Programmen. Parallelen sind zu ziehen zu der mit der elektrischen Gitarre verknüpften Geschichte der Rockmusik, in der sich ebenso die Anzahl derjenigen, die sich an jener versuchten, kontinuierlich vergrößert hat. Daraus entwickelten sich Spieltechniken, die nicht zuletzt auf einen Mangel an musikalischer bzw. spieltechnischer Vorbildung breiter und gleichsam kulturell tragender Schichten zurückzuführen sind, beispielsweise die mit zwei über die Saiten gelegten Fingern erzeugten "Powerchords" des Punkrock, die unsaubere Akkorde zur Folge haben. Das Fehlen verbindlicher musikalischer Ausbildungseinrichtungen auf dem Gebiet der populären Musik trägt vermutlich sein Scherflein dazu bei, daß quasi aus der Not oder vielmehr aus der Lust am Machen vereinfachende Spieltechniken geboren werden, während die Faszination an der Technik (im Gitarrenrock z.B. Verstärker- und Effekttechnik) bzw. an dem durch sie erzeugten Klang proportional in den Vordergrund rückt. Aus der Masse von Autodidakten, Spaß- und Hobbymusikern, die den breiten Grund des musikalischen Geschehens bilden, heben sich stets nur wenige aufgrund bestimmter Intentionen und Ansprüche heraus. In der Techno-Kultur sind dies, abgesehen von einigen wenigen ambitionierten Klangtüftlern, zumeist DJs, die ihre eigenen Tracks hörbar machen wollen.

IV.4. Die Dezentralisierung der Musikproduktion

Die stete Weiterentwicklung digitaler Technologie sowie ihre kommerzielle Vermarktung für den Heimbereich treibt schließlich diesen Prozeß der Dezentralisierung von Musikausübung auch auf dem Gebiet der Musikproduktion voran:

"As an occupation, recording has undergone processes of change and development, such as industrialization and rationalization, that are common to much of modern work. In addition, it has undergone a change that is less common: a decentralization induced by new technology." 81

Edward R. Kealy beschäftigt sich in seinem Artikel mit den "reziproken Transformationen" im Verhältnis zwischen Musikern und Toningenieuren und verfolgt den historischen Wandel vom berufsmäßig ausgebildeten, gewerkschaftlich organisierten Toningenieur im Angestelltenverhältnis, dessen Aufgabenbereich als Techniker genau abgesteckt ist, zum eigenständig arbeitenden Kleinunternehmer mit eigenem Studio, dessen Aufgabenbereich flexibler ist und insofern tiefer in den musikalischen Bereich hereinragt, da er z.B. auch das Abmischen verschiedener Tonspuren zu einem kompakten Musikstück einschließt. Im gleichen Zeitraum begannen sich ihrerseits die Musiker der populären Musik für die Technik zu interessieren und die Möglichkeiten der Klangmanipulation für sich zu entdecken. Die Ursache dafür sieht Kealy eben vor allem in der durch technische Innovationen ausgelösten Dezentralisierung der Musikproduktion. Die Einführung des Tonbands machte Studiotechnologie simpler und billiger. Kleinstudios produzierten in den fünfziger und sechziger Jahren in den USA Musik (z.B. Rock'n'Roll, Rhythm & Blues), die nicht mehr dem Qualitätsdiktat der großunternehmerischen Musikfabriken mit ihrem arbeitsteilig organisierten Heer an Beschäftigten gehorchen mußte. Während Hall in den großen amerikanischen Tonstudios z.B. noch mittels spezieller Höhlenstudios aufwendig generiert wurde, benutzten diese Studios schlicht Hallgeräte. Die Entwicklung der Mehrspurtechnik seit den sechziger Jahren führte schließlich dazu, daß aus populären Musikgruppen selbstständige Produktionseinheiten wurden, die auch ein Interesse am Handwerk des Aufnehmens und Abmischens entwickelten. Der Studiosound von Tonträgern begann Standards zu setzen, die Instrumente der Musiker waren jetzt alle elektrisch verstärkt und entwickelten sich stetig weiter, das Musikalische und das Technische waren als Folge dieser Entwicklung bald nicht mehr zu trennen. Musiker näherten sich der Technik an, diese wiederum der Musik.

Bereits die analoge Mehrspurtechnik erlaubte die preisgünstige Aufnahme von Musik auch im privaten Bereich, z.B. durch handliche und relativ günstige 4-Spur-Rekorder. Die digitale Technik und insbesondere das Multimedia-Konzept der Heimcomputer trieben diese Entwicklung jedoch auf die Spitze. Zumindest die späteren Techno-Generationen gewöhnten sich an die Computertechnologie im selben Maße wie die Generationen vor ihnen an das Medium Tonband oder an die elektrische Verstärkung, während sich eine ganze Branche auf die Entwicklung von Multimedia- und eben auch Musik-Software für den Hobbybereich verlegte. Diese letztendlich ökonomisch motivierte Tatsache wird innerhalb des Techno-Diskurses oft als "Demokratisierung" 82 gepriesen:

"... der große Sieg von Techno, die Demokratisierung der musikalischen Produktionsbedingungen, hat die unmittelbare Folge, daß sich die Klangwelten der elektronischen Musik immer weiter auffächern. In unzähligen Wohnungen sitzen mittlerweile Typen am Techno-Grundinstrumentarium aus Sampler, Synthie, Sequenzer und Computer - und probieren alles aus, was ihnen in den Sinn kommt." 83

In der Tat haben sich die Zugriffsmöglichkeiten breiter Massen auf digitale Technologie durch den rapiden Preisverfall extrem vergrößert. Die Preise für analoge Technik auf dem Gebiet der Musikelektronik sind im Zuge dieser Entwicklung ebenfalls einem starken Preisverfall ausgesetzt, es sei denn, sie halten ihren Wert durch begrenztes Angebot oder exklusiven Status. Da diese Entwicklung auch hinsichtlich der Produktion von Techno in keinem Verhältnis zu einer wie auch immer gearteten Schulung des erweiterten Nutzerkreises steht, wird Technologie häufig nicht im Sinne ihrer ursprünglichen Bestimmung benutzt, also "entgegen der Gebrauchsanweisung": "And along with the use of technology that went on in Detroit and Chicago, went the 'abuse' of technology - machines were used in ways the manufacturers never intended them"84 Den Herstellern mag es freilich egal sein, wie ihre Produkte benutzt werden. Ihrerseits gehen sie dann auch wieder mit speziell auf die Bedürfnisse der neuen Klientel zugeschnittenen Produkten auf diese Entwicklung ein, wodurch sich dieser Gesichtspunkt erheblich relativiert. So erscheinen die "tausend typischsten Techno-Sounds" etc. in Sound Libraries auf CD-ROM oder verpackt in speziellen Techno-Synthesizern (s.o.), womit dem Prozeß der Differenzierung wieder ein Prozeß der Vereinheitlichung folgt. Der "Mißbrauch von Technologie" zählt nichtsdestotrotz zu einem gern zitierten Mythos des Techno-Diskurses. So zitiert Tim Barr den Drum & Bass-Protagonisten Goldie:

"'The thing about all this technology is that it's like getting into a very fast car', he says, 'like a Ferrari or something. But you're not driving it the way the manual says you're supposed to - you're joyriding. And that's the way we do. We're joyriding technology, pushing it to the edge. If you look at all those SSL studios, there's nothing coming out of them because nobody wants to push that equipment. With us it's different - that's what we're about. There are no rules in art - and make no mistake that's what we're doing - just as there are no rules as to what we can do with the studio technology itself'." 85

Das Gefühl, Technik herausfordern zu können und damit gleichsam lebendig zu machen, aus Geräten Klänge hervorzuzaubern, die nie jemand vorher mit den selben Geräten erzeugt hat, Samples mithilfe ganz neuer Tricks und Ideen zu bearbeiten, sind Ansprüche, die für viele Protagonisten der Techno-Szene zentral sind. Teilweise werden diese Ansprüche zu modernen Mythen, wird der Einklang von Mensch und Maschine hochgelobt und die Vorreiterrolle der Techno-Kultur zelebriert. Auch die Produktionsmittel selbst werden desöfteren zu Gegenständen kultischer Verehrung verklärt, die angeblich all ihren ähnlich konstruierten Pendants überlegen sind. Auf umgekehrte Weise können natürlich auch scheinbar objektive Mängel, die der Umgang mit unausgereiften Technologien zur Folge hat, entsprechend stilisiert werden. Warner Poland, dessen Ausstattung auf einem vergleichsweise hohen technischen Niveau angesiedelt ist, bestätigt, daß für viele Techno-Produzenten die Konzentration auf wenige Geräte, deren Möglichkeiten voll ausgereizt werden, typisch ist:

"Da kam dann mal z.B. so ein Typ, so ein Engländer, Neil heißt der, der hat sich spezialisiert auf drei Sachen: Er hatte einen Atari mit Cubase, gecrackt, wie es sich gehört, einen JD 800, so ein Roland-Synthie - also der Sound war ziemlich kraß, eigentlich noch ein Digital-Synthie, hatte aber lauter kleine Knöpfe und so, einer der ersten Digital/Analog-Dinger - und MS 20, konnte er auch ganz gut, das alte Korg-Ding. Und nur mit diesen Dingern hat der Sachen gemacht, da hab' ich echt gestaunt, also hätt' ich nie im Leben mit diesen Gerätschaften machen können. Da hätt' ich echt 'nen S 1000 86 gebraucht und 'nen 303 und ein paar andere Sachen. Das ist Begabung und viel Arbeit. Weißt Du, der hat sich einfach nur mit diesen Dingern befaßt bis zu dem Punkt, daß er echt die bestmöglichen Sachen da rausholen konnte. Also mir ist das echt irgendwie... Ich benutze nichts hier zu seiner Höchstleistung, also weil, das nimmt auch viel mehr Zeit in Anspruch. Ich will auch schnell arbeiten, ich will halbwegs komfortabel arbeiten. Ich könnte, wenn ich wollte. Also wenn es nötig wäre, könnte ich alle Keyboards wegschmeißen und nur mit denen arbeiten und mit denen, und ich würde schon was Ähnliches zu Stande kriegen. Aber der macht halt fettere Bässe irgendwie oder bessere Solosounds, und das Ding hat halt so 'nen Moog-Filter drin, und das ist einfach superschön. Superfette, geile Bässe, ich mein', das kriegst Du auch mit dem zustande, oder die klingen ähnlich, aber es ist nicht dasselbe. Klar, is' möglich. Ich könnte mit 'nem Hardware-Sequenzer und 'nem kleinen Pult auch bestimmt gute Sachen machen, aber ich würd' mir dann auch total einen abackern, während hier, hier kann ich z.B. auf 2 oder 3 verschiedenen Songs fast gleichzeitig arbeiten, wenn es sein muß irgendwie, da krieg' ich hier auf diesen Kanälen so die Hauptsachen von einem Song und dann da drüben... Das ist einfach... man kann mit viel weniger schon arbeiten, und das wird immer extremer sein, das wird immer kleiner werden."

Es sind also einerseits pragmatische Gründe wie Bequemlichkeit oder das begrenzte Budget, die Techno-Produzenten an bestimmte Produktionsmittel binden. Allerdings wirkt auch auf diesem Gebiet der entsprechende Diskurs als Regulativ, prägen spezifische kulturelle Wertvorstellungen in hohem Maße das jeweilige Verhältnis zum Instrumentarium und zur Produktionsweise. So wird der TB-303 pauschal dem Acid House zugeordnet, der Hardware-Sampler dem Jungle, wobei es stets zu einem Konflikt zwischen durchgesetzter "Authentizität" und propagiertem "Fortschritt" durch Veränderung kommt.

Warner Poland paßt eigentlich nicht so recht in dieses Konzept. Er begreift sich selbst als vielseitiger Musiker, arbeitet auch als Produzent für Pop-/Rockformationen, macht dazwischen auch einmal meditative Entspannungsmusik als Auftragsarbeit für eine Yogaschule, spielt viele verschiedene Instrumente und hört auch selbst sehr unterschiedliche Musik. Viele solcher Musiker entdeckten im Potential der Computertechnologie den Vorteil, zuhause jederzeit alles alleine nach eigenen Vorstellungen machen zu können, und begeisterten sich wie im Falle Warner Polands schließlich - aber nicht ausschließlich - auch für Formen von Techno-Musik. Warner Polands Verhältnis zu dieser Arbeitsweise scheint ambivalent zu bleiben. Mal bedauert er die Aufhebung des Prinzips der Arbeitsteilung (s.o.), mal erfreut er sich an den Möglichkeiten, die er jetzt hat:

"Also auf der Scheibe (tryst, vgl. oben, C.S.) habe ich die ganze Musik gemacht und sie hat gesungen. Da hab' ich erst programmiert und Sounds gemacht, kreiert und gemischt und 'nen Cover gemacht, alles. Das find' ich ja das Geile an Computern, daß man ja echt alles machen kann. Nicht, daß man immer machen sollte, aber is' auf jeden Fall, wenn das Budget eng ist, dann hat man die Möglichkeit. Das find ich schon sehr, sehr geil."

Noch mehr als durch das technische Know-how, welches sich Warner Poland im Verlauf seiner Studioarbeit angeeignet hat, hebt er sich seiner Meinung nach durch seine musikalische Vorbildung von der Masse der Techno-Produzenten ab. Seine Beurteilung dessen ist ebenfalls zwiespältig:

"Ich würde mir sehr vieles zutrauen. Also auch verschiedene Stile von Musik. Da spiegelt sich auch ein bißchen, was ich gemacht habe, von Marianne Rosenberg, Nina Hagen... Also ich kann schon einfach, ich könnte auch 'nen Jazz damit arrangieren, glaube ich. Würde vielleicht ein bißchen länger dauern als bei einem, der das professionell immer macht, aber würd' ich mir auf jeden Fall zutrauen. Ich könnte das auch notieren, könnte 'nen Streichquartett notieren, wenn es sein müßte. Aber was mir im Weg steht, ist einfach... na was Du früher so meintest mit dem Aufnehmen, daß Du schon auch gewisse Regeln im Kopf hast, wo ich eigentlich immer gegensteuern muß. Deshalb find' ich's ja so geil, mit Samples zu arbeiten. Da gehst Du diesen Regeln oder der Routine aus dem Weg, weil die darfst Du nicht..., die treffen da nicht zu. Und ich denke irgendwie, also viele von den Techno-Leuten haben halt kein musikalisches Training. Das hört man auch, und das ist geil. Also das ist, warum die Musik auch so klingt, weil einfach, 'nen Musiker hätte Sachen ganz anders gemacht, hätte sich bestimmt nicht damit abgefunden, 'nen Sechs-Minuten-Song auf einer Note zu machen. Jeder Musiker hätte bestimmt, auch wenn er Minimalist ist, irgendwann mal so 'nen anderen Akkord reingepackt, weiß' der Geier, die meisten auf jeden Fall. Und Du kriegst dann auch einfach Instrumente, die anders eingesetzt werden, oder Drums, die anders programmiert werden. Ich meine, ein Schlagzeuger würde nie darauf kommen, sein Schlagzeug so zu spielen, wie sie meistens im Techno programmiert sind."

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IV.5. Das Zeitalter des Sampling

Das Faszinierende an der Sampling-Technologie ist für den Produzenten, daß alle bereits aufgezeichneten oder aufnehmbaren Formen von Klang als Originalzitate oder aber manipuliert auf verhältnismäßig einfache Weise in Musik integriert werden können. Damit ist diese Technologie auf entscheidende Weise mitverantwortlich für Prozesse der De- und Rekontextualisierung von Klang. Es ist damit nicht gesagt, daß der Umgang mit Samples von vornherein willkürlich wäre. Der Produzent ist auf seine Zuhörerschaft angewiesen und damit einer Art kultureller Kontrolle unterworfen. Dies zeigt Diedrich Diedrichsen am Beispiel Hip-Hop, wo der Sampler als Archiv afroamerikanischer Musikgeschichte den Plattenspieler ergänzt bzw. verdrängt. 87 Freilich relativiert sich dies in einigen Formen von Techno-Musik, in denen von Samples Gebrauch gemacht wird, "weil es nämlich keine Geschichte gibt oder weil keine Geschichte bekannt ist, auf die man durch "lesbare" oder referentielle Samples verweisen könnte" 88. Es ist damit allerdings die Frage gestellt, ob es in der Techno-Kultur eine andere Form kultureller Kontrolle von Klangeinbindung gibt und wenn ja, wie sie funktioniert. Warner Poland betont, daß es ihm vor allem um die schier grenzenlose Klangvielfalt gehe, wenn er Samples in seine Drum & Bass-Produktionen einbindet:

"Womit ich im Moment richtig viel experimentiere ist, 'klassische' Samples mit einzubinden. Jetzt hab' ich so eine kleine Ouvertüre gemacht so... Ich sample viele orchestrale Platten und versuche, die Sounds irgendwie anders zu verwenden. Es gibt so einen Künstler, Scott Walker heißt der, wenn Du Dich an die Band Walker Brothers erinnerst, und der hat seine Produktionen dann immer so wie die Spector-Produktionen, also richtig bombastisch, orchestral, so fast wie James Bond-Soundtracks, und ich versuch' da immer, Samples rauszuholen. Wenn Du die anders verwendest, loopst oder irgendwie, dann hast Du Sounds, die Du sonst nirgendwo kreieren könntest.
(...) Also, was ich gerade interessant und zeitlos finde ist, daß man einfach dann 'nen anderen approach 89 hat. Ich hab' halt 'ne musikalische Ausbildung zu 'nem gewissen Punkt. Das heißt für mich, wenn ich auf dem Synthie was spiele, dann weiß ich im Grunde genommen immer, was ich tue, oder auf der Gitarre oder so. Wenn ich ein Sample hab', dann ist das plötzlich viel mehr so Entdeckerreise, dann bin ich nicht so vorbelastet mit d-moll, na ja, wenn man Klavier spielt oder so und man spielt einen Akkord und fast ohne zu denken will die Hand zum nächsten Akkord gehen, der auch dazu paßt. Oder Du hast da irgendwie, sag' ich mal, gewisse Klischees, die Du dann immer wieder abfährst. Also z.B. auf der Gitarre schreib' ich im Grunde genommen immer wieder den selben Song, hab' ich so'n Gefühl manchmal. Also auf jeden Fall kommt immer wieder einer, der genauso ist, wie 'nen Song, den man vor 'nem halben Jahr geschrieben hat, nur hoffentlich besser. Und wenn man mit Samples arbeitet, ist das ganz anders, ja weil, die haben manchmal 'ne ganz andere Tonalität oder Du weißt nicht, was die Tonalität ist. Und das ist dann ganz aufregend, weil man öfters halt in dieser Situation ist, daß man nicht weiß, was man macht, daß man irgendwie 'nen Experiment fährt und plötzlich selber dann sich viel leichter begeistert. Also, vor allem, es gibt ein Zufallselement auch drin, also auch vom Timing her irgendwie oder vom Sound. Wie z.B., was ich bei diesen Scott Walker-Samples finde, ist echt: Du samplest einfach etwas ab - Aufnahmen in den sechziger Jahren klangen anders als jetzt - und plötzlich hast Du diesen Sound, diesen sehr warmen, komischen, muffigen Sound halt in 'ner modernen Produktion. Weil, ich kann anstellen, was ich will, aber ich bin technisch nicht in der Lage, 'ne Aufnahme hier klingen zu lassen wie in den 60ern, original. Ich kann schon so tun, als ob, kann ein paar von den ganz hohen rausdrehen, paar von den ganz tiefen, aber Du kriegst das nicht hundertprozentig so hin. Aber mit Samples hast Du einfach eine Möglichkeit, richtig geile Sachen zu machen, und vor allem Sachen, die für Dich aufregender sind, wenn sie passieren."

Warner Poland beschäftigt sich vor allem mit der Produktion von Drum & Bass. Innerhalb dieser Form von Techno-Musik ist der Sampler das entscheidende Instrument, d.h., sie besteht fast ausschließlich aus dekontextualisierten Klangpartikeln. Warner Poland reizt, "daß man eigentlich alles unterbringen kann, weil es einfach von der Natur der Musik aus möglich ist". Dennoch reicht es ihm nicht aus, Klangereignisse, die andere vor ihm erzeugt haben, einfach neu zusammenzustellen. Sein Anspruch konzentriert sich besonders auf das Design von Klang. Das Ergebnis soll durchaus einen eigenen, neuen Charakter haben. Jedoch arbeitet er nicht nach dem Prinzip, eine speziell intendierte Sinnassoziation mittels Klang zu erwecken, also eine inhaltliche Ebene musikalisch auszuarbeiten. Vielmehr wird die entsprechende Faszination am Musizieren ausgelöst durch die sinnliche Qualität des Klanges selbst. Damit versucht Poland, musikalisch neues Terrain zu beschreiten und sich vom Korsett der Harmoniesysteme, denen er sich als Instrumentalist unterworfen fühlt, zu lösen:

"Ich mach' auch durchaus harmonisch konfekte Sachen, darauf steh' ich total. Aber ich find's immer aufregender, wenn ich nicht... Ich find's manchmal echt schade, was mich echt stört ist, wenn ich irgendwas mache und ich denke: 'Mann, die Harmonien sind supergeil', und dann stellt sich raus, es ist einfach 'nen Dur-7er oder so, also einfach, daß ich denk': 'Na ja'. Also ich find's klasse, wenn ich's eigentlich nicht weiß. Ich hab' früher auch, wo ich die Gitarre gespielt habe, öfters die Gitarren verstimmt, also einfach 'n paar Saiten anders gemacht und dann viel mit offenen Saiten, weil... hmm, is' schon geil, wenn man nicht weiß, was man macht, sondern ist echt.... mehr so'ne Entdeckung irgendwie."

Das Sampling von komplexen Klangereignissen hat natürlich durch das Prinzip der Eigentumssicherung eine pragmatisch juristische und im Verbund damit auch eine ideologisch motivierte ethische Dimension, mit der sich Techno-Produzenten, insofern sie sich dieses Verfahrens bedienen, in der Regel allerdings erst bei einer entsprechenden wirtschaftlichen Relevanz auseinandersetzen bzw. auseinandersetzen müssen. Warner Polands Umgang mit diesem Thema ist durchaus nicht leichtfertig. Jedoch sieht er sich moralisch legitimiert durch die Tatsache, daß er entsprechende Zitate mithilfe verschiedener Manipulationsmöglichkeiten verschlüsselt in seinen Tracks unterbringt:

"Es kommt immer darauf an, ob man meint, daß es erkannt werden wird. Also ich versuche auch nicht, die Sachen so zu benutzen, wie die im Song sind. Z.B. habe ich gestern im Fernsehen einen Bericht über Modern Talking gesehen, die gibt es ja wieder, und die haben einen Song, da haben die echt "The Final Countdown" geklaut, und das ist dann irgendwie... (er summt die Melodie, Anm. C.S.). Also ich glaube, die haben echt mit dem Rechner da gesessen und rausgerechnet, wieviele Noten die nehmen dürfen, bis sie den ersten Ton ändern. Und ich mein', sowas interessiert mich wenig, also ich wüßte nicht, warum ich irgendetwas sample. Eine Sache haben wir gesamplet für die tryst-Platte, die haben wir dann nicht benutzt. Aber das war von so einem zeitgenössischen Komponisten, der auch hier in Berlin wohnt, und wir haben 'ne Sache benutzt, haben dann auch gefragt, haben es an ihn geschickt, ob wir's benutzen können, dann kam auch natürlich die Antwort 'Nein' zurück. Deshalb versuch' ich meistens, nicht zu fragen. Ich versuch' das einfach so zu machen, daß es nicht unbedingt erkannt werden wird."
"(...) es gibt halt zwei approaches: Entweder man veröffentlicht es einfach - also bei vielen Sachen, die ich mache, sind die Aufnahmen eh so klein, daß Du sagen kannst, wirklich drauf geschissen, sollen sie erstmal rausfinden, daß es diese Aufnahme gibt. Oder bei größeren Sachen auch manchmal, wenn die denken, das wird ein Hit. 'Wir bringen's erstmal raus', und wenn's ein Hit wird, freuen die sich auch. (...) Aber viele machen's trotzdem einfach, ohne zu fragen. Oder... ich find's irgendwie ein bißchen unkoscher auch."
"Nicht zu fragen?"
"Ja, aber das ist auch immer nur, wenn man die Samples so benutzt, daß die auch offensichtlich erkennbar sind, und das ist meistens nicht mein Absehen. Also wenn ich irgendwie ein Orchester-Sample benutze, dann soll es möglichst nicht so klingen, wie es in dem Song geklungen hat."
"Auf welche Weise geht das? Mit Effekten? Oder dadurch, daß noch etwas anderes dabei ist?"
"Daß was anderes dabei ist, daß man das vielleicht rückwärts abspielt, oder modifiziert, also es gibt viele Möglichkeiten."

Es gilt zu bedenken, daß die technischen Innovationen der vergangenen beiden Jahrzehnte, die das Instrumentarium für die Produktion populärer Musik betreffen, sich vor allem auf zwei Dinge konzentrierten: Zum einen auf die Rationalisierung der Musikproduktion, was mit veränderten Möglichkeiten der Organisation von Klang einherging. Dies wird an der bahnbrechenden Entwicklung verschiedener Arten von Sequenzern zur Automatisierung der Produktion deutlich, aber auch an der Entwicklung des Samplers, der durch die digitale Speicherung von Klang die Rationalisierung in der gesamten Produktionssphäre populärer Musik einleitete. Auch die Möglichkeit der Synchronisation verschiedener digitaler Produktionseinheiten auf Basis der MIDI-Norm wäre in diesem Fall noch zu nennen. Zum anderen zielten entsprechende Entwicklungen auf die Erweiterung des Klangspektrums ab, z.B. durch die Weiterentwicklung von Effekt-Technik oder durch neuartige Modelle der Klangsynthese. Das Interessante an der Produktion von Techno ist zu sehen, inwieweit der technologische Fortschritt Auswirkungen auf bestimmte kulturelle Prozesse hat und zu diesen ein hochkomplexes und unvorhersehbares Wechselverhältnis entwickelt. Warner Poland führt an, daß sein Instrumentarium mit den ihm eigenen Möglichkeiten seine momentane musikalische Arbeitsweise durchaus prägt:

"Also ich bin auf jeden Fall einer, der damit arbeitet, mit was ich habe. Wenn ich Musik machen würde in 'ner Band, also Verstärker, Gitarre und Mikro habe und einen Basser und einen Drummer, würd' ich mich sehr guter Laune mit gutem Gewissen Rock widmen, aber wenn ich hier bin, auf keinen Fall, das macht einfach keinen Spaß. Mir war auch schon immer als Gitarrist der Sound von der Gitarre sehr wichtig, also ob die einen Delay hat oder einen Chorus oder einen Flanger oder irgendwie, das beeinflußt einfach das, was man macht. Wenn ich einen Supersound habe, dann kann ich etwas damit machen. Das ist auch echt so, daß ich irgendeinen Pattern habe im Computer, das spielt so vor sich hin, und dann such' ich einfach 'nen Sound. Ich weiß noch überhaupt nicht, was ich machen will, irgendwas - 'oh yeah, das ist gut' - oder ich fang an, das umzudrehen, und dann entwickelt sich was. Ist schon auf jeden Fall so, daß das, was ich habe, auch das beeinflußt, was ich mache. Das ist einfach der natürlichste Einsatz. Also ich kann auch sagen: 'O.k., jetzt mach' ich ein Streichquartett und such' mir die Sounds zusammen', aber das ist schwieriger. Also, ich kann schon gewisse Sounds suchen, aber irgendwie arbeite ich nicht so gerne so. Das ist echt so, daß ich ungern Sachen plane, also ich hab' das viel lieber, wenn irgendetwas passiert, und vor allem, wenn ich mich von meinem musikalischen Wissen löse, weil... das kommt spontaner einfach, macht mehr Spaß einfach. Ich versuch' auch nicht unbedingt zu verstehen, was ich mache, also jedenfalls nicht harmonisch. Wenn ich mit Samples arbeite, dann versuch' ich die nicht erstmal auf c zu stimmen oder so, sondern es ist mir einfach Wurst, welche Töne ich spiele. Das ist das Spaßige, daß man dann weniger denkt irgendwie: 'O.k., c, vielleicht mal die Quinte anhören...'."

Die Extraktion bereits komplexer Klangereignisse aus ihrem ursprünglichen musikalischen Kontext sowie deren Manipulation ist lediglich eine Möglichkeit der Nutzung des Samplers, die zudem erst durch die Erweiterung der Speicherkapazitäten dieser Geräte bzw. der entsprechend ausgestatteten Computer ermöglicht wurde. In seiner ursprünglichen Bestimmung dient der Sampler der Reproduktion von Einzelklängen:

"Also Du kannst einerseits den Sampler benutzen, um richtige Instrumente nachzumachen, da gibt's viele Libraries, oder halt um Sachen zu machen, die es sonst nicht gibt irgendwie, Sound-mäßig, und das ist halt so ziemlich fifty-fifty, was man da einsetzt. Also wenn ich 'ne Gitarre brauche, werde ich keine Gitarre spielen, oder Trompete, aber ansonsten benutze ich den Sampler halt auch für Sachen, die man sonst nicht hat, oder nicht machen kann, oder die's nicht gibt irgendwie."

Beide Verfahren werden vor allem in den Breakbeat-Varianten der Techno-Musik auch dazu benutzt, die rhythmische Substanz zu gestalten. So können die Sounds perkussiver Instrumente z.B. entsprechenden Sound Libraries oder anderen Quellen entnommen werden und als isolierte Einzelschläge klanglich bearbeitet und anschließend den Tasten der Keyboard-Tastatur oder speziellen Drum Pads zugeteilt werden, die dann als sogenannte Trigger (engl., Auslöser) dienen. Beim Abspielen werden an den Sequenzer Daten übermittelt, auf deren Basis das entsprechende Resultat weiterbearbeitet werden kann. Die zweite Methode ist das Sampling komplexer rhythmischer Gebilde, die als Loops gespeichert und abgespielt werden oder am Sequenzer vervielfältigt werden. Die Möglichkeit der Tempoveränderung erlaubt die Generierung von Rhythmus-Patterns, die ein Schlagzeuger niemals live erzeugen könnte.

Es bleibt die Frage, inwieweit kulturell wirksame Mechanismen in der Techno-Musik die Einbindung aller nur denkbaren Klangwelten sowie die Vielfalt möglicher Organisationsprinzipien durch Segmentierung von Klang regulieren bzw. regulieren wollen, da sich technisch offensichtlich ein Reich unbegrenzter Möglichkeiten aufgetan hat. Für Warner Poland ist im Prinzip alles möglich. Andererseits trifft er wiederum pragmatische Einschränkungen: "Also es gibt schon gewisse Regeln, aber die sind eher, für was die DJs spielen". Dies betrifft seiner Meinung nach z.B. Tracks, die zu viel Gesang enthalten. Viel wichtiger seien jedoch die relativ strikten Tempovorgaben. Der DJ hat an seinem Plattenspieler nur begrenzte Möglichkeiten, das Tempo eines Tracks an das des vorherigen, nächsten oder gleichzeitig abgespielten anzugleichen und ist deshalb auf bestimmte Grenzbereiche angewiesen. Das gilt auch für die Strukturierung von Tracks, da diese sich ebenfalls nach den Bedürfnissen und Möglichkeiten der DJs richten muß.

Darüber hinaus gibt es nach meinen Beobachtungen in den verschiedenen Formen von Techno-Musik durchaus unterschiedliche, kulturell bestimmte Prinzipien, die die Einbeziehung von Klangmaterial kontrollieren. Dies hat vielleicht der historische Überblick im vorangegangenen Kapitel angedeutet. In einigen Techno-Varianten werden bestimmte Arten von Zitaten bevorzugt, die auf einem speziellen musikhistorischen Bewußtsein beruhen. So stammt das Reservoir an rhythmischen Breaks, die für die Breakbeats der Jungle-Tracks benutzt werden, aus einer zumindest relativ begrenzten Auswahl an Soul-, Funk- und Disco-Produktionen aus den siebziger Jahren, denen man ein hohes Maß an rhythmischem "Feeling" nachsagt, so daß Simon Reynolds sogar einen Snare-/Becken-Break aus "Amen, My Brother" von den Winstons konkret als berühmtesten Jungle-Break angeben kann: "How would the drummer in the Winstons respond, if you told him that a stray moment of casual funkiness, thrown down in a studio in 1969, had gone on to underpin an entire genre of music?"90

Gleichzeitig beschleunigen sich aber auch Prozesse der Ausdifferenzierung, wenn die bevorzugte Benutzung von andersartigem Material gleichsam einen neuen "Stil" begründet. Klangzitate in der Techno-Musik sind oft gänzlich ihrer ursprünglichen semantisch-syntaktischen Bedeutung entledigt. So bleibt nach der entsprechenden Dekontextualisierung hauptsächlich die ihnen eigene sinnliche Qualität, werden aus einmal extrahierten Fragmenten Bausteine für das Gesamtdesign. Einzelklänge und Klangkombinationen werden gleichermaßen als düster, "fett", warm, kalt oder "spacig" beschrieben. Klar ist, daß die Beziehung zum Ursprung des originalen Klangereignisses im Zeitalter des Sampling in der Auflösung begriffen ist und der entsprechende Referenzbezug somit erheblich verändert wird:

"Klänge sind normalerweise Zeichen für ein Objekt, für eine Schallquelle. Oder aber man könnte sie auch als Eigenschaften bezeichnen. Ein großer hohler Körper klingt tief und dumpf. Isoliert gespeichert werden sie zu Klangobjekten. Diesen Verdinglichungsaspekt hat bereits Pierre Schaeffer mit dem Begriff 'objet source' angesprochen. Sie behalten aber teilweise Qualitäten, die mit dem Objekt zusammenhängen, von dem sie stammen. Es sind dies vor allen Dingen affektive Qualitäten. Klänge sind lieblich, drohend, erschreckend oder lockend. (...) Klänge als gespeicherte Objekte sind aber keine Zeichen mehr. Ein ursprünglicher Bezug ist aufgelöst. Sie können mit vielen anderen Objekten, visueller und akustischer Art, in Verbindung gesetzt werden. Damit gewinnen sie ihre neue und auch verwirrende Zeichenhaftigkeit. Abgelöst von ihrem Hier und Jetzt, gespeichert, gleich in welcher konkreten Gestalt, können sie in verschiedene Kontexte hineingesetzt werden." 91

Helga de la Motte spricht hier vor allem von einzelnen Klängen. Bereits eingespielte und aufgenommene musikalische Ereignisse werden durch das Sampling darüber hinaus aus ihrem ursprünglichen Kontext extrahiert und verlieren somit auch ihren historischen Bezug. Aus den sinnlich erfahrbaren Komponenten segmentierter Klangereignisse, nämlich ihrer klangsinnlichen Qualität, der jeweiligen rhythmisch-zeitlichen Strukturierung und der jeweiligen räumlichen Assoziation, die sie - z.B. aufnahmetechnisch begründet - erwecken, werden neue, imaginäre bzw. virtuelle Klangwelten kreiert:

"Sampladelia ... layers and concatenates musical fragments from different eras, genres and places to create a timewarping pseudo-event, something that could never possibly have happened. Different acoustic spaces and recording 'auras' are forced into uncanny adjacence." 92

Wenn Warner Poland also ein orchestrales Klangfragment in seine Drum & Bass-Produktionen einbindet, da er Gefallen findet an der Abmischung des Sounds, die aus den sechziger Jahren herrührt, so ist dieses Sample eingebettet in einen perkussiven Rhythmusteppich, dessen klangliche Bestandteile vielleicht von einer Sound Library-CD aus den neunziger Jahren stammen, oder aber aus einer Soul-Produktion aus den siebziger Jahren, oder aber von der Aufnahme eines Freundes, der Schlagzeuger ist. Der Baßlauf wiederum mag durch einen Synthesizer generiert worden sein. Aus zusammenhangslosen Fragmenten hörbarer Klangereignisse sind digitale Zahlenfolgen geworden, die neu kombiniert und als zusammengesetztes Klangereignis wieder hörbar gemacht werden. Dabei ist der Ursprung der Einzelbestandteile genau so wenig zurückzuverfolgen, wie diese auch in keinerlei historischem Zusammenhang zueinander stehen.

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IV.6. Zusammenfassung

In diesem Kapitel habe ich versucht zu zeigen, daß sich hinter der verhältnismäßig anonymisierten Fassade der Techno-Produktion durchaus eine lebendige Form von Musikpraxis im Sinne der Koexistenz verschiedener Konzepte von Klanggestaltung, die nebeneinander stehen, sich ausschließen oder sich gegenseitig befruchten, verbirgt. Während sich einige Produzenten an den "unbegrenzten Möglichkeiten" erfreuen, die prinzipiell die Segmentierung vollkommen unterschiedlich strukturierter Klangfragmente aus dem gesamten Reservoir aufgezeichneter Musik aus der Geschichte der Menschheit erlauben, so sind in bestimmten Genres der Techno-Musik wiederum funktionelle Kriterien die bestimmenden Faktoren bei der Musikproduktion. Ethische Standpunkte reichen, was das Sampling betrifft, vom bedingungslos propagierten Diebstahl "geistigen Eigentums" bis hin zu der Selbsteinschränkung, daß man am betreffenden Klangereignis zumindest etwas verändern müsse. Bestimmte Produktionsmittel werden aus den verschiedensten Gründen bevorzugt oder abgelehnt. Während ein Informant mir verbissen versuchte zu erklären, daß sein Hardware-Sampler besser klinge als ein interner Sampler im Computer, weil nämlich schlicht und ergreifend "mehr Seele in ihm stecke", denkt Warner Poland mehr an den Aspekt des bequemen Arbeitens. Die Liste ließe sich durchaus noch verlängern.

Es zeigt dies einmal mehr die Abhängigkeit musikalischer Praxis von miteinander konkurrierenden Konzepten, Ideen und Interessen. Ein Beispiel dafür ist auch der heute nicht mehr so relevante Disput 'analoge versus digitale Synthesizer'. Auch in verschiedenen Formen der Techno-Musik wurden und werden analoge Sounds wegen der ihnen nachgesagten "Wärme" bevorzugt. Andrew Goodwin stellt fest, daß dieselbe Technologie, die in den siebziger Jahren (z.B. bei Kraftwerk) vorrangig noch dazu benutzt wurde, emotive Aspekte zu verdrängen, im Kontrast zu digitalen Formen der Klangsynthese, die sich in den achtziger Jahren verstärkt verbreiteten, entgegengesetzte Assoziationen wie Wärme und Gefühl zugesprochen bekam, so daß der aus der analogen Synthese resultierende Klang (er bezieht sich z.B. auf den analog produzierten Handclap der Drum Machine TR-808) schließlich als "natürlich" empfunden und bezeichnet wurde. 93

Daß die technischen Möglichkeiten zur digitalen Speicherung und Erzeugung von Klang sich einerseits stetig vergrößern und andererseits durch das sich somit verbreiternde Angebot von immer mehr Menschen genutzt werden können, hat eine Beschleunigung von Differenzierungstendenzen zur Folge. Nie zuvor war das Reservoir an Klangkomponenten, das auch Hobbyproduzenten zur Verfügung steht, so groß, nämlich im Prinzip unbegrenzt. Digitale Zahlenfolgen können jede Art von Klang symbolisieren. Im Zuge der Digitalisierung von Speicher- und Wiedergabemedien ist Popmusik einerseits autoreferentiell geworden - Beispiele dafür sind zyklische, durch Neuauflagen auf digitalen Medien begünstigte Revival-Wellen und das Sampling der verschiedensten Klangzitate aus der Pop-Geschichte in zahlreichen Sparten der Popmusik. Andererseits erwuchsen daraus wie im Fall von Techno Ansprüche, neue Klangwelten zu erobern und die Hörgewohnheiten zu verändern. Als Folge davon erweiterte sich auch das Spektrum dessen, was sowohl innerhalb einzelner Kulturen oder Szenen als auch insgesamt als Musik akzeptiert wird, während gleichzeitig der diskursiv konstituierte Bedeutungsgehalt von Klängen und Klangereignissen in zunehmendem Maße Veränderungen unterworfen ist. Ein verzerrtes Tonsignal ist nicht mehr unbedingt Ausdruck von Aggressivität oder Destruktivität, es kommt auf den hergestellten Zusammenhang an. Abgrenzungsstrategien, die sich auf die Ordnung der Klänge beziehen, sind daher in den Techno-Spielarten äußerst subtil und Eingeweihten vorbehalten, während es für die Masse der Rezipienten gerade die Unmittelbarkeit und Unverbindlichkeit der aus diesen Formen der Klangorganisation resultierenden Musik sein mag, die anziehend wirkt.

Was den Status der Produzenten betrifft, so ist mir im Verlauf meiner Recherchen aufgefallen, daß sich dasselbe Bild auftut, welches mir von der Rockszene her bereits vertraut war. Der Kreis derer, die auf irgendeine Weise an der Produktion von Techno teilhaben, ist groß. Hinsichtlich des technischen und auch musikalichen Erfahrungshorizontes gibt es bei der Vielzahl der Produzenten ebenso große Unterschiede wie hinsichtlich des materiellen Standards in der Produktion. Oft wird aus dem Mangel an irgendetwas eine Tugend gemacht, so daß musikalische Reduktion auch ein Selbstläufer sein kann. Die Szene der Techno-Produzenten ist ein Feld von Autodidakten, das sich auf der Basis unterschiedlicher Bedingungen in verschiedene Richtungen auffächert. Da sich jeder im Prinzip um seine eigene Ausbildung kümmern muß, bildet sich eine dezentralisierte ökonomische Struktur heraus, die verschiedene Abhängigkeitsverhältnisse beinhaltet und reproduziert. Von der Arbeitsweise der Rockbands unterscheidet den Techno-Produzenten, daß er relativ komplexe Klangereignisse im Idealfall alleine zusammenstellen und aufnehmen kann und vom Rezipienten abgeschnitten ist. Die Verbindung bzw. die Vermittlung erfolgt erst durch den DJ, der darüber bestimmt, was hörbar gemacht wird, und auch dann bleibt der Bezug zwischen Rezipient und Produzent in aller Regel anonymisiert. Die gestiegenen Möglichkeiten auf der Seite der Produktion stehen ferner in keinem Zusammenhang mit verbesserten Möglichkeiten der Vermittlung von Musik. Wenn ein Produzent Ambitionen hat, seine Tracks an die Öffentlichkeit zu bringen, muß er selber DJ sein oder aber Beziehungen zu einem solchen haben. Überrascht hat mich, daß viele Techno-Fans als Konsequenz daraus Techno für sich selbst und nur aus der Freude am Machen heraus herstellen. Sie entstammen einer Generation, die mit Computern aufgewachsen ist und sehen in diesen eine Art leicht erlernbarer "Instrumente", mit deren Hilfe man schnell die persönlich favorisierte Musik erzeugen bzw. aus Segmenten zusammenstellen kann. Es hat sich damit ein ganz neues Feld musikalischer Hobbypraxis eröffnet, das durch gänzlich andere Mechanismen der Zusammenarbeit und des Austauschs bestimmt wird, als dies in den bisher bekannten Formen von Instrumentalpraxis der Fall war.

V. Der DJ macht die Musik

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V.1. Einführung

Vor etwa vier Jahren schlug mir ein befreundeter DJ spontan vor, ich solle mich doch einmal an seinem heimischen Übungs-"Set", bestehend aus zwei Plattenspielern, einem Mischpult und drei vollgestopften Plattenkisten, versuchen. Ich muß gestehen, daß mein Interesse für das Tätigkeitsfeld der "Plattenaufleger" - als solche betrachtete ich sie - bis dato verschwindend gering war. Diese Probe jedoch belehrte mich eines Besseren. Ohne auch nur eine der Schallplatten identifizieren zu können, legte ich sie auf den Plattenteller und versuchte sie mit wachsender Begeisterung synchron und sukzessiv zusammenzumischen. Dabei entdeckte ich nach und nach das Potential der verschiedenen Dreh- und Schieberegler am Mischpult und an den Plattenspielern, vermochte es aber nicht, aus der gemischten Plattensammlung des Freundes - neben elektronischer Musik enthielt sie vor allem Funk- und Salsa-Platten - einen auch nur halbwegs komfortablen und durchgängigen "Groove" zusammenzustellen. Nach zwei Stunden war vor allem mein Freund sichtlich erschöpft, und ich habe mich auch nie mehr als DJ versucht, obwohl dieser Versuch in der Tat eine spaßige Angelegenheit war.

1997 war ich bei einem "Konzert" des britischen DJ- und Produzententeams Coldcut im Berliner Pfefferberg zugegen. Acht aufgrund der Dunkelheit nicht erkennbare Gestalten standen vor Computermonitoren und ließen die auf ihrem neuen Tonträger enthaltenen Sequenzen ablaufen, begleitet lediglich von einigen Scratch-Einlagen an Plattenspielern. Der einzig nennenswerte optische Effekt beschränkte sich auf zur Musik synchronisierte Videofilme, die auf zwei großen Leinwänden am oberen Bühnenrand abgespielt wurden. Das Vorprogramm bestritt ein junger kanadischer DJ mit dem Künstlernamen Kid Koala. An seinen Plattenspielern waren zwei äußerst kleine Videokameras installiert, welche die Bewegungen seiner Hände bzw. Finger live mitschnitten, während diese Bilder auf den besagten Videoleinwänden übertragen wurden. Dieser DJ war geradezu besessen vom Scratching, dem Hin- und Herfahren der Schallplatte unter dem Tonarm des Plattenspielers. Anhand der Videoübertragung war es möglich, verschiedene Techniken voneinander zu unterscheiden. Kurze Klangpassagen, vorzugsweise aber Worteinlagen, wiederholte er im Rhythmus durch gezieltes und ruckartiges Zurückdrehen der Schallplatte. Indem er eine Platte mit extremer Geschwindigkeit vor- und zurückdrehte erzeugte er - ebenfalls zum Rhythmus des parallel auf dem zweiten Plattenspieler ablaufenden Musikstücks - kratzende Geräusche. Durch Anschieben und Abbremsen des Plattentellers wiederum beeinflußte er Tempo und Synchronisation der Platten, die er außerdem auch teilweise festhielt, um sie erst im geeigneten Moment wieder loszulassen. Währenddessen bediente er das Mischpult, auf dem er die Lautstärkeverhältnisse der beiden Kanäle sowie das Verhältnis der Frequenzen regelte und griff zudem immer wieder hinter sich, um in Sekundenschnelle neue Tonträger hervorzuzaubern, während er die bereits benutzten Platten einfach hinter sich warf. Der Kanadier schien acht Arme und Hände zu haben, und das atemberaubende Tempo, in dem er seine Arbeit verrichtete, faszinierte mich ungleich mehr als die ruckartig veränderte Klangcollage, die er dadurch herstellte, und die aus den unterschiedlichsten Klangfetzen, so z.B. aus einem Thema aus Prokofieffs "Peter und der Wolf", verschiedenen Sprachpassagen und natürlich elektronisch erzeugten Beats bestand. Als seine Vorführung beendet war, erschien das folgende Wortspiel auf den Videotafeln: "Fuck Danse (!), Let's Art!".

Seit der Disco-Welle der siebziger Jahre und der (Weiter-)Entwicklung von Mischtechniken durch Hip-Hop- und House-DJs hat sich das Bild vom Discjockey elementar gewandelt. Er ist nicht mehr nur der Verwalter eines Plattenarchivs, der durch seine Auswahl darüber entscheidet, welche Musik in der Diskothek erklingt, sondern greift eigenständig und aktiv in das musikalische Geschehen ein. Mit diesem veränderten Status beeinflußte der DJ von vornherein das Geschehen der Dancefloor-Kulturen: "Die Tanzkulte der achtziger und neunziger Jahre - von House Music bis Techno (...), haben dem Discjockey auch künstlerisch einen Stellenwert gegeben, der ihn faktisch einem Musiker gleichstellt"94 House läßt sich zumindest zu Beginn in der Tat weniger als eigenständiger Musikstil denn als Entwicklung begreifen, innerhalb derer der DJ die entscheidende Rolle als aktiver musikalischer Gestalter übernimmt und den Musiker in seiner Rolle verdrängt. Die zugrundeliegenden Misch- und Scratch-Techniken wurden bereits innerhalb der Hip-Hop- und Disco-Kulturen vorbereitet. Im Rahmen der Techno- und House-Geschichte erhielt das DJing jedoch einen exorbitanten Stellenwert als substantielle Grundlage des Musikgeschehens, denn im Hip-Hop beispielweise spielen neben dem DJing das Musizieren an Instrumenten, das Singen und demzufolge die Strukturierung von Songs sowie die Tradierung eines afroamerikanischen Geschichtsbewußtseins noch eine große Rolle. In den Dancefloor-Varianten der Techno-Kultur dagegen rückt die Fragmentierung medial gespeicherter Klangereignisse absolut in den Vordergrund:

"DJ culture represents that threshold stage at which repetition morphs into composition. DJs are chronic consumerists and collectors, who nonetheless use their stockpiling expertise as the basis for composition in its literal sense, 'putting together'." 95

Obwohl Techno-Musik auf kaufbaren Tonträgern teilweise nach den althergebrachten Mustern des Popmarktes vertrieben wird, ist das tatsächliche Ereignis Techno, so wie es kulturell stattfindet, so nicht vermittelbar. Techno wird vom DJ gemacht, der im Rahmen eines die Sinne ansprechenden und strapazierenden Ereignisses, welches als "Event" bezeichnet wird, aus medial reproduzierten, also auf Tonträger enthaltenen, im Sampler gespeicherten oder den Drum Machines entnommenen Klängen eine in der Unmittelbarkeit lebende Collage fabriziert:

"Eventkultur ist das Schlagwort, unter dem die Medien eine Kultur rubrizieren, die ihnen nicht mehr zugänglich ist, obwohl sie selbst das zentrale Instrument derselben sind. Ein mediales Abbild, die technische Kopie des musikalischen Ereignisses, gibt es von Techno-Musik nicht. Es ist ein Musizieren zweiter Ordnung. Wer wissen will, was das ist, muß sich in die Tempel der Techno-Jünger begeben und sich dort dem erbarmungslosen Bombardement der Sinne unter beträchtlichen Phonstärken und Laserlicht aussetzen, denn alles, was in konservierter Form zugänglich ist - sei es als Soundfile, im Internet oder ganz traditionell auf CD - ist ein Rohmaterial, aus dem Musik als eine kollektive Veranstaltung erst gemacht werden muß." 96

Aus der Materie des Mediums - im Falle des DJs ist dies hauptsächlich die Schallplatte und besonders die Maxi-Single - wird somit auf unmittelbare Art und Weise ein kulturell definiertes Klangereignis von zentraler Bedeutung hergestellt, welches seinerseits keine adäquate stoffliche Entsprechung mehr finden kann, so also nicht mehr materialisier- und medialisierbar ist. Dieses Verfahren ist von einer Tragweite, die durchaus Anstoß zu Überlegungen grundsätzlicher Natur geben kann:

"Wie wohl sähe Gesellschaft aus, wenn nicht nur die zentralen Medien der Musikkultur, sondern die Medien insgesamt als Mittler von Öffentlichkeit ihrer kommunikativen Funktion entkleidet ausfielen, zu Lieferanten beziehungsloser Stofflichkeiten würden, aus der dann eventuell und auf gänzlich unvorhersehbare Weise in sozialer Praxis wieder ein Material von Wirklichkeit geformt würde - mit anderen Worten: einer entmedialisierten Wirklichkeit eine entwirklichte Medienwelt gegenüberstünde? Noch ist eine solche Frage rein spekulativer Natur. In der Musik jedoch hat sie in der letzten Dekade eine prekäre Realität erfahren, die zugleich auf fundamentale Verschiebungen in der Ordnung der Klänge und den darin eingeschlossenen Strategien der ästhetischen Wahrnehmung verweist." 97

Natürlich ist Techno nur eine Form kultureller Praxis von Jugendlichen. Zudem gibt es auch in der Techno-Kultur selbst unterschiedliche kulturelle Praktiken, die mit bereits bekannten Mechanismen der Popkultur durchaus im Zusammenhang stehen und so ein veränderliches Wechselspiel entfalten. Dies wollte der musikhistorische Exkurs im dritten Kapitel vermitteln. Die Veränderung der Medienwelt durch das Internet und der Umgang von Jugendkulturen damit bleibt auch längst nicht nur auf Techno bezogen. Den Dancefloor-Kulturen gelang es jedoch auf unvorhersehbare Weise zuerst, sich von den Mechanismen kultureller Kontrolle durch die großen Tonträgerfirmen des Musikmarktes zu entziehen, indem kein materielles Produkt als Kopie des tatsächlichen kulturellen Ereignisses mehr herzustellen und damit zu vermarkten war. Die 12-inch-Single beispielweise wurde von der Tonträgerindustrie anfangs noch umsonst an DJs weitergegeben, weil man sich davon im Rahmen der Disco-Welle eine nicht unbedeutende Einflußnahme auf den Musikgeschmack der Käufer erhoffte. Das Format ging auf die Bedürfnisse der DJs ein, da sich auf den Maxi-Singles zumeist ausgedehnte Remix-Produktionen mit längeren Instrumentalpassagen, die zum Mischen sehr geeignet sind, befanden. Die Wiedergabequalität dieser Singles ist aufgrund der breiteren Rillen außerdem für größere Räume wie eben Diskotheken besonders geeignet. Als die DJs jedoch die Isolierung der klanglichen Einzelbestandteile von Songs auf die Spitze trieben und zur Kunstform erhoben, womit der Song als vermarktbares kulturelles Produkt nicht mehr erkennbar blieb, wehrten sich die Firmen der Tonträgerindustrie mit Berufung auf das Urheberrecht plötzlich vehement dagegen. 98 Seitdem mit der erschwinglich gewordenen Sampling-Technologie die Demontage digitalisierter Klangfragmente einer breiten Allgemeinheit möglich geworden ist, relativieren sich altgediente ethische, rechtliche und ökonomische Strukturen hinsichtlich des Eigentumsanspruchs am kulturellen "Werk" noch viel mehr und werden - ob man dies nun gut findet oder nicht - vor eine unvermeidbare Probe gestellt. Das Internet ermöglicht die letztlich unkontrollierbare Vermittlung und Weitergabe von Klangereignissen, welchen Ursprungs diese auch immer seien. Mit selbstgebrannten CDs, Minidiscs, DAT-Kassetten und natürlich den Festplatten der Computer stehen einem privaten Nutzerkreis diverse neue Möglichkeiten des Umgangs mit medialer Speicherung von Klang zur Verfügung. Es ist somit nicht gerade verwunderlich, daß hinsichtlich der Quantität, also des Ausmaßes, und der Qualität, also der ästhetischen Dimensionen bei der (Re-)Produktion von Klang tiefgreifende Veränderungen stattfinden, und zwar eben auch in dem Sinne, daß sich das öffentliche Ereignis Musik in neuen Formen kulturell verwirklicht.

Interessanterweise war und bleibt es das beinahe schon totgesagte Medium Schallplatte, auf das sich DJ-Kultur vorrangig bezieht, obschon CD-Mischanlagen für Discjockeys, die ebenfalls die Tempoveränderung und andere Formen der Manipulation ermöglichen, verstärkt im Kommen sind. Der Plattenspieler bietet bislang allerdings die größten Anwendungsmöglichkeiten hinsichtlich des manuellen Eingreifens in den Abspielvorgang. Zudem ist im entsprechenden Diskurs das DJing mit anderen Medien noch weitgehend verpönt. Die zum Kultobjekt erhobenen Plattenspieler Technics SL 1200 MK2 bzw. 1210 MK2 werden seit 1980 unverändert gebaut. Ihr fast reibungsloser Direktantrieb erlaubt eine präzise Drehgeschwindigkeit mit minimalen Gleichlaufschwankungen und eine besonders kurze Hochlauf- und Abbremszeit. Ferner hält er den durch das Scratching aufkommenden Widerständen im Gegensatz zum Riemenantrieb auch über lange Zeit stand. Im Zuge des Disco-Booms richtete die Firma Technics die Konstruktion dieses Plattenspielers ganz nach den Bedürfnissen der Discjockeys. Er verfügt über eine große Start-/Stop-Taste, Beleuchtung für die Arbeit im Dunkeln und - unverzichtbar - über einen Pitch-Regler, der eine Drehzahlregulierung von plus acht bis minus acht Prozent zuläßt und mit dem über die Veränderung der Abspielgeschwindigkeit der Schallplatten das Tempo beeinflußt wird. Die Höhe des Tonarms sowie Winkel und Auflagegewicht der Nadel lassen sich präzise einstellen und den besonderen Bedürfnissen (z.B. Scratching) des DJs anpassen. Auch auf die Konstruktion von Tonabnahmesystemen, die am Tonarm aufgeschraubt werden, hat sich ein entsprechender Industriezweig längst spezialisiert. 99

Den zweiten Grundbestandteil einer Standard-DJ-Anlage bildet neben den beiden Plattenspielern das Mischpult. Dieses verfügt entsprechend über mindestens zwei getrennt regelbare Kanäle, oft jedoch mehr, so daß je nach Bedarf auch Mikrophone, Drum Machines, zusätzliche Abspielgeräte usw. angeschlossen werden können. Im Mischpult laufen alle Signale zusammen und werden aufeinander abgestimmt, bevor sie an den Verstärker weitergeleitet werden. Neben dem Lautstärkeregler verfügt jeder Kanal zumeist über einen eigenen Equalizer, so daß Höhen, Tiefen und Mitten verstärkt oder abgeschwächt werden können. Durch Hochpaß- bzw. Tiefpaßfilter können entsprechende Frequenzen per Knopfdruck oft auch ruckartig eliminiert werden. Über Aux-Eingänge können die Signale mit zusätzlichen Effekten versehen werden. Panorama-Regler positionieren das Signal im Stereofeld. Die für den DJ-Bedarf entwickelten Mischpulte beinhalten zudem einen sogenannten Crossfader, einen Schieberegler, durch den zwei Kanäle miteinander verbunden sind. Dadurch lassen sich gleitende Übergänge von einem Track zum anderen herstellen. Diese Funktion regelt das Lautstärkeverhältnis der miteinander verbundenen Kanäle in gleitenden Abstufungen. Wiederum per Knopfdruck kann ein Kanal auch ruckartig für eine bestimmte Zeit ausgeschaltet werden.

Das Prinzip des DJing in der Techno-Kultur besteht also darin, mithilfe der genannten Manipulationsmöglichkeiten auf Tonträgern materialisierte Klangereignisse zu separieren, hinsichtlich ihrer Struktur und ihrer Klangqualität zu manipulieren und die entsprechenden Fragmente neu zusammenzufügen. Der DJ wiederholt hier auf unmittelbare, also durch den Moment des Augenblicks geprägte Art und Weise - sozusagen live - all das, was im primären Produktionsprozeß von Techno mithilfe des Sequenzers bereits vorbereitet ist. Die Auswahl des Klangmaterials ist, wie bereits aufgezeigt wurde, von großer Bandbreite. Nicht unbedingt müssen die entsprechenden Klänge durch elektronische Geräte erzeugt worden sein, wenngleich dies in aller Regel der Fall ist. Es können jedoch von Fall zu Fall auch Plattenproduktionen zum Einsatz kommen, die ursprünglich "nicht Techno" sind und im Rahmen der Performance dekontextualisiert werden. Ich habe DJs erlebt, die Klangereignisse verschiedenartigsten Ursprungs - z.B. eben auch "Peter und der Wolf" - zusammenfügten, sei es auch nur, um bestimmte Effekte damit zu erzielen. Der ursprüngliche ästhetische Charakter bzw. der Sinnzusammenhang des einzelnen Klangereignisses, welches nun zum Baustein "degradiert" wurde, geht dabei jedoch in aller Regel verloren. Das somit erzeugte Klangkontinuum ordnet sich überwiegend rhythmischer Durchgängigkeit und der Gestaltung von Klang, also sinnlich erfahrbaren Parametern unter.

Als leicht nachvollziehbare Konsequenz aus ihrer bei der Musikvermittlung in der Techno-Kultur hervorstechenden Position prägen DJs auch zu einem Großteil die primäre Produktion von Tracks. Sie wissen am besten, wie das für die Tanzfläche funktionalisierte Material strukturiert sein muß und sind den "Adressaten" am nächsten. Nicht zuletzt sind sie es außerdem, die über die Auswahl der Tracks entscheiden. Die Pressung eines Tracks auf einer Schallplatte lohnt sich in aller Regel jedoch erst, wenn er auch in der Diskothek verwendet wird. Der Nachteil am Medium Schallplatte ist ohnehin, daß die Pressung einer solchen in kleiner Auflage teurer ist als die Herstellung digitaler Speichermedien. Durch ihre Auswahl beeinflussen DJs also ganz entscheidend die Ökonomie der Szene.

Aufgrund weitverzweigter DJ-Szenen ist die Ökonomie der Techno-Kultur dezentralisiert und vielschichtig. Dies findet in der großen Anzahl an "Independent"-Labels von sehr unterschiedlicher wirtschaftlicher Bedeutung seinen Ausdruck. Zahlreiche Tracks erscheinen darüber hinaus als White Label-Pressungen ausschließlich für einen begrenzten Nutzerkreis, so daß die Auflagenzahl der Schallplatten von einstelligen bis zu sechsstelligen Größen reicht. Vorbei ist die Zeit, als das Angebot vorwiegend auf Importe aus den USA und Großbritannien beschränkt blieb und dementsprechend begrenzt war, und über die Marc Ernestus vom Kreuzberger Plattenladen Hard Wax erzählt:

"Bei uns haben alle Techno-DJs bis '93 eingekauft, weil wir der einzige Plattenladen auf dem Sektor waren. Der Freitagnachmittag war der absolute Nahkampftag im Hard Wax. Alle waren gierig auf neue Platten, alle DJs der Szene standen sich hier gegenseitig auf den Füßen und haben sich die neuen Scheiben rausgezogen." 100

Heute streiten sich zahlreiche Spartenläden in Berlin um die Gunst der DJs. Radio Nord in der Eberswalder Straße im Prenzlauer Berg beispielsweise ist ein kleiner Laden mit einem Verkäufer, dessen Hauptaufgabe darin besteht, auf zwei Plattenspielern am Tresen neu angekommene Platten auszuprobieren und zusammenzumischen und nebenbei Fragen nach Neuveröffentlichungen zu beantworten. Links und rechts an der Wand stehen zwei Regale: Auf der linken Seite das mit den neuen Schallplatten, sortiert nach House (UK/Europe), Techno und Trance. Auf der rechten Seite ein etwa ebenso großes mit Second Hand-Angeboten (ab 7 DM), ebenfalls nach House und Techno sortiert. In der Mitte des Raumes steht quer dazu ein drittes Regal mit den Bereichen Trip-Hop, Dub/Reggae, Drum & Bass, Electro und Avantgarde. Die beiden Regale mit neuen Platten sind zusätzlich noch nach Labels sortiert, was eigentlich die einzige Orientierungshilfe darstellt. Vor dem quer stehenden Plattenregal steht ein Tisch mit zwei an separaten Verstärkern angeschlossenen DJ-Plattenspielern. Darüber ist ein Zettel angebracht mit der Aufschrift "Nicht scratchen!". Allerdings darf mit dem Pitch-Regler die Geschwindigkeit der Platten verändert werden. Am Fenster gibt es schließlich noch ein Regal mit zahlreichen Flyers, also Werbeinformationen für Techno-Veranstaltungen. Am Tresen werden neben den Platten auch noch einige andere Dinge für den DJ-Bedarf verkauft, z.B. spezielle Abtastnadeln oder Fachzeitschriften. Der wohl auffälligste Unterschied zu einem herkömmlichen Plattenladen ist jedoch, daß die Platten zum Großteil kein bedrucktes Cover haben. Sie stecken entweder in schwarzen oder einfarbigen Hüllen aus Pappe oder einfach in den weißen Innenhüllen aus Papier. Darauf befinden sich Aufkleber, die den Preis und teilweise den Musikstil angeben. Die sonstigen Informationen (Künstler, Labels, Adressen, Titel) stehen - wenn überhaupt - direkt auf dem Innenaufkleber der Platten. Einige Plattencover sind bedruckt mit einem Logo, dem Titel oder auch einem Bild, die Informationen sind jedoch in der Regel ziemlich spärlich. Bedruckte Innenhüllen gibt es so gut wie gar nicht. Auf den meisten Platten befindet sich lediglich ein Track auf jeder Seite von 5-10 Minuten Dauer. Oft enthält die B-Seite einen Remix der A-Seite. Auf einigen Platten sind auch zwei Tracks pro Seite vereint, selten jedoch mehr. Sogenannte Compilations, Zusammenstellungen mehrerer Tracks von verschiedenen Produzenten (z.B. eines Labels) gibt es wenige, Langspielplatten eines Produzenten(-teams) sind noch seltener. Ich höre mir einige Tracks an. Von wenigen Ausnahmen abgesehen beginnen sie mit einem nach und nach sich einpendelnden Beat und enden mit einem auslaufenden, um die Gefahr eines abrupten Bruches zu vermeiden. Dieser Laden richtet sich nicht nach durchschnittlichen Plattenkunden, sondern verkauft Mix-Material für DJs.

Inhalt

V.2. Interview mit einem DJ

Das folgende, komplett im Wortlaut wiedergegebene Interview habe ich als exemplarische Primärquelle konzipiert. Mich interessierten einerseits äußere Rahmenbedingungen, die den Job des DJs begleiten, so z.B. die Vermittlung von Aufträgen und die Beschaffung von Plattenmaterial, und andererseits die Vorstellungen, Konzepte und Ideen, die der DJ hinsichtlich seines Tuns hat, also beispielsweise sein ästhetisch bestimmtes Verhältnis zu der von ihm erzeugten Klangwelt, seine Ambitionen, Motive für Differenzierungsstrategien, Wünsche, Träume und Ideale. Da die Techno-Kultur sich durch mancherlei ideologische Differenz auszeichnet, darf der exemplarische Charakter dieses Gesprächs nicht unterbewertet werden. Nicht zuletzt ist dieses Interview auch ein Sprachdokument. Jede Musikpraxis gebärt ihre eigene Sprachwelt, und die Art und Weise zu sprechen ist eine wichtige Quelle für die Untersuchung von musikalischen Konzepten. 101

Ich habe das Interview mit dem DJ Frank Uebelherr, geboren am 1.7.1969 in Augsburg, am 11.11.1998 in seiner Wohnung in Berlin durchgeführt. Wir kannten uns vorher nicht persönlich. Meine Wahl fiel auf ihn, da mir seine Arbeit und die Parties, auf denen er auflegte, gefielen. Der Kontakt kam über einen gemeinsamen Freund zustande. Ich hatte mir vorher einige Fragenkomplexe notiert, die mich interessierten. Vor Beginn des Interviews referierte ich ihm knapp die Aufgabenstellung meiner Arbeit.

Zu dem Zeitpunkt unseres Gesprächs favorisierte Frank Uebelherr die als Big Beat bezeichnete, damals recht neu aufgekommene Breakbeat-Variante, die sich vor allem durch ihren Eklektizismus auf der Grundlage beschleunigter Breakbeats auszeichnet. Fusion, Rock'n'Roll, Rock, Funk, Hip-Hop und vieles mehr - es gibt eigentlich keine populärmusikalische Musikform, die vor dem Big Beat-Sampling sicher ist. Ich möchte vorausschicken, daß der Mischvorgang in den raffinierten Big Beat-Produktionen bereits relativ sorgfältig vorbereitet ist, diese Produktionen mithin einen hohen Grad an Komplexität aufweisen und der DJ sie, was das Isolieren von Fragmenten und den Mischvorgang betrifft, daher relativ subtil behandelt. Mittlerweile konzentriert sich Frank Uebelherr übrigens mehr auf Electro, eine Variante, die sich ausschließlich auf elektronisch erzeugte Klänge und Beats beschränkt und eine Renaissance des gleichnamigen, sich Anfang der achtziger Jahre auf die Produktionen der Gruppe Kraftwerk beziehenden Musikstils, als dessen Vertreter z.B. Africa Bambaataa bekannt wurde und der in den Hip-Hop einging, bezeichnet.

- Wie bist Du DJ geworden? 102

- In den achtziger Jahren habe ich fast ausschließlich Reggae gehört. Ich war großer Musikfan und habe mir mehr und mehr Platten gekauft. Irgendwann Anfang der 90er kam diese Trip-Hop-Geschichte auf - Tricky usw. -, da hat's mich richtig erwischt. Ich habe auch Techno-Parties besucht. Damals habe ich noch in München gewohnt, das war eine ziemlich kleine Szene. Am Anfang war alles ziemlich auf den Freundeskreis beschränkt. DJs haben mich schon immer fasziniert, und überhaupt die ganze Szene an sich. Dann hab' ich halt selber angefangen, das war alles noch ziemlich dilettantisch, was ich da gemacht habe. Dann hab' ich mir meine ersten MK 2 103 besorgt und immer mehr Platten. Und seit ich in Berlin bin - seit drei Jahren - ist es ziemlich extrem geworden mit Platten und Musik auflegen und Tapes mixen. Also, diese Trip-Hop-Geschichte war der Anfang für mich, der Einstieg in das Ganze, weil es der Sound war, der mich fasziniert hat. Die haben unglaublich viele Samples von irgendwoher gezogen und haben das neu verarbeitet. Das war nicht nur so ein Techno-Gestampfe, was mir nach einiger Zeit eigentlich ziemlich auf den Wecker geht.

- Du warst also erstmal regelrecht Trip-Hop-DJ?

- Ja, so habe ich angefangen.

- Für Tanzveranstaltungen?

- Nee, eher so die Chill Out-Sache. Dadurch, daß ich auch noch nicht gemixt habe, hat sich das eigentlich angeboten. Durch meine Reggae-Vergangenheit waren auch noch eine Menge Dub-Sachen dabei. Da war ich also immer mit ein paar Leuten zusammen und hab' die Chill-Area gemacht. Das war eigentlich immer sehr amüsant. Irgendwann bin ich dann auf Drum & Bass abgedriftet, als das so rauskam. Ein Jahr hab' ich nur Drum & Bass gemacht. Das war aber auch nicht so recht die Erfüllung, das wurde mir alles auf Dauer immer zu langweilig. Trip-Hop war gut, aber irgendwann abgenudelt, d.h., es kam nichts Gutes mehr nach. Dann kam Drum & Bass, war erst toll, wurde mir aber schnell langweilig. Also, ich hatte keinen Bock mehr, den ganzen Abend Drum & Bass aufzulegen. Ja, und dann kam eben Big Beat.

- Wann?

- Drum & Bass war etwa '94/'95, und '96/'97 ging es dann schon so los mit Big Beat. Was das Mixen angeht, war ich auf jeden Fall schon professioneller, als ich Drum & Bass aufgelegt habe, aber ich hatte nicht die Möglichkeiten. Das war die Zeit, als ich frisch nach Berlin kam, und da hatte ich null Kontakte. Und dann kam das Big Beat-Zeug, das war für mich halt der Sound. Dort wird alles verbraten - 80er-Sachen, funky 70er-Samples - alles wird eingebaut, und es bleibt immer schön groovy. Du kannst was Hartes spielen und dann wieder was Weicheres.

- Versuch' doch mal eine Definition von Big Beat.

- Das ist schwer. Ich würde sagen, die typischste Eigenschaft sind die Breakbeats.

- Wo ist dann der Unterschied zu Drum & Bass?

- Es ist langsamer. Big Beat spielt sich zwischen 90 und 140 (beats per minute - C.S.) ab, maximal 150, und Drum & Bass geht los bei 140, jedenfalls nicht unter 120. Big Beat hat halt praktisch alles verbraten, was so an elektronischer Musik herumgeistert. Die haben die Break-

beats und die funky Beats, meistens 120-130 als optimale Geschwindigkeit. Und dann gibt es halt welche, die verbraten die ganze Goa-Szene, machen Acid- und 303- und eben die ganzen Goa-Geräusche über diese Breakbeats. Die anderen kommen aus dem Hip-Hop-Bereich, die nehmen Hip-Hop-Samples und Funk-Samples aus den 70ern und mischen das mit diesen

Breaks und mit neuen Techniken und Hall und Echo und was weiß ich alles. Du kannst

Reggae- oder Ska-Sachen mit einbauen, die Bandbreite ist halt ungeheuer groß. Du kannst in einem Club den ganzen Abend von super Happy-Sound bis sehr technoidem Sound alles machen.

- Kann dann musikalisch überhaupt noch etwas folgen, wenn das so wenig festgelegt ist?

- Das weiß ich nicht, ob da noch was kommen kann. Nach Drum & Bass hat auch jeder gesagt, es kann nichts mehr kommen, es kann nichts mehr passieren. Big Beat ist für mich die Weiterentwicklung von Trip-Hop, nur ein bißchen schneller. Die haben eigentlich auch nichts anderes gemacht, haben die Breakbeats oder Electrobeats gehabt und da Sachen rübergelegt, z.B. Reggae-Samples oder Techno-Samples, aber alles ein bißchen slower halt. Ich weiß nicht, was danach kommt, ich laß mich überraschen. Speed Garage ist ja auch so eine Sache, die irgendwann kommen wird, so eine Mischung aus Drum & Bass und House.

- Was heißt 'irgendwann kommen wird'? Zeichnet sich das irgendwie ab?

- Das ist ja schon da, in England. Es dauert halt wieder ein bißchen. Es gibt ein oder zwei Parties in Berlin, die das machen, wenige DJs, die das auflegen. Aber es interessiert hier im Moment noch keinen. Genau hab' ich's hier eigentlich noch von keinem DJ gehört, nur so einzelne Stücke. Es hat eher House-Geschwindigkeit und ist eine Mischung aus House und Drum & Bass. Die haben halt House-Beats und legen Drum & Bass-Beats drüber, oder umgekehrt. Es sind auch viele Dub-Samples dabei, aber es bleibt immer schön im Groove. Wenn einer gut auflegen kann, ist das nicht schlecht, Aber ich habe es noch nicht getestet abends.

- Was reizt Dich an Big Beat persönlich?

- Am meisten reizt mich am Big Beat der Wiedererkennungseffekt. Ich kenne halt vieles noch aus den 70ern und 80ern, weil ich viel von den 70er-Reggae- und Funk-Sachen gehört habe und die 80er sowieso komplett mitgenommen habe und die das in ihren Sachen wieder verbraten. Pushermen z.B. nehmen aus den 80ern Ice-T und aus den 70ern Curtis Mayfield. Und das hörst Du halt wieder, in den 90ern.

- Das ist dann also so eine Art Aufarbeitung?

- Genau, und das gefällt mir, weil ich damals schon abgegangen bin auf das Zeug und das jetzt auch noch gut finde, und das nochmal aufgepeppt worden ist mit einem neuen Sound. Wir haben uns früher zusammengesetzt und gesagt: 'Hey, so ein funky Stück und da mal so richtig fette Beats drunter legen, das wär' doch was'.

- Hat der Track für Dich dieselbe Aussage wie früher der Song?

- Ja, auf jeden Fall. Mir gefällt auch das alte Stück noch, aber das alte Stück kann ich halt nicht unbedingt auflegen, weil der Sound eben zu alt ist. Das 80er-Zeug ist einfach ein bißchen zu langweilig, nicht ausgefeilt genug. Und jetzt haben sie das alte Stück nochmal genommen, die Message neu verpackt, und die Message ist gleich, aber der Groove ist anders, auch zeitgemäßer. Es paßt einfach besser rein. Ich weiß zwar nicht, ob die Message bei allen Leuten rüberkommt, ob die mit Pushermen z.B. was anfangen können, aber das ist mir eigentlich relativ egal. Für mich ist das schon bei bestimmten Sachen sehr wichtig.

- Meinst Du, die Leute in der Diskothek erkennen die Sachen wieder?

- Ja, ich glaube einige Sachen bestimmt. Wobei ich auch festgestellt habe, daß die Leute, die da sind, wenn ich auflege, schon auch ein bißchen älter sind, so zwischen 25 und 35. Von daher glaube ich schon, daß viele Leute dieses Zeugs wiedererkennen und deshalb auch dazu abtanzen. Viele sind auch dabei, die einfach keine Lust mehr auf diesen Techno-Stampf haben und die Beats gut finden, weil die einfach abgrooven, und trotzdem aber das ganze mit Acid- und Techno-Elementen zusammengemischt wird. Da ist für jeden etwas dabei, und deshalb findet man leicht den Einstieg.

- Hast Du Dich mal mit 'Techno-Stampf' beschäftigt?

- Nee, beim Auflegen nicht. Also, es gibt sehr gute Sachen, aber ich bin schon immer mehr auf die Funky-Ecke abgefahren. Breakbeats waren eigentlich von Anfang an mein Ding. Und

es freut mich auch, bei einem Stück mal das Original auszugraben und zu kaufen, da geh' ich einfach voll drin auf. Mit der Musik hab' ich mich am meisten beschäftigt, und auch schon lange.

- Würdest Du eigentlich eine Grenze ziehen zwischen Techno und Breakbeat oder findest Du, die gehören stilistisch doch irgendwie zusammen?

- Ich find' schon, daß die zusammengehören. Gerade jetzt auch. Seit einem Jahr gibt's ja viel diese Fusions, so daß es einen Technofloor gibt und einen zweiten mit Big Beat oder Dub, Drum & Bass etc. Dadurch, daß so viele Musikstile jetzt neu aufgekommen sind, die es halt vor drei bis vier Jahren gar nicht gab. Und das find' ich halt schön, und ich geh' gerne auf Parties, wo ich in einem Raum Acid oder Goa höre und in einem anderen House, Big Beat, Drum & Bass oder weiß' ich was. Daß die Leute 'nen Kontrast haben, und dann macht sich das auch richtig gut, dann wird es nie zu langweilig. Es gibt ja auch gute Goa-DJs, guten Goa-Sound. Es kann auch sehr schlecht werden und eine Qual, für mich persönlich, und dann habe ich die Möglichkeit auszuweichen und mir den anderen DJ anzugucken, weil ich mir auch gerne andere DJs angucke und nebendran stehe und gucke, wie die so arbeiten.

- Wie lautet denn eigentlich Dein DJ-Name?

- shaolin buddhafinger.

- Erzähl' doch mal, wie Du darauf gekommen bist.

- Also, DJ-Namen fand' ich ja eigentlich immer sehr seltsam. Ich kann mit DJ-Namen nicht so viel anfangen, mir sind die auch nicht wichtig. Man weiß halt, der ist der und der ist der, dann weiß man irgendwann, wer welche Musik auflegt, aber an sich ist das nicht wichtig.

Und ich hab' halt immer nach einem DJ-Namen gesucht. In Augsburg gab's noch so Underground-Feste und da gab es halt Flyers, da standen keine DJs drauf, da brauchte man eigentlich keinen Namen. Da kamen die Leute und wußten: 'Frank legt auf, paßt schon'. Und dann hab' ich mich auch mal Phoenix genannt, zwei bis drei Namen hatte ich außerdem noch. Dieser buddhafinger-Name kam, als ich mit drei Freunden zusammensaß, das war damals, vor drei Jahren kam die erste Depth Charge-Scheibe raus, und da gab's ein Stück, das hieß shaolin buddhafinger. Und das war so die erste Sache, die so nach Big Beat aussah. Das war einfach ein ziemlich flotter Track, und auf den sind wir tierisch abgefahren. Da kam eben immer dieses Sample 'shaolin buddhafinger', und wir haben uns das Stück ein paar mal angehört, und da sind wir halt so darauf gekommen, daß das eigentlich ein guter DJ-Name für mich wäre. Ich fand' den dann eigentlich auch sehr geil, weil das nicht so einer von den typischen, coolen DJ-Namen ist.

- Arbeitest Du eigentlich eher alleine oder mit bestimmten Leuten zusammen?

- Mit Peer zusammen. Als ich den kennengelernt habe, war das so der Einsteig in die Berliner DJ-Szene. Ich wollte halt unbedingt auflegen und hab' auch ein paar kleinere Sachen gehabt, in Cafés und so, das war aber alles irgendwie ziemlich Scheiße. Dann hab' ich mir gesagt, ich muß jetzt selber was machen. Da hab' ich Jens kennengelernt, der die Lotterie macht, und hab' gesagt, ich möchte was Festes machen. Und das ist supergut geworden. Und da hab' ich eben Peer, der in dem Plattenladen arbeitet, wo ich immer meine Platten kaufe, angequatscht, ob er nicht Lust hat, Musik zu machen. So sind wir ins Gespräch gekommen. Und dann kam er mal vorbei in der Lotterie, und ich wußte gar nicht, was er für Musik macht, und es hat einfach so dermaßen gepaßt. Das ist eigentlich erst einmal in meinem DJ-Leben passiert, daß ich mit einem auf Anhieb so gut auflegen konnte, weil es vom Sound her so genau gepaßt hat, vom Stil. Und wir hatten so viel Fun, jetzt machen wir das zum sechsten Mal am Freitag. Und es wird immer besser, jetzt haben wir auch ein paar Sachen am Ostbahnhof im Maria. Peer ist halt schon ewig dabei, der mixt überhaupt nicht, der spielt nur fette Tracks, und der kennt halt die ganzen DJs, Gianni Vitiello, Sven Dohse, die ganzen Goa-Leute halt, und auch sonst genügend, überall. Durch den hab' ich ziemlich schnell ziemlich viele Leute kennengelernt. Und das ist auch wie überall so, daß man Leute kennenlernt, sich mit ein paar Leuten zusammensetzt, ein paar gute Gigs hat, einige Male im Flyer 104 steht und in Programmheften, und dann geht das eigentlich alles schon ganz flux, aber bis zu diesem Punkt ist es schon sehr müßig.

- Also läuft im Endeffekt alles über Beziehungen?

- Ja, eigentlich wie überall, in jeder Stadt. In Berlin ist es vielleicht sogar noch ein bißchen einfacher als in München oder Hamburg. Also ich weiß von München oder auch Hamburg (weil ich da oben einen Bekannten habe), da gibt es so 'nen Ehrenkodex... also da gibt's 'nen krassen Clan irgendwie, der das ganze so überwacht. Sehr seltsam alles. Viel kleiner auch die Szene. Also in Berlin hast Du ja unglaublich viele Szenen, so nebeneinander. Das hast Du ja in München nicht. Eine große Szene, vielleicht noch zwei, drei kleine, die aber nicht ins Gewicht fallen. Da reinzukommen ist natürlich um einiges schwerer, wenn so Leute dabei sind wie Hell und Tom Novi, und die eigentlich auch in dieser Szene mit drinsitzen, das ist halt schon sehr schwer, als No-Name da dann Musik zu machen. So 'ne Möglichkeiten wie in Berlin, so Kellergewölbe oder Kellerparties, die gibt's da einfach nicht.

- Wozu ist denn Deiner Meinung ein DJ-Name da?

- Na ja, um die verschiedenen Musikstile einfach zuzuordnen. Also bei Bass Dee weiß man einfach, der legt nur Drum & Bass auf.

- Im Prinzip dasselbe wie ein Bandname also?

- So, ja, genau. Da weißt Du, der Name steht für die Musik.

- Ich kann mich daran erinnern, daß die Techno-DJs der Anfangszeit großen Wert darauf gelegt haben, möglichst anonym zu bleiben und daher ständig ihren Namen gewechselt haben. Das ist ja nicht mehr so?

- Nee, das ist nicht mehr so. Und ich find' es eigentlich auch am besten so. Irgendwie muß man sie haben, auch damit Du weiterkommst, so in der Clubszene. 'Ah, der macht das Stück, da ist immer was los, der hat das aufgelegt, der hat da aufgelegt' und so, das zieht halt Leute. Name zieht halt einfach Leute. Wenn Sven Dohse auflegt, ist der Laden knackevoll, weil Sven Dohse auflegt.

- Wobei dann ja oft gar nicht klar ist, wer wann auflegt. Also, man sieht ja selten mal einen Aushang.

- Du kannst halt immer so davon ausgehen, daß der, der am bekanntesten ist, zum Schluß auflegt.

- Wieviel Uhr ist das?

- Unterschiedlich. Sven Dohse legt in der Schlegelstraße nie vor sechs Uhr auf und dann halt bis zehn oder elf. Meistens. Also wenn ich jetzt irgendwo hinkomme, wo ich Musik mache, und es sind z.B. Tanith und E.D. 2000 dabei, die halt auch so diesen Sound machen, da würde ich garantiert als erster auflegen. Tanith hat früher ja Techno gemacht. Jetzt macht er Big Beat und ein bißchen Drum & Bass, hauptsächlich Big Beat. Er hat auch selber eine Big Beat-Platte rausgebracht, vor eineinhalb Jahren oder einem Jahr, ein ziemliches Brett, ziemlich heftig. Selber gesamplet, Tracks gemacht, ist ziemlich hart, echt superhart. Big Beat war ja eigentlich so Chemical Brothers, die haben ja mit ihrem Zeug damit angefangen, und Prodigy. Am Anfang lief Big Beat unter Super-Hardcore. Prodigy, Chemical Brothers, Dust Brothers hießen die ganz früher noch, das waren so die Urgesteine, die haben das alles ins Rollen gebracht. Und eine Zeit lang hat es auch wenige Leute interessiert, weil es einfach zu hart war, es gab einfach nur Gitarrensamples und superschnelle...

- Aber diese Beispiele sind ja dann doch groß rausgekommen?

- Ja, klar, die sind halt gepusht worden. Von den Medien und vor allem von den Sportfirmen, Propellerheads z.B. auch, das lief alles im Fernsehen, für diese Spots usw. Na ja, und dann kamen dann halt ein paar Freaks drauf, daß ihnen das zu hart ist und haben gesagt: 'O.k., laß' uns dasselbe machen, aber mit anderen Samples, nicht so viel Techno- oder Gitarren- oder Rockzeugs, sondern wir machen jetzt einfach den 70er-Sound'. Freestylers sind ja das beste Beispiel. Die haben ja angefangen mit diesem poppigen, Ragga-/Reggae-lastigen Big Beat-Zeug. Durch das Big Beat-Zeug kam auch diese Fusion von Live-Musik und DJ. Das ist auch sehr 'in' gewesen, oder immer noch, daß z.B. Propellerheads mit Instrumenten rumhantieren und mit Samples. Wobei die mir nicht besonders gut gefallen haben. Freestylers sind sieben Mann: Baß, Gitarre, Percussion und Schlagzeug, und halt noch ein DJ, ein MC. Die rocken richtig ab. Also die spielen so richtig ihr funky Zeug runter mit ein paar guten Samples.

- Bist Du also der Meinung, daß es die reine Elektronik live nicht so bringt?

- Auf der Bühne auf keinen Fall. Ich würd' mir nie wieder eine elektronische Band anhören, die rein elektronische Musik machen, weil es einfach langweilig ist. Ich hab' mir das ein paar Mal reingezogen und dachte: 'Na ja'. Und das letzte Mal eben bei Propellerheads war ich einfach super-enttäuscht. Es ist halt so: Das meiste läuft vom Band, elektronisch, und die spielen dann halt Baß dazu, oder Schlagzeug, aber auch nicht besonders gut. Das ist eigentlich auch völlig egal, das könnten sie auch weglassen. Das ist halt, damit die Leute auch ein bißchen was zu gaffen haben. Und die meisten Leute im Publikum, die jünger sind, so zwischen 18 und 25, für die ist das alles toll und klasse. Ich hab' mir früher auch mal Rockkonzerte gegeben in der Vor-Techno-Zeit, oder fette Reggae-Sunsplashs, und da hab' ich halt gute Bands angeguckt, und ich finde einfach, 'ne Live-Band bleibt einfach 'ne Live-Band, da kann elektronische Musik nicht rankommen. Das ist alles nett in Clubs. Wenn die Propellerheads im Club zwei- oder dreimal eine halbe Stunde auftreten, oder zweimal eine Stunde oder so, dann ist das klasse. Da tanzen die Leute und es ist eine nette Atmosphäre, aber nicht für Konzerthallen.

- Also nicht, um ihnen gegenüberzustehen und zuzuschauen, was sie machen?

- Nee, auf keinen Fall. Da gibt es ganz wenige Sachen, die wirklich gut sind, glaube ich. Ich brauch' mir nicht die Samples anhören und dabei einem MC zugucken, wie er rumhüpft und rumkrakeelt und das meist live auch nicht besonders gut. Lieber auf Platte, dann hast Du es. Und es ist einfach Clubmusik, oder Barmusik.

- Wo kaufst Du denn Deine Platten?

- Holen tu' ich sie bei Bodo im Freak Out, Rykestr./Danziger Str. Der hat einfach sehr, sehr gute Musikauswahl. Der hat alles, also Rock, Reggae...

- Also kein spezieller DJ-Laden?

- Nee, nee. Und das ist auch das Gute dran. Der bestellt halt. Peer arbeitet dort, mein Kollege eben, und der bestellt halt viel Electro, viel Big Beat, und das landet meist gar nicht in Plattenfächern. Da kommen oft nur ein bis zwei Scheiben, und die teilen Peer und ich. Vielleicht kommen mal fünf, aber mehr gibt's halt auch nicht. Es gibt auch andere Plattenläden, aber so muß ich nicht weit fahren, um mir ein gutes Set zusammenzubauen. Und ich hab' jetzt auch andere DJs gehört aus meinem Bereich, und da hab' ich auf jeden Fall mit die besten Sachen, also eben durch diesen Laden.

- Wie kommst Du auf die Sachen?

- Es gibt ja so bestimmte Labels und bestimmte Projekte oder Interpreten oder wie immer man das nennen will. Da weißt Du einfach: Das ist gut. Also die haben halt schon so und so viel rausgebracht und das war gut.

- Und dann verläßt Du Dich darauf?

- Na, die hör' ich mir dann an, klar. Oder ich geh' auch mal so in andere Plattenläden und guck' halt so durch und hör' mir mal so richtig zwei bis drei Stunden irgendwie 100 Platten oder so an. Und da weiß ich schon, was gut ist oder was nicht und was mir gefällt. Ich weiß ja, was ich haben will, was für Beats. Und sicher ist auch mal ein Stück dabei, daß Dir zuerst gut gefällt, und dann zuhause irgendwie doch nicht, oder es ist einfach nicht Tanzflächen-tauglich, also Du gehst raus an ein Publikum und das reagiert einfach nicht drauf. Das ist dann auch scheiße. Es gefällt Dir zwar, aber es nützt dann halt in dem Moment nicht so viel.

- Was muß denn in so einem Track enthalten sein, damit er sich zum Auflegen eignet?

- Na ja, er muß halt sehr... hmm, na ja, was muß er haben? Für mich muß sich ein guter Track aufbauen. Also ich finde, ein Track muß mindestens zwei oder drei Teile haben. Also es muß softer losgehen oder monoton losgehen mit einem durchgehenden funky Beat oder so was. Und dann müssen so nach und nach verschiedene Sachen dazukommen und was wegfallen, mal 'ne Fläche kommen und sich wieder neu aufbauen, das ist für mich ein guter Track. Also wenn es nur durchläuft in einem Sample und einem Beat, dann finde ich es langweilig. Der Beat muß sich verändern und das Drumherum auch. Also das Thema muß das gleiche bleiben oder immer wieder zu erkennen sein, aber es muß was passieren, es muß einfach durchgeschossen sein, ein paar lustige Samples dabei, Acid-Geblubber oder... kann ich jetzt nicht sagen, es muß einfach gut sein. Wenn ich anfange zu wippen, dann ist es für mich ein guter Track, also wenn ich im Plattenladen stehe und es mir anhöre.

- Kaufst Du manchmal zielgerichtet, daß Du sagst: 'Heute brauch' ich einen langsamen Track, oder einen schnellen'?

- Also ich kauf' mir halt, was mir gefällt. Ich geh' jetzt nicht in einen Plattenladen und sag': 'Ich will mir jetzt irgendwie Big Beat kaufen', sondern ich geh' in den Plattenladen und sag': 'Ich will Platten kaufen'. Und dann guck' ich, was da ist. Oft ist es so, daß es keine Big Beat - keine guten Sachen, Neuerscheinungen - gibt, und dann gibt es aber dafür so total viel durchgeschossenes elektronisches Zeug oder mal eine gute Dub- oder Trip-Hop-Platte, und dann hör' ich mir das an und kaufe mir das, und dann ist es auch o.k. Bevor ich mir einen schlechten Track kaufe, kann ich es auch lassen, da kaufe ich mir lieber mal 'ne andere Sound-Soße. Es kommt automatisch, daß ich auch die ganzen ruhigen oder elektronischen Sachen immer mehr dazubekommen habe. Nicht bewußt, aber es hat sich halt so ergeben, und das hab' ich jetzt einfach auch schon mal zusammen für das Set.

- Was gibst Du im Monat durchschnittlich aus?

- Schwer zu sagen. Ich hab' Zeiten gehabt, so letztes Jahr im Sommer z.B., da hab' ich 1000,- DM im Monat ausgegeben. Da hab' ich aber auch gut verdient.

- Also rentiert sich das?

- Ach so, Du meinst vom Auflegen her. Nee, das habe ich bis jetzt alles von meinem Koch-Verdienst finanziert. Jetzt so langsam kann ich mir meine Platten auch durch's Auflegen finanzieren. Also ich geb' jetzt in einer Woche so 200,- DM aus, 150 - 200,- DM in einer Woche, und das muß, das ist eigentlich das Minimum, das muß man machen.

- Und was verdienst Du so am Abend?

- Unterschiedlich. Ich leg' oft auch noch einfach so auf irgendwelchen netten Parties auf, die mir so gefallen, da geht's mir nicht um's Geld, sondern einfach um die Leute. Ansonsten ist es unterschiedlich. Ich hab' Jobs in Babelsberg, da bin ich so ein Haus-DJ geworden, sag' ich mal. Die machen immer so Independent-Filmfeste, und die zahlen z.B. 500,- DM für einen ganzen Abend. Am Ostbahnhof bekomme ich 400,- DM. So zwischen 200,- und 500,- DM ist bei mir das Preisniveau angesetzt.

- Und die Lotterie baut Ihr eher zusammen auf?

- Ja. Da springen aber auch immer für jeden 200,- DM raus.

- Ist das jetzt regelmäßig?

- Ja, regelmäßig einmal im Monat ... und das ist auch sehr gut geworden. Da ist es so: Das ist einfach unsere Homebase geworden. Da haben wir angefangen, und Peer und ich probieren da halt unsere Sets aus. Also wir sagen halt, das ist ein netter Laden, ist klein, ist nicht so ein riesengroßer Club, und wir kaufen uns immer tierisch viele Platten und können gerade jetzt auch vor großen Sachen wie im Maria oder jetzt auch im Januar im Pfefferberg unsere Sets da ausprobieren, um dann auch zu checken, was kommt raus, was kommt rein und wie reagieren die Leute auf den Track. Und Peer und ich zusammen legen oft auch Ping-Pong 105 auf, um unsere Tracks einfach kennenzulernen. Und das nützen wir halt und machen daraus ein kleines Fest, und den Leuten paßt's und uns paßt's noch viel mehr, also das ist ganz o.k. so. Und dann kann man auch beruhigter in Läden wie das Maria gehen, wo es einfach klappen sollte, also muß nicht sein, aber sollte. Weil zuhause auflegen und im Club auflegen ist halt immer ein himmelweiter Unterschied, sowohl vom Handling 106 her ganz anders als auch einfach lauter. D.h., Du legst ganz anders auf, als wenn Du es zuhause machst. Zuhause machst Du viel mehr über Kopfhörer, und im Club läuft nur ein Kanal und Du machst viel mehr über die Boxen oder die Monitorboxen.

- Hast Du spezielle Abläufe, bei denen Du weißt, diese zehn Tracks passen immer gut hintereinander, wenn die Tanzfläche voll ist, das ist eine sichere Nummer?

- Hab' ich, auf jeden Fall. Du hast schon Deine sehr speziellen Tracks, die halt auch schon getestet wurden und die Du schon oft genug aufgelegt hast. Die sind jetzt einfach mal in diesem Bereich Hits, vielleicht nicht unbedingt für die Leute, aber für die DJs oder für die Leute, die sich mit der Musik ein bißchen auskennen.

- Die kennen die Leute dann auch schon?

- Ja, also z.B. Freestylers, das kennen eigentlich ziemlich viele Leute, und da weiß ich sicher, ich hab' halt ein Set, da kann ich mit Freestylers anfangen, da kriege ich die Tanzfläche auf jeden Fall auf einen Schlag voll, und hab' halt dann sechs bis sieben Nummern, die passen genau dazu und die haben dieselbe Geschwindigkeit und den gleichen Style irgendwie so, und da weiß ich auf jeden Fall, daß ich die Tanzfläche voll habe. Und danach kannst Du meistens sogar mal spielen. Wenn sie mal eine halbe Stunde am moven 107 sind, kannst Du eigentlich danach echt spielen, was Du willst. Nicht unbedingt, was Du willst, aber Du hast eigentlich freie Hand.

- Und dann legst Du auch schon mal was total Unbekanntes auf?

- Es kommt halt auch drauf an, wie es mit Peer läuft und so, weil wir ja ziemlich denselben Sound haben. Also kann ich jetzt nicht sagen: 'Ich fang' jetzt mit einem Set an' und meine Sets so durchspielen, weil Peer halt oft schon ein paar Platten vorweg spielt. Also muß ich da schon improvisieren. Da hab' ich dann so Ersatzstücke, die ich dann einbauen kann. Aber wenn ich jetzt alleine auflegen würde, dann würd' ich immer mit so funkigem Zeug anfangen, z.B. Freestylers, was Eingängiges. Und dann werde ich eigentlich ganz gerne immer schräger bis zum Schluß, halt nur Electro und superkrasses Miami Bass-Zeug, das ist dann so absolut das Ding. Am liebsten so eine komplette Palette spielen, so fünf bis sechs Stunden am Stück auflegen und da wirklich einmal komplett das ganze Set spielen von Funk, Reggae bis dann eben so zu diesem Electro-/Miami Bass-Zeug 108 zum Schluß. Und dann gehen die Leute auch tierisch drauf ab, also Du darfst sie ruhig erschlagen damit. Wenn Du es so langsam aufbaust, dann fahren die auch auf Zeug ab, welches die vielleicht normalerweise nie hören würden oder wo sie sagen würden: 'Fuck-Sound, scheiße, viel zu hart'. Also, das ist richtig schön. Die Erfahrung hab' ich zumindest gemacht: Wenn Du es schön aufbaust, dann kannst Du die Leute echt richtig schön am Tanzen halten.

- Und darauf kommt es letztendlich an?

- Is' natürlich schön. Ich meine, ich habe nichts dagegen, wie es z.B. oft in der Lotterie ist oder in kleinen Läden, wenn nicht so viele Leute tanzen und ich aber seh', daß die Leute so zufrieden sind und mitwippen und sich unterhalten und Drinks nehmen, und ich seh', die Leute grooven so für sich ab, dann ist es auch o.k. Da hab' ich lieber solche Leute als bevor ich 'nen Haufen habe, der mir irgendwie tierisch auf den Wecker geht, dem Du es nie recht machen kannst. Also wenn die Leute meine Musik genießen, ist es für mich schon o.k. Wenn sie dann noch tanzen, ist es natürlich noch besser, klar, für jeden DJ. Aber wenn ich so sehe, es tanzen in der Lotterie zehn Leute und 40, 50 oder 60 stehen da und finden es auch gut und unterhalten sich da nur, da hab' ich auch meinen Spaß dabei. Wichtig ist nur, daß die Leute wahrnehmen, registrieren und die Musik genießen. Das möchte ich eigentlich immer, wenn ich auflege.

- Gibt es irgendeine Kommunikation zum Publikum?

- Mit den Augen funktioniert viel. Also, ich selber checke schon immer, wie die Vibrations im Publikum sind. Und man testet es ja am Anfang aus, es ist ja nicht jeden Abend das Publikum gleich, es ist ja immer unterschiedlich. Du testest mal hier an mit dem Track, und dann versuchst Du es halt immer mit dem Altbewährten oder Du denkst: 'Das könnte jetzt passen', guckst Dir die Leute an und dann versuchst Du es halt. Wenn es nicht funktioniert, mußt Du halt schnell umschwenken, da mußt Du halt schnell flexibel sein, vor allem in der ersten Stunde. Aber dann, wenn Du mal den Faden hast und mit dem Publikum klar kommst, dann ist es eigentlich o.k.

- Und 'Vibrations' bedeutet ein gemeinsames Feeling, alle sind zusammen happy?

- Na ja, Du siehst es ja den Leuten an. Du merkst es halt. Wenn die Stimmung gut ist und die Leute da stehen und alle groovy sind und irgendetwas da ist. Du weißt, Du mußt jetzt nur noch den passenden Track spielen und dann ist der ganze Laden am Kochen, also dann tanzen sie alle. Das merkt man einfach. Ich finde, ein guter DJ merkt das. Die DJs, die gut sind, also die ich bisher auch gesehen habe, die haben das auch gemerkt. Die wissen dann, o.k., eine halbe Stunde schleppen sie noch ein bißchen, lassen die Leute noch ein bißchen zappeln, weißt Du, dieses nicht-gleich-die-fetten-Tracks-spielen, nicht gleich superlaut machen, sondern erstmal so, daß die Leute sagen: 'Der nächste Track muß jetzt aber fett werden', dann aber noch einen spielen, der nicht ganz so fett ist, und dann irgendwann so - 'Paff!' - einfach das volle Brett loslegen, und dann hast Du sie alle komplett auf der Tanzfläche... und dann mußt Du halt irgendwie durchziehen, und dann ein bißchen lauter machen, dann ist es richtig gut. Da macht es dann auch Spaß, das ist so ein Spiel zwischen Publikum und DJ, dieses Locken und dann wieder Stop. Komm, komm, komm... und wieder abbremsen usw., und auf einmal das ganze loslassen, und dann ist es meistens richtig gut.

- Wie ist das denn mit dem Tempo? Sind die Platten sich da ähnlich, stehen da die bpm-Angaben drauf?

- Nee, bpm-Zahl steht nirgends drauf, also ganz selten. Bei Techno und House gibt's schon sehr vieles, wo es drauf steht.

- Und bei Big Beat spielt das nicht so eine Rolle?

- Ich weiß nicht, es spielt schon auch eine Rolle, aber es steht halt nicht drauf. Was weiß ich, wieviele Big Beat-Platten ich habe, vielleicht auf vier oder fünf davon stehen die Beats drauf, die Geschwindigkeit. Das mußt Du halt selber checken. Also ich baue mir meine Platten auf, wenn ich mein Set zusammenstelle, da sind halt welche mit 90-120, und die anderen Platten sind alle so zwischen 120 und 160, und dann hab' ich halt noch die ganz slowen Sachen zwischen 50 und 90, so dieses Trip-Hop-Zeug.

- Im DJ-Laden habe ich viele Platten gesehen, die nur in der weißen Hülle steckten. Deine Platten scheinen allerdings überwiegend bedruckte Cover zu haben.

- Die ganzen Longplayer sind alle mit Cover, und es sind halt auch gute Sachen drauf. Na ja, und die ganzen 12-inches und 10-inches haben teilweise Cover und manchmal halt auch nur so ein Label-Zeichen oben drauf, irgendwie so ein Symbol, z.B. Timing Records. Manchmal hast Du auch nur 'ne Weißpressung, wo überhaupt nichts ist. Weder auf der Platte selber steht was, noch auf der Hülle, also es steht gar nichts drauf. Das sind dann Glücksgriffe, die Du irgendwann mal hast, was weiß ich, es gibt vielleicht auch nur ein- oder zweimal eine Promo davon. Ich geh' halt nach den Labels, ich gucke mir die Labels an, dann weiß ich ungefähr, wo ich es einordnen kann, weil es halt bestimmte Drum & Bass-Labels gibt, da brauch' ich gar nicht reinzuhören, da weiß ich, V-Records, alles klar, Drum & Bass, muß ich nicht reinhören. Und ich finde es nach wie vor doch schick, wenn man schöne Cover hat, und die machen in letzter Zeit auch wieder sehr schöne Cover. Es gibt echt ein paar wirklich klasse 10-inches und 12-inches, Bossa Nova z.B., das ist einfach schick, gefällt mir. Für mich ist halt 'ne Platte auch einfach so ein Ding ... bei der CD hab' ich dasselbe, aber es spricht mich einfach nicht an. 'Ne Platte ist einfach geil, und vielleicht noch zum Aufklappen und innen noch irgendwas, das ist für mich halt ein Kultobjekt. Es macht mir auch Spaß, die Platten wieder anzugucken und wieder durchzumengen. Wenn ich kein Geld habe, gucke ich mir stundenlang alte Platten an und entdecke wieder etwas neues, oder ich entdecke auch mal eine B-Seite. Oft hörst Du Dir bei Platten nur die A-Seite an, und dann entdeckst Du die B-Seite, ja klasse, paßt genau, könnte man auch spielen, und dann hast Du wieder ein neues Stück. Das macht schon Spaß, abzuhängen und in Platten rumzustöbern. Also ich hab' jetzt selber auch nicht so unglaublich viel, aber so 2500 werden es schon sein. Es sind halt vielleicht 200 Platten, mit denen ich momentan arbeite. Dann hab' ich vielleicht nochmal zwischen 300 und 500 hier in diesem Regal drinnen stehen, die ich dann immer austausche. Also ich arbeite mit denen und dann stelle ich mal eine raus und nehm' wieder was älteres rein, plus die, die halt so und so jede Woche noch dazu kommen.

- Du nimmst also ältere Sachen problemlos wieder in Deinem Set auf?

- Was ein guter Track ist, ist ein guter Track, dann kann ich ihn auch spielen. Mir ist das auch egal, ob das jetzt mal auf MTV gelaufen ist oder nicht, ein guter Track ist einfach ein guter Track, ob der jetzt von '95 ist oder von '97. Oftmals ist es halt nur so, daß die Sounds überholt sind. Das ist manchmal ein bißchen das Problem, daß das einfach nicht mehr zeitgemäß ist.

- Wie hat sich denn der Sound beim Big Beat geändert?

- Die Technik ist halt weiter vorangeschritten. Die Sounds sind genauer, einfach ausgefeilter. Auch die Möglichkeiten, die sie haben, mit irgendwelchen kleinen Blubbergeräuschen. Es wird einfach auch mehr gespielt, und es ist schärfer irgendwie. Also, es klingt nicht mehr so - ja, nicht dilettantisch, aber ein bißchen blechern irgendwie so. Gerade so diese 94er TripHop-Geschichten, das sind halt so die Anfänge gewesen. Das ist halt nicht fett genug. Damals waren sie fett, aber heute sind sie eben nicht mehr fett genug, bis auf wenige Ausnahmen.

- Und 'fett' bezieht sich auf den Sound?

- Genau, die pumpen mehr inzwischen, weil halt einfach ganz andere technische Möglichkeiten da sind als die früher hatten.

- Wie sind denn so Deine Berührungen mit der Produktion von Tracks?

- Ich möchte das schon auch nochmal machen, aber mir fehlt halt momentan noch das Geld.

- Hast Du schon mal zugesehen oder mitgemacht?

- Ja, mit Collin, also mit einem Engländer, aus London. Und der hat eigentlich alles, dem würde wirklich nur noch ein netter Computer fehlen, ein guter. Der, den er hat, der ist nicht so toll. Der hat wirklich alles da, ein 24-Kanal-Mischpult und zig Effekte und Drum Machines und weiß der Geier, also wirklich fettes Zeug. Kompressoren und DAT-Geräte ... Aber, ich weiß nicht, wenn ich die technischen Möglichkeiten hätte, die Collin hat, dann hätt' ich schon lange echt die fetten Tracks gemacht.

- Was sind da Deine Vorstellungen, was würdest Du so zusammenmischen?

- Ich würde wahrscheinlich erstmal so auf meiner Schiene - Breakbeat - anfangen. Und was dann da später draus entsteht, weiß ich nicht, aber erstmal würde ich so ein Zeug machen, spacigen Trip-Hop oder spacigen Big Beat. Ich steh' schon ein bißchen mehr auf diese spacigen Sachen, die man auch selber machen kann. Dieses funky Zeug finde ich geil, aber ich würde eher spaciges Zeug machen.

- 'Spacig' heißt Klangteppiche?

- Genau. So etwas würde ich machen, ein bißchen 303, so ein Blubbern halt. Ich denke, so würde ich anfangen.

- In Verbindung mit Samples?

- Genau, so würde ich anfangen. Bei Collin ist es so, der hat unglaublich viele Ideen, nette Ideen, aber er kommt irgendwie nicht weiter. Also die Idee ist gut, die geht eine Minute, so das Thema an sich, aber er hat super Schwierigkeiten, Beats zu finden, Beats zu machen und einen Track aufzubauen. Und da haben wir halt am Anfang ein bißchen was versucht, und das hat ganz gut funktioniert, weil ich nicht so viel Ahnung - eigentlich gar keine - von der Technik hatte, die hatte Collin, und ich hatte aber so meine Vorstellungen, wie ein Stück aufgebaut werden sollte. Aber irgendwie kam es dann nach unserer ersten Party zum Bruch ...

- Geh' doch nochmal Schritt für Schritt durch, wie Du einen Track aufbauen würdest.

- Ah, das kann ich einfach nicht sagen. Mir macht es Spaß, wenn ein Track entweder mit einer Fläche beginnt oder irgendwie mit witzigen Sprüchen, Samples. So etwas würde ich vielleicht am Anfang machen, irgendwelche abgehackten Wortspiele, und dann entweder mit einer Fläche oder einem Beat einsteigen, halt so ganz langsam, nicht alles, ein bißchen aufbauend. Am Anfang so ein bißchen spielen und dann das ganze zu einem Punkt bringen, zu einem Höhepunkt, und dann abflauen lassen. Am Schluß würde ich aber immer gucken, daß man es mixen kann, also vor allem tanzbare Sachen. Ich würde am Schluß immer so 20 bis 30 Sekunden nur Beats laufen lassen, daß das in einen anderen Track richtig schön eingehen kann. Viele Tracks sind einfach so gemacht, daß sie einen superbeschissenen Schluß haben. Da kann man weder irgendwo in der Mitte reingehen zum Mixen, noch am Ende, weil gerade bei diesem Sound wird es sonst zu voll, dann hast Du so 'nen Brei, so'n Musikbrei.

- In der Diskothek machst Du ja eigentlich dasselbe nochmal wie in der Produktion: Du mischst zusammen. Spielst Du Tracks komplett ab, gehst Du an bestimmten Stellen rein, läßt Du manchmal zwei Plattenspieler gleichzeitig laufen, wie funktioniert's?

- Also, es hängt halt immer von dem Track ab. Es gibt bestimmte Tracks, da - finde ich - muß man reingehen, und da ist es auch so gemacht, da kann man reingehen. Es gibt ja Tracks, wo das in der Mitte extra so gemacht ist, daß man da mixen kann, weil der Track an sich dann sonst zu langweilig wird. Also ein Stück ist o.k., aber die ganze Länge ... es wiederholt sich dann und wird langweilig. Und da haben sie dann mittendrin so 12 oder 16 Takte eingebaut, wo Du dann einen schönen Übergang machen kannst. Da ist das einfach optimal. Dann gibt es manche Tracks, da würde man gern, kann aber nicht, weil sie einfach so vollgepackt sind mit Sounds und Samples, daß es fast nicht geht, die muß man ausspielen lassen. Ja, und dann gibt es halt Tracks, die lasse ich supergerne ausspielen. Also das meiste von diesem Big Beat-Zeug läßt man auslaufen, weil es einfach perfekte Tracks sind. Vor allem diese spacigen oder technoziden Sachen, die laß' ich eigentlich meistens komplett durchlaufen. Und dieses funky Zeug, da kann man eben auch schön noch mittendrin reingehen oder nur einen Teil davon spielen. Kann man auch schön übereinander laufen lassen, weil sie ganz gut zusammen passen.

- Big Beat ist ja schon relativ komplex. Kann man trotzdem Sachen übereinander laufen lassen?

- Ja, aber es funktioniert alles ganz anders als bei House-Sound. Da kannst Du viel länger mixen, da paßt viel mehr zusammen. Bei Big Beat hat fast jedes Stück seine eigene Melodie oder sein eigenes Thema. Und Deine Tracks müssen dann wirklich auch einigermaßen zusammenpassen, und Du hast bei diesen Big Beat-Stücken nur sehr wenig Zeit, um zu mixen. Manchmal, wenn Du Glück hast, da hast Du einen guten Schluß, der dann so ein bißchen ausplätschert. Da kannst Du dann schön reingehen, aber gerade bei diesen funkigen Sachen, da hast Du dann acht bis zwölf Takte, und da muß es passieren. Und wenn Du es da nicht machst, dann kannst Du das Stück auslaufen lassen. Also in der Mitte meistens einmal, oder manchmal einmal, und zum Schluß halt nochmal, und dann hören die auf einmal auf so - klack. Und diese zwölf Takte werden dann super-langweilig, da läuft dann wirklich nur noch der Beat, das ist eben extra so gemacht, damit Du sie übereinander laufen lassen kannst, und da darfst Du es halt nicht verpassen.

VI. Der Rave als kulturelles Ereignis

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VI.1. Einführung

Diese Arbeit beruht auf der Prämisse, daß Musik als Teil eines jeweiligen kulturellen Kontextes betrachtet werden muß, innerhalb dessen ihr bestimmte Funktionen zugewiesen sind, wobei sie wiederum auf verschiedene Weise jenen kulturellen Kontext reproduziert bzw. repräsentiert, in dem sie eingebettet ist. Während diese Aussage getrost verallgemeinert werden darf, so wird insbesondere an Jugendkulturen deutlich, wie Musik als diskursiv konstituiertes System Kultur ordnet und zusammenhält, da sie dort zumeist auf relativ vordergründige Weise in einen funktionellen Zusammenhang gestellt ist, indem sie durch Differenzierung artikulierte Identität ermöglicht. Wird Jugend nicht als biologisch determinierte Phase, als "anthropologische Konstante", sondern als "kulturell organisierte 'Phase des Übergangs'" 109 zwischen Kindheit und Erwachsenenstatus betrachtet, und Kultur als das, "was man wissen, können und haben muß, um in einem bestimmten sozialen Gefüge in einer akzeptablen Art und Weise handeln zu können" 110, so ist dem Mechanismus der Identitätsstiftung durch Abgrenzung gleichsam eines seiner grundsätzlichen Motive zugewiesen.

In der populären Liedmusik verschiedener Jugendkulturen können Bedeutungen in Form musikalischen Ausdrucks, des Inhalts der Texte sowie innerhalb der kulturellen Praxis auch in Form von Gesten, Verhaltensweisen, Ritualen, Bildern und Gegenständen/Accessoires verschlüsselt und aus dem entsprechenden Zusammenhang heraus entschlüsselt werden und formen ein gleichsam offenes und veränderliches, jedoch zunächst relativ verbindliches, also keineswegs willkürliches Sinn- und Bezugssystem. Der Song stellt innerhalb eines solchen Wertesystems eine abgeschlossene, repräsentative Einheit mit einem unterschiedlichen Grad an Komplexität dar, durch die entweder live - von Angesicht zu Angesicht - oder aber per massenmedialer Verbreitung (per Tonträger, Musikvideo etc.) eine Botschaft übermittelt wird. Die kommunikative Funktion von Musik, die ihre ästhetische Gestaltung prägt, besteht hier also in der direkten Sinnvermittlung von Person zu Person und äußert sich im Senden und Empfangen, Kodieren und Dekodieren von Bedeutungen auf Basis einer je bestimmten kulturellen Erfahrung.

Der Techno-Track ist keine abgeschlossene, sinnvermittelnde Einheit, sondern der frei veränderbare Materialbestandteil eines erst zu formenden übergeordneten Klangereignisses, welches, definiert vor allem durch seine Unmittelbarkeit, wiederum Teil eines kulturellen Ereignisses, eines "Events", ist. Dieses wird außerdem durch Räume, Bilder, Licht, Konsumartikel und das kulturell bestimmte Verhalten der Menschen, die an ihm teilhaben, geprägt. Der Track zeichnet sich im Gegensatz zum Song durch gänzlich andersartige ästhetische Prinzipien aus, was dementsprechend auch auf eine anders geartete Form der Rezeption schließen läßt. Untersucht werden soll in diesem Kapitel, in welcher adäquaten Art und Weise auf einer Techno-Veranstaltung mit solcherart gestaltetem Klang umgegangen wird, und zwar im Vergleich zu bisher bekannten Formen öffentlichen Umgangs mit (populärer) Musik. Dabei ist von Interesse, wie die entsprechende Umgebung, in der dieses kulturelle Ereignis stattfindet, hergerichtet wird und auf welche Weise Teilnehmer bei einem solchen Event miteinander kommunizieren bzw. aufeinander bezogen sind.

Formell möchte ich den bisher beschrittenen Weg weiterverfolgen und anhand der Darstellung eines Beispiels und der Ergänzung dessen durch Kommentare die aufgeworfenen Fragen untersuchen.

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VI.2. Das Rave-Phänomen

Der Begriff Rave als Bezeichnung einer Party innerhalb der Techno-Kultur stammt aus England. Im Sommer des Jahres 1988 - der mit Bezug auf den gleichnamigen Sommer der Hippie-Generation 1967 in San Francisco "Summer of Love" genannt wurde - waren House und Acid House in England sehr populär. Vor allem in Manchester (Hacienda-Club) und London hatte sich eine agile und eigenständige Clubszene entwickelt, "in der neben House und Hip-Hop auch Musik von Gitarrenbands gespielt wurde" 111. Live-Auftritte von Gruppen wie Primal Scream und den Stone Roses, die ursprünglich Gitarrenpop im Sound-Gewand der sechziger Jahre darboten, wurden zur Performance von House-DJs synchronisiert. Der daraus resultierende Musikstil wurde bereits als Rave bezeichnet. Dahinter stand jedoch vor allem die Idee eines im Vergleich zu reinen Konzert- oder Diskothekenveranstaltungen offeneren und vielschichtigeren Partykonzeptes. Künstler verschiedener Richtungen arbeiteten miteinander und fusionierten projektorientiert, Bands taten sich mit DJs zusammen. Colin Angus von der britischen Gruppe The Shamen, die in London an sogenannten "Synenergy"-Abenden, einer Mischung aus Tanzclub, Konzert und Multimediashow, partizipierte, lobte die neue Form der Veranstaltung mit folgenden Worten:

"Rave ist die Entertainmentform der Zukunft! Früher oder später wird sich das auch in Europa durchsetzen und die langweiligen, veralteten Rockkonzerte wegblasen! Das ist unser Gefühl, seit wir die Acid-Szene entdeckt haben. Rockmusic's a goner, zweifellos. Raves sind so viel mehr Spaß und musikalisch besser als alles, was mal Disco war. Der Unterschied zu Disco von früher ist (...), daß es andere Gründe sind, die die Leute da hinbringen. In die Disco ging man doch nur, um Frauen aufzureißen. Jetzt geht es darum, Gemeinsamkeit zu erleben, um eine gemeinsame soziale Erfahrung, ein Lebensgefühl. So gesehen sind unsere Wurzeln noch in den Sixties. Beim Rave geht es um die Kombination aus Drogen, Licht und Musik. Natürlich gibt es das eskapistische, hedonistische Moment. Aber entscheidend am Event ist das Gemeinsamkeitsding. Peace, Love, Unity, so was in der Art." 112

Auch in leerstehenden Lagerhäusern und Fabrikhallen wurden sogenannte Warehouse-Parties organisiert, deren Termine kurzfristig angesetzt und zumeist über informelle Kanäle bekanntgegeben wurden. Diese Veranstaltungen provozierten vor allem durch den unterstellten Zusammenhang zwischen dieser Szene und dem steigenden Konsum der Droge Ecstasy, allgemein aber durch ihren anrüchig-illegalen Status ein großes mediales Interesse und erregten öffentliches Ärgernis. Durch gerichtliche Strafen gebeutelte Veranstalter solcher Parties wichen schließlich auf die Londoner Peripherie aus, um Open Air-Veranstaltungen zu organisieren, die sich über das ganze Wochenende erstreckten und teilweise über 20.000 Besucher anzogen. Unmittelbares Vorbild für diese Idee waren die "soul scene's all dayer and weekender events" der überwiegend durch Schwarze geprägten Londoner Soul-Szene ab Mitte der achtziger Jahre. 113

Seit dieser Zeit und auch im Zuge der Entwicklung von entsprechenden Szenen in Kontinentaleuropa ist es ein durchaus auffälliges Merkmal der Techno- und Clubkultur, verschiedene gestalterische und künstlerische Konzepte miteinander zu kombinieren und auf eine vielschichtige und umfassende kreative Gestaltung zu achten. Dies beginnt bereits bei der Ankündigung einer Party durch visuell anspruchsvolle Handzettel. Räume werden absichtlich ihrer kahlen Nacktheit überlassen oder mit dekorativen Elementen geradezu überladen. Techno-Musik unterschiedlichen Charakters auf zwei oder mehreren Etagen bzw. in getrennten Räumen eines Clubs ist kein Sonderfall. Je nach künstlerischem Anspruch werden in Nebenräumen Live-Vorführungen an elektronischem Instrumentarium dargeboten. Die Beleuchtung der Tanzfläche(n) basiert ebenso wie die akustische Beschallung meist auf hohem technischen Niveau, da Techno-Veranstaltungen nicht zuletzt an dem Aufwand gemessen werden, der betrieben wird, um die Sinneswahrnehmungen möglichst fundamental zu beanspruchen. Auch die sogenannten Chill Out-Räume, in denen man sich von den "Strapazen" des Tanzens erholen kann, werden in der Regel liebevoll hergerichtet. So gibt es z.B. an den Wänden Dia- und Videoprojektionen zu bestaunen, während Sessel, Matratzen und Sofas zum Herumflezen einladen. Oft teilen mehrere Bars das Getränkeangebot untereinander auf (z.B. Cocktailbar, Teebar etc.). Die Techno-Party ist kulturell ein zentrales Ereignis, was durch die namentliche Besonderung durch Begriffe wie "Rave" und "Event" noch unterstrichen wird, und alle nur denkbaren Aspekte werden auf die Gestaltung eines ansprechenden virtuellen Erlebnisraumes ausgerichtet. Die Ambition für phantasievolles Schaffen liegt hier weniger im Hervorbringen eines einzelnen Kunstwerkes. Sie hat sich vielmehr auf die Kreation multimedialer Ereignisse in Teamarbeit verlagert.

Die Bezeichnung Rave hat sich innerhalb der Techno-Kultur(en) als Synonym für eine solche Party heute allgemein durchgesetzt. 114 Jedoch werden vorzugsweise auch spezielle Open Air-Veranstaltungen, die während der wärmeren Jahreszeiten zumeist in der Nähe von Großstädten oder Ballungsgebieten organisiert werden, im Unterschied zu den regelmäßigen Veranstaltungen eines Clubs so bezeichnet. Oft finden diese zwar unter demselben Namen wie im Vorjahr und von denselben Veranstaltern organisiert statt, jedoch haben sie aufgrund ihrer Unregelmäßigkeit und dem hohen organisatorischen Aufwand einen besonderen, exklusiven Charakter. In den Städten wiederum hat sich eine Clubkultur etabliert, die das regelmäßige "Durchfeiern" über das gesamte Wochenende ermöglicht. Nach einer durchgemachten Nacht stehen die Türen zu den sogenannten After Hour-Clubs und - Parties offen, in denen man vom Tageslicht unbehelligt das individuelle Erlebnis verlängern kann. Das typische Wochenende eines Ravers ist mit dem "gewöhnlichen" Besuch einer Diskothek nicht unbedingt zu vergleichen. Der physische (Schlafmangel, körperliche Belastung, schlechte Luft etc.) und organisatorische (Finanzierung, Anfahrt, Zeitplanung) Aufwand des einzelnen ist groß. Dementsprechend hat sich in den größeren Städten ein Netzwerk unterschiedlicher Clubs und Einrichtungen herausgebildet, das die entsprechenden Anreize verschafft und Bedürfnisse befriedigt. Die Erwartungshaltungen des Ravers an eine Party verknüpfen sich hauptsächlich mit einem positiven Gemeinschaftsgefühl, einem speziell hergerichteten Ambiente und wenigstens einer durchtanzten bzw. durchgemachten Nacht, für die dann auch eine mehrtägige Regenerationszeit in Kauf genommen wird. Die Meßlatten für die Organisation solcher Parties liegen mittlerweile dementsprechend hoch.

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VI.3. Allgemeine Charakteristika von Rave-Veranstaltungen

Die vier Open Air-Raves, die ich abgesehen von fest installierten Clubs besucht habe, wiesen einige grundsätzliche äußere Gemeinsamkeiten auf. Sie fanden einige Kilometer weit entfernt von der nächsten Ortschaft auf einem freien Gelände, so einer ungenutzten Weide oder auf brachliegendem Land, oft auch in direkter Nähe zu einem See, der dann als Bademöglichkeit genutzt werden konnte, statt. Zusätzlich zu dem eigentlichen Festgelände muß Platz für Parkplätze bereitgestellt werden. Die Größe des zur Verfügung stehenden Areals erreicht so schnell die Abmessungen von zwei Fußballplätzen, oft jedoch mehr. Daraus ergibt sich eine nicht unbeträchtliche Zahl von Helfern, die das Gelände entsprechend absichern müssen.

Bemerkenswert war stets das Lichtdesign: Stroboskope, Laser, Diaprojektionen, künstliche Feuer und natürlich die obligatorischen, auf den Takt der Musik abgestimmten bunten Lampen sind nur besonders gängige Beispiele, die durch die Phantasie des jeweiligen Lichtingenieurs ergänzt werden. Ebenso aufwendig wie die kreative Beleuchtung einer Freifläche ist auch deren Beschallung. In dieser Hinsicht habe ich ebenfalls verschiedene Varianten beobachten können. Jedoch richtet sich die Aufstellung der Lautsprecherboxen zumeist nach einem konzentrativen Prinzip, so daß die Tänzer nicht nur von einer Seite - wie beispielsweise beim Konzert, bei dem in eine Richtung geschaut und gehört wird - sondern von allen Seiten beschallt werden, wodurch ein akustisch begrenzter Raum entsteht. Z.B. wird also die Tanzfläche von zahlreichen Boxen kreisförmig eingeschirmt, während in der Mitte des Kreises noch ein zusätzlicher Lautsprecherturm aufgebaut ist.

Für das leibliche Wohl sorgen auf solchen Raves zumeist mehrere kleine, verpachtete Stände mit unterschiedlichem Angebot. Manchmal gibt es auch die Gelegenheit, sich auf Teppiche und Kissen zu setzen, um auszuruhen und abzuschalten. Diese Stände sind oft speziell dekoriert und verfügen über eine eigene Musikanlage. Sie erfüllen die Funktion der Chill Out-Räume in größeren Clubs.

Natürlich müssen für einen großen Rave außerdem zugkräftige DJs gewonnen werden, die mittlerweile nicht unbeträchtliche Gagen verlangen. Diese Veranstaltungen sind daher oft finanzielle Risikounternehmungen, deren Erfolg natürlich zudem von jeweiligen Konkurrenzveranstaltungen und besonders auch von der Wetterlage abhängt. Im Gegensatz zu vergleichbaren Konzertveranstaltungen werden die Eintrittskarten auch so gut wie gar nicht über einen entsprechenden Vorverkauf abgesetzt, so daß das Risiko noch schwerer zu kalkulieren ist. In der Regel sind es daher organisatorisch erfahrene Kollektive, die diese Parties veranstalten. Viele Raves sind so z.B. sommerliche Sonderveranstaltungen etablierter Clubs. Die Werbung erfolgt über die szenetypischen informellen Kanäle, also über Mundpropaganda oder vor allem auch durch Flyer. Dies sind visuell teilweise sehr aufwendig gestaltete Handzettel, die an wichtigen Orten - Clubs, Plattenläden, Cafés etc. - ausliegen. 115 Ein weiteres wichtiges Informations- und Werbemedium ist in der Techno-Szene auch das Internet.

Obwohl es für die Werbung eine nicht gerade unbedeutende Rolle spielt, welche DJs bei einem Rave auflegen, so ist die Hauptattraktion analog zu den obigen Ausführungen die Party als "Gesamtkunstwerk". Zumeist gibt es zwei oder mehr Bühnen, die verschiedene Geschmäcker alternativ bedienen (z.B. Drum & Bass und Goa-Trance). Die visuelle Gestaltung ist genauso wichtig wie die eines Clubs, der ausgewählte Ort - die "Location" - ebenfalls. Der Unterschied zu einem Rockkonzert ist, daß man dort hingeht, um einen bzw. mehrere Interpreten zu sehen und zu hören, mithin eine auf die Erwartungshaltungen der Klientel zurechtgeschnittene und häufig dementsprechend vorproduzierte Show zu konsumieren, bei welcher der Star oder eine Gruppe als Vertreter eines kulturellen Produkts im Mittelpunkt stehen. Den Aufführungsort betreffende Äußerlichkeiten interessieren in der Regel wenig. Der Vortrag des in gewissen Grenzen Erwarteten steht im Mittelpunkt, die Rolle des Rezipienten besteht in der passiven Aufnahme dessen, auch wenn sich das ganze dann mit bestimmten, aktiv umgesetzten Handlungsmustern verbinden mag. Der Raver erwartet nichts dergleichen. Er erwartet vielmehr, in einer Menge von Gleichgesinnten tanzen zu können, mit ihnen das Ereignis, das stattfindet, erst zu bilden. Das Drumherum der Klänge, Farben und Lichter soll ihn davon nicht ablenken, ist nicht Show, sondern dient der Intensivierung der sinnlichen Wahrnehmung und der Kreation eines Erlebnisraumes, in dem sich das kommunikative Ereignis dann auf unmittelbare Weise gestaltet.

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VI.4. Zu Besuch auf einem Open Air-Rave

Als Beispiel möchte ich den sogenannten Hirschbar-Rave beschreiben, der am 18. Juli 1998 auf dem Gut Bröllin bei Pasewalk stattfand. Die Hirschbar ist eine Art Veranstaltungskollektiv mit einem bestimmten Konzept. Dieses bezieht sich auf die favorisierte Musik, die dekorative Gestaltung der Parties und das konspirative Image, das sich aus der informellen Bekanntmachungspolitik ergibt. Symbol der Hirschbarparties ist natürlich ein Hirsch. In Berlin nutzten die Organisatoren bislang wechselnde Örtlichkeiten innerhalb einer jeweils befristeten Zeit. Es handelt sich also bei der Hirschbar nicht um einen fest installierten Club. Das Gut Bröllin wiederum ist ein ehemaliger Gutshof, der von einer Gruppe von Personen als Wohn- und Projektort genutzt wird.

Der erwähnte Rave war allerdings nicht eben konspirativ angekündigt. Meines Ermessens handelte es sich um einen sehr gut organisierten Rave der größeren Art. Die Besucherzahl zu schätzen, traue ich mich aufgrund der weitläufigen Abmessungen des Geländes nicht zu, jedoch kann ich mit gutem Gewissen behaupten, daß weit über 1000 Personen zugegen waren. Der Gutshof Bröllin besteht aus etwa fünf alten Gebäuden, deren Zugänge aber versperrt waren. Lediglich in einer ehemaligen Scheune war eine Bar untergebracht. Die Gebäude umsäumen einen sandigen Weg, der zu ebener Erde einen größeren Platz bildet, nach links abbiegt und auf eine Anhöhe führt. Dort oben, auf dem brachliegenden Teil eines größeren Kornfeldes, befand sich die Tanzfläche.

Der alte Gutshof strahlte eine sehr spezielle, durch die nächtliche Dunkelheit noch verstärkte Atmosphäre aus. Ein wenig fühlte ich mich in ein mittelalterliches Dorf versetzt, wenn da nicht die futuristisch anmutende Lasershow gewesen wäre, welche die Szenerie allerdings nicht wesentlich aufhellte, sondern im Verbund mit weiterer Lichttechnik optische Effekte herstellte. So wurden z.B. die ohnehin urigen Gemäuer flächendeckend mit geometrischen Mustern bestrahlt. Mittelalter plus Science Fiction - aus diesen beiden Filmwelten setzte sich die visuelle Gestaltung in etwa zusammen. In der Mitte des unten liegenden Platzes war ein großes Lagerfeuer aufgebaut. Ein paar Schritte davon entfernt befand sich in einem recht toten Winkel die sogenannte Experimentalbühne.

Neben DJs spielte dort auch eine Band auf, die Elektronauten aus Berlin. Ihr Auftritt hatte jedoch trotz des relativ hohen lokalen Bekanntheitsgrades der Gruppe, die sich mit Schlagzeug, Baß, Synthesizer und Sampler auf live dargebotene Elektronik- und Breakbeat-Musik spezialisiert, nicht den üblichen Konzertcharakter. Das lag zum einen zwar daran, daß die Bühne ziemlich abseits in einer Ecke angeordnet war und es ringsherum sehr viele Stände, Dekorationen und eben das Feuer gab, so daß sich die Aufmerksamkeit teilte, andererseits war diese Vielseitigkeit konzeptuell wohl auch so gewollt. Die Band jedenfalls spielte ihre Musik nach Art einer Session sich selbst untereinander und nicht etwa das Publikum anblickend und bemühte sich auch nicht darum, etwa durch Zwischenansagen auf sich aufmerksam zu machen. Die anwesenden "Zuhörer" verhielten sich entsprechend, indem sie weitläufig auf dem Platz verstreut entweder tanzten, sich Unterhaltungen hingaben oder einfach umherschlenderten. Das Zeremoniell der üblichen für Beifallskundgebungen vorbehaltenen Pausen entfiel, da die Musiker sich bemühten, die Übergänge fließend zu gestalten. Man hatte insgesamt den Eindruck, als geschehe dies alles in gegenseitigem Einvernehmen. Die Konzertform wurde so einerseits in das "Entertainmentprogramm" Rave integriert, andererseits aber nicht, ohne sich den gegebenen Verhältnissen anzupassen.

In der Folge legten hier verschiedene DJs avantgardistisch anmutende elektronische Musik auf, die teilweise wohl von ihnen selbst produziert worden war, denn sie betätigten sich auch an Computermonitoren. Diese Klangcollage konnte man ob der gebrochenen Rhythmen schwerlich als Tanzmusik deklarieren. Mit ihren aus Samples bestehenden Klangkombinationen, die wohl auf das Auslösen bestimmter Assoziationen gerichtet waren und sich in scheinbar willkürlicher Folge gegenseitig ablösten, war sie offenbar ebensowenig auf strukturierendes Hinhören ausgerichtet. Das Gewicht lag eher auf der Kreation eines atmosphärischen akustischen Hintergrundes, bestehend aus ineinander übergehenden Klangschichtungen und funktionierend nach dem Prinzip der Filmmusik, der Verknüpfung akustischer und visueller Eindrücke. Es war der Raum der dekorierten Umgebung, den die Musik in diesem Fall mitgestaltete. Erst in der Kombination entfalteten visuelle und akustische Gestaltungselemente ihre unmittelbare Wirkung.

Nachdem ich mich aufgrund der Kühle der Nacht bislang ausnahmslos am Feuer aufgehalten hatte, ging ich schließlich den nach links abbiegenden Weg hinauf, ohne eigentlich zu wissen, was mich dort erwartete. Oben angekommen, war ich in der Tat überrascht. Hier war die Musik im Vergleich zu der, die von der Experimentalbühne ausging, außerordentlich laut. Unten jedoch sowie auf dem Weg nach oben hatte man nichts davon vernommen. Die Lautsprecherboxen standen als Wände in den Ecken sowie als Turm in der Mitte der Tanzfläche. Auch die Beleuchtung erfolgte sowohl von außen als auch aus dem Inneren der Tanzfläche heraus. Dort ließen zudem zwei oder drei Nebelmaschinen in kurzen Abständen die Menge im weißen Rauch verblassen. Die Abmessungen der Gesamtfläche betrugen etwa 100 x 100 Meter. An ihrem Rand gab es noch zwei Bars sowie den überdachten Stand der DJs. Dieser war verhältnismäßig abgeschirmt, so daß man den jeweils tätigen Discjockey nur aus nächster Nähe sehen konnte. Auf einer solchen Veranstaltung Platten aufzulegen, erfordert ein hohes Maß an Konzentration. Wenngleich es vorkommt, daß der DJ eine regelrechte Show aus seinem Auftritt macht, wild gestikuliert, tanzt und die Menge anfeuert (sozusagen als ein Raver unter vielen), so diente diese "Bühne" bzw. diese Form der Erhöhung augenscheinlich mehr dem Gegenteil, der Abschottung vor unerwünschten Fragestellern und den durch die Tanzenden ausgelösten Erdvibrationen.

Auf der Tanzfläche befand sich die überwiegende Mehrheit aller auf dem Event anwesenden Menschen. Die Musik war stilistisch dem Goa-Trance zuzuordnen. Sphärische, weiche Synthesizerflächen wechselten sich mit perlenden Melodiekaskaden ab, eine ununterbrochene Folge von Loops, die - treppauf, treppab - einen durch die schrittweise Schichtung von Segmenten und deren anschließender Dekonstruktion erzeugten gleichmäßigen Spannungsbogen ergaben. Durch den konstanten, im Tempo kaum schwankenden Beat, der substantiell auf den Grundschlag aus Vierteln reduziert war, wurde alles zusammengehalten. Immer wieder tauchten schon vernommene Segmente wieder auf, die nun in neuem Kontext erschienen oder hinsichtlich ihres Klangcharakters manipuliert wurden. In fast regelmäßigen Zeitabständen baute sich diese Klangcollage zu einem Feuerwerk aus glitzernden Tönen auf, die ineinander verwobene Mikromelodien bildeten, ebenso wie über dem unerbittlich fühlbarem Metrum durch perkussive Elemente Mikrorhythmen geschichtet wurden, so daß schließlich ein regelrechtes Plateau an Klangdichte erreicht wurde, das in erstaunlicher Symmetrik auf die umgekehrte Art und Weise wieder entworren wurde, bis nur noch der Beat oder eine Fläche blieben, allerdings nur für kurze Zeit bzw. bis dieselbe Prozedur mit derselben Vorhersehbarkeit von neuem begann. Das Austauschen, Übereinanderschichten und Abbauen der einzelnen Segmente bzw. Loops wurde von den DJs so subtil gehandhabt, daß schwerlich irgendeine Art von Übergang im Sinne des Wechsels von einer Platte auf die nächste registriert werden konnte. Ein gleichmäßiges Kontinuum aufzubauen anstatt Musik-"Stücke" im wörtlichen Sinn voneinander zu separieren - das ist charakteristisch für den Techno-DJ und zumeist auch seine wichtigste Ambition, während die größte Angst der DJs in unbeabsichtigten Brüchen - unverzeihliche Pannen, die in der Tat oft zur Folge haben, daß sich die Tanzfläche mit einem Schlag leert - besteht.

Interessanterweise fiel in Bröllin eine Art Leitthema auf, eine achttaktige Melodie bzw. eine aufwärts gerichtete Steigerung auf drei Tonstufen, die über die gesamte Zeit, aber stets in neuem Kontext und mit subtil verändertem Klangcharakter, wieder und wieder auftauchte, wobei sie von den Tanzenden durch Johlen und Pfeifen regelrecht begrüßt wurde. Es war eine Art Signal, von der Wirkung her auch eine Hymne, welche die Tanzenden als Gemeinschaft auf diesem Event zusammenschweißte, da mit ihrem Auftauchen zumeist auch der Höhepunkt an affektiver Klangwirkung und -dynamik erreicht war, was wiederum kollektives Glücksgefühl auslöste. Dieser Mechanismus hatte durchaus den Charakter eines Rituals, denn dieses simple Motiv löste derartige Euphorien aus, als ob alle Tanzenden sich in diesem einen Moment gleichzeitig bewußt geworden wären: "Wir sind ganz oben angelangt".

Die Tanzenden wiederum durchschritten derweil den zur Verfügung stehenden Raum, sowohl den wirklich meßbaren als auch den virtuell musikalischen, indem sie einzelne Spannungsbögen durch ihre Körperbewegungen nachzeichneten oder sich erkennbar auf den Rhythmus eines bestimmten Klangsegmentes konzentrierten. Der gesamte Tanzraum wurde ausgenutzt und in Richtung Kornfeld erweitert, beschränkte sich also nicht auf eine festgelegte Begrenzung. Das Gefüge der Menge verschob sich kontinuierlich im Strom der Klangverbindungen.

Der Tanz im Klangkontinuum der Techno-Musik symbolisiert zeitlich unbegrenzte körperliche Bewegungsaktivität, mithin uneingeschränkte Mobilität und Ausdauer. Zeit als durch Aktivität und Ruhezustände geordnetes Ganzes scheint im Tanz obsolet geworden zu sein. Das Raum-Zeit-Kontinuum ist im Aufheben begriffen und verliert sich in der Unmittelbarkeit des Klangfluidums für einen Moment in der Unendlichkeit. Raver bewegen sich im Tanz zumeist auf individuelle Weise in der Menge, wobei beides - Individuum und Menge - untrennbar aufeinander bezogen ist. Die Tanzgesten der einzelnen formen analog zu den Klangsegmenten in der Musik eine Collage, so daß auf entsprechende Weise eine unmittelbare Mischung aus körperlichen Bewegungsformen entsteht. Die Bewegungsabläufe sind scheinbar frei und nicht standardisiert, gleichsam und unwillkürlich aber als "Samples" einer realen Bilderwelt entnommen. Hier, inmitten einer Schar Gleichgesinnter, werden diese Bilder im individuellen Kontext reproduziert und bilden somit ein Reservoir für die Präsentation des eigenen Körpers und der damit verbundenen Sicht des einzelnen von sich selbst:

"Techno-Tanz besteht in einer permanenten Pose und in der exzentrischen Selbstdarstellung aller. Weil sich kein Einzeltänzer mehr aus der tanzenden Menge herausheben kann, kommt es zum "Gogo-Syndrom", zu einem entprofessionalisierten Revival des abgehobenen Tanzens auf Podesten." 116

Während in den bisher bekannten populären Musikkulturen dieses Jahrhunderts der kollektive Gruppentanz (Reigen, Square Dance etc.) und der Paartanz durch den mehr oder minder standardisierten Gruppentanz vieler einzelner ersetzt wurden - zu beobachten auf jedem Rockkonzert -, so wird dieser in der Techno-Kultur tendentiell durch den Einzeltanz vieler in einer Gruppe ersetzt. Dadurch wird gleichsam die kulturspezifische Dialektik der Differenz in der Einheit symbolisiert:

"Sich unterscheiden, auffallen, seine je eigene "Party in der Party" abfeiern, seine persönliche Show durchziehen, damit aber - wissentlich - gerade das tun, was - mehr oder weniger - "alle anderen" auch tun, also: sein wie niemand, um so zu sein wie alle, oder sein wie alle, um gerade dadurch etwas Besonderes zu sein: in dieser Dialektik scheint uns mithin der Schlüssel zu liegen für das massenhafte Individualverhalten in der Techno-Szene." 117

Die Musik auf der Tanzfläche in Bröllin spielte pausenlos vom Samstag abend bis in den Nachmittag des folgenden Tages hinein. Jedoch sind auch mehrtägige Raves mit ununterbrochener Beschallung der Tanzfläche keine Seltenheit. Gleichfalls bedeutet der Wechsel der DJs mitnichten, daß die Musik angehalten wird, sondern vielmehr mischt der neue DJ seinen ersten Track mit dem letzten seines Vorgängers zusammen. Ein solch gleitender Übergang wird den Tanzenden meist nur dann bewußt, wenn er auf eine bestimmte Weise zelebriert wird, indem eine Mikrophonansage z.B. die Menge auffordert, den neuen Plattenaufleger zu begrüßen respektive den alten zu verabschieden oder die sich abwechselnden DJs besonders demonstrativ aufeinander eingehen. Obwohl die DJs auf gewisse Weise als Stars betrachtet werden, sobald sie einen entsprechend guten Ruf haben, und man daher vermuten könnte, daß von Seiten der Besucher einer solchen Tanzveranstaltung ein gewisses Interesse an Informationen bestünde, wann welcher DJ auflegt, sind mir in Bröllin keinerlei derartigen Hinweise aufgefallen. Weder wurde ein Zeitplan an der Kasse ausgehändigt noch irgendwo aufgehängt. Auch bei anderen Raves oder in Clubs ist dies eher die Ausnahme. Mit den DJs wird vorher Werbung gemacht, unter anderem, um bestimmte stilistische Anhaltspunkte zu geben. Während es aber auf einem Konzert mit verschiedenen Interpreten für das Publikum durchaus entscheidend ist zu wissen, wer wann an die Reihe kommt, und jeder Interpret darüber hinaus in Abgrenzung zu den anderen aufgenommen wird, so ist dies bei einem Rave eher sekundär.

Im Laufe des Sonntags merkte man vielen Anwesenden ihre Erschöpfung als Resultat des ausdauernden Tanzens, Wachbleibens und wahrscheinlich auch des vereinzelten Drogenkonsums an. Der Umgang mit diesen Ermattungszuständen erfolgte jedoch weitgehend gelassen, was ein durchaus typisches Phänomen zu sein scheint:

"Denn wenn man nach acht bis zehn Stunden Party noch einigermaßen klaren Auges die Szenerie jenseits der Tanzflächen überblickt, wird einem das - aus gewissen Endzeitfilmen vertraute - Bild einer nachgerade apokalyptischen Kollektiverschöpfung und Weltmüdigkeit schier unabweisbar: dicht gedrängt sitzen, kauern, liegen, hängen unzählbar viele fahle, jeglicher Fasson ledige junge Menschen in schmutzigen Kleidern neben-, durch- und übereinander: ein Meer von ausgelaugten Leibern erstreckt sich auf und in ödem, verdrecktem Gelände. Und trotzdem wirken und verhalten sich die "party people" weder mürrisch noch niedergeschlagen noch verzweifelt. Im Gegenteil: Was die müden Gesichter typischerweise ausstrahlen und womit sie die schlaffen Körper sozusagen überstrahlen, das deutet eher auf fast kreatürliche Entspannung, Zufriedenheit, ja Glückseligkeit hin." 118

Entgegen aller Schreckensmeldungen über die "Drogenkultur Techno" habe ich noch keine Zusammenbrüche physischer oder psychischer Art auf irgendeinem Rave miterlebt. Das Maß an gegenseitiger sozialer Kontrolle scheint mir recht hoch zu sein. So gab es z.B. auch auf diesem Rave einen speziellen Erste-Hilfe-Stand für Drogennotfälle. Auch das Bewußtsein der einzelnen hinsichtlich ihrer körperlichen Grenzen schien mir ausgeprägt zu sein, wobei ich hinzufügen muß, daß der Altersschnitt in diesem Fall relativ hoch war. Desweiteren sind mir bei solchen Veranstaltungen auch noch keine gewaltsamen Zusammenstöße zu Augen oder Ohren gekommen. Vielmehr stellt sich in der Regel der Eindruck friedlichen Nebeneinanders nach dem Motto "Mach, was Du willst - Ich mache, was ich will" ein. Explizit zur Schau gestellte Andersartigkeit als kleinster gemeinsamer Nenner einer Jugendkultur setzt eben ein gewisses Maß an Toleranz voraus. Diese wird auch auf entsprechende Weise, z.B. durch häufig propagierte Techno-Slogans wie "One Family" oder "Raving Society", kulturell kolportiert bzw. kontrolliert.

Obwohl die meisten Anwesenden nur noch auf dem Gras zu liegen vermochten und den Blick in den sonnigen Himmel genossen, machten wenige Anstalten zu gehen. Um vier Uhr nachmittags wurde die Musik abrupt beendet. Danach folgte die unmißverständliche Aufforderung der Ordner, das Gelände zu verlassen. Die Mitglieder der Familie, des zweitägigen "party tribe", gingen benommen ihrer Wege...

VII. Zusammenfassung und Einordnung

Es empfiehlt sich zunächst ein Rückblick auf die Ergebnisse der einzelnen Kapitel dieser Arbeit, bevor diese abschließend bewertet und in einen entsprechenden Zusammenhang gestellt werden können:

Im zweiten Kapitel wurde auf der Grundlage von Sekundärliteratur bereits eine Systematisierung der wesentlichen Eigenschaften von Techno als Musikkultur vorweggenommen. Wir haben es mit einer verhältnismäßig anonymisierten Form von Musikpraxis zu tun, in der das Klangereignis, welches ohnehin nur schwer aus einem spezifischen Zusammenhang herauszulösen ist, größtenteils nicht mehr auf einen Urheber beziehbar bleibt. Der Techno-Track wird aus einzelnen Segmenten bzw. Loops zusammengestellt und bildet seinerseits als strukturell manipulierbarer Klangkorpus auf einer übergeordneten Ebene wiederum nur ein Segment, aus dem in der Praxis mit anderen Tracks bzw. Bruchstücken dieser Tracks erst das kulturell tatsächlich relevante Klangereignis, nämlich eine auf unmittelbare Weise hervorgebrachte Klangcollage, zusammengefügt wird. Es handelt sich bei diesem Verfahren also um einen Vorgang der Mehrfachsegmentierung bzw. -sequenzierung. Die Regeln, denen sich dieser Vorgang in ästhetischer Hinsicht zu unterwerfen hat, werden auf der Tanzfläche gemacht. Die Auflösung der Prinzipien der geistigen Urheberschaft und der damit verbundenen intendierten Übermittlung von Sinn läßt auf eine anders geartete Form der Rezeption schließen:

"Techno findet als Musikform eine seiner konstitutiven Bedingungen - gewiß nicht die einzige, aber eine sehr wesentliche - in einem Diskurs, der die Ordnung der Klänge umdefiniert von einem System der Repräsentation (von Bedeutungen) in ein System der Partizipation (des körperlichen Mitvollzugs)." 119

Die sinnliche Partizipation mehrerer (der kulturell definierten Gruppe der Raver) anstelle des geistigen Nachvollzugs einer wie auch immer gearteten Botschaft durch einen idealtypisch als Einzelnen gesetzten Adressaten (den Hörer) hat Auswirkungen auf die ästhetischen Dimensionen von Klang. Der Techno-Track ist technologisch generiertes und strukturiertes Klangmaterial, dessen adäquates Design die vorrangige ästhetische Ambition. Die entscheidenden Gestaltungskriterien der Techno-Musik sind rhythmischer, formaler und klangsinnlicher Natur 120: Rhythmus und Tempo strukturieren die Synchronisierung körperlicher Bewegung. Das Formprinzip der Schichtung von Segmenten ermöglicht die Kreation eines scheinbar endlosen Spannungsbogens. Die Generierung, Manipulation und Zusammenstellung von Klang orientiert sich vorrangig an dessen affektiver Wirkung, an seinen sinnlich erfahrbaren Qualitäten.

Das musikalische Ereignis Techno, diese Collage von ausgestalteten Materialbestandteilen, findet seinen Platz innerhalb einer Kultur, die ebenfalls ganz auf Design ausgerichtet ist. Der Rave ist nicht einfach eine Feier im herkömmlichen Sinn, sondern ein visuell, räumlich und akustisch aufwendig und bewußt kreiertes Ereignis, in dem die Selbstdarstellung des Individuums stattfinden kann. Das "Styling", die stilgerechte Gestaltung von allem, ist ein zentrales und grundlegendes Konzept der Techno-Kultur. Das beginnt bei der Ankündigung eines solchen Events durch graphisch anspruchsvolle Handzettel (Flyer) und geht über die Auswahl der "Location" samt ihrer visuell-räumlichen Gestaltung und der Selbstinszenierung des einzelnen bis zur Auswahl an der Techno-Kultur zugeschriebenen Rausch- und Genußmitteln: Designerdrogen 121.

Die Umorientierung von sinnintendierter Gestaltung auf formale Gestaltung, schroff gesagt also von Inhalt auf Verpackung, hat mitnichten zur Folge, daß Wert- und Sinnsysteme gänzlich obsolet geworden sind, Raver typischerweise also nichts auszusagen oder keine Meinung hätten. Richtig ist jedoch, daß die Techno-Kultur als solche kein verbindliches Wertesystem propagiert, sondern sich vielmehr universeller und unverbindlicher Konzepte bedient. Anstelle einzelner, die kulturell durchgesetzte Ideen verbreiten und als deren Vermittler auftreten, steht der einzelne, der mit einer auf Grundlage des entsprechenden Diskurses durchgesetzten Kultur auf individuelle Weise umgeht, im Mittelpunkt der kulturellen Auseinandersetzung. Dazu bedarf es eines universalen Toleranzsystems, das sich hauptsächlich über Allgemeinplätze artikuliert und durchaus als Pluralismus bezeichnet werden kann.

Daß Techno also eine variable und bis zu einem gewissen Grad uneinheitlich repräsentierte Kultur ist, in der sowohl "das Musikalische" als auch seine außermusikalische Einbindung durch verschiedene Diskurse reguliert werden, hat der historische Überblick gezeigt, der sich prinzipiell unter dem Motto "Techno ist, was Techno genannt wird" subsumieren läßt. Dies erfolgt in der Praxis natürlich nicht so willkürlich, wie es hier klingt, da einerseits ein Rahmen vorgegeben ist, der der Motivation folgt, daß eine Kultur als eine solche überhaupt identifiziert werden kann, und andererseits innerhalb dessen die entsprechenden Diskurse aufeinander bezogen sind. Dennoch ist Techno nicht gleich Techno. Eine jeweilige Musikpraxis wird konstituiert durch bestimmte nachvollziehbare Interessen, und nach demselben Prinzip verändert und erweitert sie sich, da dem auf Interessen beruhenden Wechselspiel und Geflecht der Diskurse keine weiteren Grenzen gesetzt sind. Techno ist also nicht per definitionem und schon gar nicht von Natur aus das, was es ist, ist z.B. nicht natürlicherweise und laut Gesetz eine Musikpraxis, in der Gesang eine untergeordnete Rolle spielt oder das Hauptmerkmal der gleichmäßige Beat ist. Nur aus entsprechenden Interessen und daraus resultierenden Konzepten heraus lassen sich sowohl die Entstehung und schließlich auch die Ausdifferenzierung der Techno-Varianten erklären. Noch auffälliger wird dieser Prozeß mit Sicht auf die außermusikalische Ebene, in der diese Musik stattfindet: Esoterik, Science Fiction, Naturverbundenheit, Urbanität, Hedonismus sind nur einige der jeweils gültigen Sinnparadigmen, mit denen sich die verschiedenen Subkulturen der Techno-Welt umgeben.

Der Bezug zum Ursprung der Klangereignisse ist bei der Techno-Musik selten nachzuvollziehen. Klang wird hier nicht unmittelbar vom Menschen auf Instrumenten erspielt, sondern als technisch generiertes Ereignis durch die Zusammenstellung von vorfabrizierten Sequenzen nach bestimmten Mustern strukturiert. Die dafür herangezogenen Klangbestandteile werden entweder mithilfe entsprechender Geräte synthetisiert oder auf Grundlage bereits reproduzierter Klangquellen digital gespeichert und bearbeitet. Die Kombination von Segmenten ist Grundlage der "Komposition". Dieser primäre Produktionsprozeß, der sich im Prinzip auf die Vorbereitung von Loops konzentriert, ist als Live-Präsentation nicht vermittelbar und liegt im Verborgenen, ist ein anonymer Prozeß unter Ausschluß der Öffentlichkeit. Nicht selten wird Techno-Musik zudem von einem einzelnen Produzenten hergestellt bzw. organisiert.

Dennoch hat sich gezeigt, daß sich auf diese Weise eine durchaus lebendige Form des "Musizierens" (im Sinne der Gestaltung von Klang) mit einer außerordentlichen Breitenwirkung herausgebildet hat. Ein wesentlicher Grund hierfür liegt im Rationalisierungsprozeß der Musikproduktion und der darauf ausgerichteten technologischen Entwicklung, die als Nebeneffekt eben verbesserte Zugriffsmöglichkeiten des einzelnen auf das notwendige Instrumentarium zur Folge hatte. Die Form des Umgangs mit den entsprechenden Produkten zur Klangerzeugung, -manipulation und -speicherung erfolgt keinswegs einheitlich, sondern richtet sich nach jeweiligen kulturellen Bedürfnissen. Insofern sich dann auf Grundlage dessen eine entsprechend relevante zahlungsfähige Nachfrage entwickelt, wie im Fall der Produktion von Techno-Musik, geht die Industrie mit speziellen Produkten wieder auf deren Bedürfnisse ein. Dies beschleunigt zusätzlich die Dezentralisierung der entsprechenden Produktionssphäre. Insbesondere mit fortschreitender Computerisierung und der damit verbundenen multimedialen Grundausstattung breiter Massen vergrößert sich die Zahl derer entscheidend, die, am Heimcomputer sitzend, in Zahlenkombinationen gefaßte Stofflichkeiten akustischer oder visueller Natur zu ihrem persönlichen kulturellen Ereignis zusammenstellen.

Beruht die Produktion von Tracks auf der Kombination von Segmenten, so wiederholt der Discjockey diesen Vorgang auf einer übergeordneten Ebene, indem er die Tracks als Segmente erneut miteinander kombiniert. Als Vermittler von Klang sind die DJs die bestimmenden Persönlichkeiten innerhalb der Musikkultur Techno. Auch daran verdeutlicht sich, daß in der Techno-Kultur nicht mehr das unmittelbar erzeugte musikalische Ereignis, sondern das mittelbare, medial bereits gespeicherte, die Grundlage der Einordnung von Klangphänomenen in einen kulturellen Kontext bildet. Den ursprünglich als Speichermedium entwickelten Tonträger benutzt der DJ als Gestaltungsobjekt. Der Tonträger hält nicht mehr eine kulturelle und in Klang gefaßte Erfahrung fest, sondern ist nunmehr Material zur Herstellung einer solchen. Der DJ verdrängt als Aktiver in diesem Prozeß in der Techno-Kultur den Musiker. Er übernimmt damit aber auch teilweise dessen Status, prägt beispielsweise in hohem Maße die Ökonomie der Szene und findet entsprechende Anerkennung als Künstler.

Jedoch sind die Augen nicht auf ihn gerichtet wie vordem auf den Musiker. Der Rave als öffentlicher Austragungsort der Techno-Kultur stellt einen Erlebnisraum dar, in dem der einzelne sich selbst in der Menge zelebriert, eine Form des unideologischen Gemeinschaftskultes. 122 Auf der ideologischen Ebene stellt Techno daher nur ein einheitliches kulturelles Bezugssystem zur Verfügung, in dem Differenz stattfinden und sich präsentieren kann:

"'Difference' und 'unity' stehen somit, als Strukturmerkmal der 'Raving Society', in einem sozusagen dialektischen Spannungs- und Vermittlungsverhältnis zueinander. D.h., es geht ständig sowohl um das Sich-Unterscheiden, um Verschiedenartigkeit, als auch um das Einssein, um Zusammengehörigkeit. Das eine Element wird stets auf der Folie des anderen abgebildet, das andere stets vor dem Hintergrund des einen betont: Dort, wo Einheit, Einigkeit, Solidarität, Loyalität beschworen wird, wird sofort Zweifel und Widerspruch angemeldet. Wann immer aber Abgrenzung betrieben wird, wird sogleich auch wieder an einen gemeinsamen 'spirit' erinnert. Dementsprechend sind alle großen Raves von der Grundidee her 'Tribal Gatherings' - und nicht etwa nur die, die explizit als solche firmieren." 123

Hinsichtlich äußerlicher kultureller Merkmale bedienen sich die Raver all dessen, was ihnen in den Sinn kommt, gibt es tendentiell keine anderen Normen als die durch Differenz beschworene, wobei auf dem jeweiligen Event als kulturelles Ereignis in Öffentlichkeit der Präsentation des Körperlichen das Schwergewicht zukommt. Kommunikation besteht hauptsächlich in der Präsentation von Individualität, und zwar überwiegend auf der Tanzfläche, mithin wortlos. Im Techno-Tanz werden Mobilität, Ausdauer und körperliche Fitneß stilisiert, darüber hinaus jedoch lassen sich kaum normierte Bewegungsformen feststellen. Es handelt sich vielmehr um einen Mischtanz. Und obwohl es durchaus spezielle Techno-Moden gibt, folgt auch die Verpackung des Körpers im allgemeinen mehr der Regel der Vielfalt:

"Ein schöner Körper in teils lässigen, teils verwegenen Klamotten, die mehr oder weniger viel Hautfläche nicht bedecken, welche wiederum mehr oder weniger intensiv zur Präsentation von Accessoires, Tattoos und insbesondere Piercings aller möglichen Art genutzt wird, das ist mithin die individuelle materiale Basis für die je eigene Performance im Rahmen der je eigenen Performance aller anderen: Jede und jeder ist Darsteller und Zuschauer, Spieler und Publikum zugleich. Showtime ist angesagt, nicht nur, aber gerade auf den Paraden, die dergestalt als aufsehenerregende Massenspektakel inszeniert werden, nicht nur um die Existenz der Techno-Gemeinschaft 'nach außen' vorzuführen, sondern um sie - auch Szene-intern - tatsächlich als Realität zu konstruieren." 124

Somit wird deutlich, daß das Musikalische in der Techno-Kultur, welches im Zusammenstellen vorgefertigter Klangereignisse besteht und auf die äußerlichen Wirkungen von Klang, also auf das Design seiner sinnlich erfahrbaren Komponenten ausgerichtet ist, in einem kulturellen Kontext plaziert ist, der sich der selben Mechanismen auf allen anderen Ebenen bedient. Sampling ist ein modernes kulturelles Phänomen und bezieht sich längst nicht nur auf die De- und Rekontextualisierung von Klang, sondern im übergeordneten Verständnis auf die aller Dinge, durch die Kultur repräsentiert werden kann, so also auch auf die von Bildern, Gegenständen, Verhaltensformen und Ideen. Sampling ist ein Verfahren, das individuelle Identität durch das Zusammenstellen zunächst beziehungsloser Erfahrungen aus einem scheinbar unbegrenzten Reservoir medial überlieferter Ideen und Stofflichkeiten ermöglicht.

Wenn Techno sich also in dieser Weise als heterogene Mischkultur präsentiert, so muß hinzugefügt werden, daß die Ergebnisse dieser Systematisierung nur idealtypisch, als Blick von außen und im Sinne allgemein auffälliger Kriterien Gültigkeit beanspruchen können, die Kultur damit jedoch auf keinen Fall erschöpfend erklärt ist. Dies kann auch gar nicht das Ziel einer solchen Arbeit sein, da populäre Musikkulturen ohnehin ihren eigenen Gesetzen folgen. Es ist auch nicht möglich, da jede (Musik-)Kultur Widersprüchliches in sich vereint und stetig im Verändern begriffen ist, der Blick von außen also immer auch aus dem Nachhinein erfolgt. Gerade daran jedoch, daß z.B. durch althergebrachte (Pop-)Diskurse durchgesetzte Kategorien wie die des Musikers oder die des Musikstücks als Werk/Einheit teilweise bzw. in Randbereichen auch noch in die Techno-Kultur mit hineinspielen, wird deutlich, in welchem Ausmaß Musik selber eine diskursiv durchgesetzte Kategorie ist. Die ihr jeweils zugeschriebenen Inhalte sind keineswegs konstant, sondern auf der Basis teilweise widersprüchlicher Interessen durchgesetzt:

"It is all the more essential to develop such understandings because discursive formations come to render the world as 'natural' and unexceptional, given rather than constructed. In this sense it is crucial to understand that neither 'language' nor 'music' are given as such in reality. There are no such 'things' or processes as 'language' and 'music' in the sense of there existing in the objective, social world sets of cultural practices which may be consistently, uncontestedly and definitionally subsumed under these categories. While the practices which these discursively constituted categories gather up, grasp, control and present to us as 'natural', as 'given in reality' are, indeed, given to us in the sense that they constitute a very important aspect of the constructed objective reality of the external social world, the way in which they are discursively formulated is not." 125

Musik ist ein sozialer Prozeß, erfolgt auf der Grundlage einer Reihe von Prozessen, an in Sprache zu fassender Auseinandersetzung, in die Menschen als soziale Wesen involviert sind. So ist gerade auch der Referenzbezug von Klang selbst diskursiv konstituiert, musikalische "Bedeutung" instabil und Klang folglich polysemischer Natur. Die affektive Wirkung von Klang in Techno-Musik beruht teils auf althergebrachten Konventionen - so z.B. im Falle bewußt einmontierter Klangzitate - und wird teils durch die Situierung im kulturellen Kontext neu festgelegt, wobei das Vokabular der Techno-Szene lediglich entsprechend lose Assoziationen wie spacig, warm, hart, fett etc. bereithält. Abgesehen davon ist durch Techno das Reservoir an Klangerscheinungen, die auf Basis einer bestimmten kulturellen Erfahrung als Musik wahrgenommen werden können, in der Tat erweitert worden. Dabei rekurriert das Prinzip der Collagierung einmal mehr auf das individualistische Verhalten in dieser Kultur selber: das Individuum bewegt sich bildlich im Klangstrom, ordnet Klang individuelle Empfindungen zu, konzentriert sich auf einzelne Aspekte des Klangkontinuums. Techno konstruiert als Klanggebilde abstrakte Räume, die auf sehr verschiedene Weise wahrgenommen werden können. Diese Form virtueller Klangerfahrung ist an die Unmittelbarkeit des Augenblicks gekoppelt. In ihrer Sprachlosigkeit entzieht sich Techno-Musik zudem der Fixierung von Bedeutung ungleich mehr, als das in an narrativer Entwicklung orientierter Musik der Fall ist, so daß Simon Reynolds zu folgendem Vergleich zwischen Rock und Techno gelangt: "Where rock relates an experience (autobiographical or imaginary), rave constructs an experience"126

In eine ähnliche Richtung denkt Philip Tagg hinsichtlich struktureller Merkmale der Techno-Musik: "...I hope to show how studying the structural characteristics of a certain type of music can tell us about the culture of which that music is such an important part"127 Tagg reflektiert über das Verhältnis zwischen musikalischen und sozialen Strukturen innerhalb von Kulturen und schlägt eine Untersuchung der musikalischen Beziehung zwischen Melodie/Thema und Begleitung (analog zum Verhältnis zwischen Figur und Hintergrund in der Malerei) in Bezug auf die kulturspezifische Beziehung zwischen dem Individuum und der Umgebung, in der es sozialisiert ist, vor. 128 Unterschiedliche Anordnungen von Figur/Melodie und Hintergrund bzw. Begleitung korrespondieren also nach seiner These mit verschiedenen Formen der Sozialisation:

"I merely want to suggest that different ways of organising musical figures, be it as figure/ground (as in most European and North American music), as mostly ground (as in West African polyrhythm) or as mostly melody (as in much Arabic music) may correspond to different general ideas of socialisation in different cultures." 129

Nach diesem Modell ist dann z.B. die musikalische Strukturierung des Heavy Metal auf eine monozentrische Sozialisationsstrategie zurückzuführen, symbolisiert der "Lead"-Sänger, der mit aufwärts gerichtetem Kopf und stolzer Stimme den massiven Sound der Begleitinstrumente übertönt, den Helden im urbanen Alltag, der sich aus einer zunehmend lauter und "härter" werdenden Umwelt nur herausheben kann, indem er noch lauter, noch härter ist. 130 Ganz anders verhält es sich demgegenüber mit den Ravern, deren sozusagen "segmentiertes" Individualverhalten mit der Strukturierung von Klang in Techno durchaus in Verbindung zu bringen ist:

"Degenerated or not, monocentric types of socialisation strategy are clearly less popular with today's ravers because, as our cursory enumeration of their music's main traits reveals, they do not go much for cohesive melodic statements and seem to eschew, both musically and socially, big figures. On the other hand, rave music contains plenty of small figures constituting plenty of ground, plenty of 'environment'...
If I have not totally misinterpreted the behaviour of dancers at the few raves and rave discos I have attended and if I am allowed to regard my daughter and her peers as in any way representative informants, rave is something you immerse yourself into together with other people. There is no guitar hero or rock star or corresponding musical-structural figures to identify with, you just 'shake your bum off' from inside the music. You are just one of many other individuals who constitute the musical whole, the whole ground - musical and social - on which you stand. The music is definitely neither melody nor melody plus accompaniment. Nor is it just accompaniment any more than West African polyrhythm, William Byrd's Great Service or Breughel's Slaughter of the Innocents. Polarising the issue, you could say that perhaps techno-rave puts an end to nearly four hundred years of the great European bourgeois individual in music (...)."
 131

Abgesehen davon, daß ich die analytischen Implikationen, die mit Taggs Modell in Verbindung stehen, beiseite gelassen habe, und der Spielraum für bloß intuitive Interpretationen auf Basis des beschriebenen Bezugs zwischen musikalischer Struktur und Sozialisationsform zudem groß bleibt (handelt es sich um eine Form kollektiver Emanzipation Jugendlicher oder um ein Abbild gesamtgesellschaftlichen Konkurrenzverhaltens?), liegt in solchen Gedankengängen meiner Ansicht nach der Schlüssel zum Verständnis von Musik als inhärent sozialem Prozeß, der nicht bloß soziale bzw. gesellschaftliche Verhältnisse artikuliert oder widerspiegelt, sondern eben auch konstituiert. Aus dieser Sichtweise heraus werden auch moralische und ideologisch motivierte Wertmuster, die verschiedene Arten von Musik verbindlich als minder- oder hochwertiges Kulturgut qualifizieren und festschreiben wollen und häufig auch heute noch Bestandteil des musikwissenschaftlichen Diskurses sind, ad absurdum geführt. Vielmehr wird deutlich, daß die aktuelle gesellschaftliche Realität, die sich - um nur einige prägnante Beispiele zu nennen - in schnell wechselnden Arbeitsverhältnissen und Kurzzeitjobs, multimedialer "Reizüberflutung", sogenannter "Globalisierung" und zunehmendem Konkurrenzverhalten, das den einzelnen zum bloßen Verfechter seiner Sache degradiert, niederschlägt, fast gezwungenermaßen andere Formen von Musik als sozial konstituierender Kraft hervorbringt:

"It would be strange indeed if young people ready to take their place in this brave new world needed the same sort of socialisation expressed through the same sort of music and attitude to both body and emotions that rockology saw fit to canonise and to mystify." 132

Techno ist selbstverständlich nur eine Form jugendkultureller Auseinandersetzung mit der modernen Welt. Darüber hinaus läßt sich keine Kultur auf dem Papier normieren, besteht sie doch aus einer Reihe von Prozessen, aus teilweise widersprüchlichen Diskursinhalten, gerade auch heutzutage, da Individualität zunehmend durch das Auswählen aus einem Reservoir willkürlich nebeneinander stehender Sinnangebote und noch stärker durch den Appell an das Körperbewußtsein des einzelnen generiert wird. Vorhersagen für die Zukunft lassen sich aufgrund dessen wohl kaum treffen, zeigt sich doch im Rückblick stets, wieviel Unerwartetes und Merkwürdiges der jeweilige kulturell organisierte Umgang mit objektiven sozialen Konditionen in sich birgt und zutage fördert.


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Endnoten

  1. In: Die Musikforschung 50, 1997 (4), 421-433, Bärenreiter-Verlag.

  2. "Wenn man im Abriß von Mauern nicht nur eine Kapitulation vor dem Zeitgeist sieht, dann ließe sich auch aus der Demontage der geistigen Mauern um die Bastionen der musikalischen Hochkultur durchaus Gewinn ziehen. Es muß nicht akademischer Voyeurismus oder ein wertneutraler und kritikloser Populismus sein, wenn ernsthaft der Frage nachgegangen wird, was etwa den Techno-Jüngern die übereinandergeschichteten Rhythmuspatterns, die sequenzergenerierten Loops und die den Körper durchdringenden Vibrationen der pumpenden Lautsprecherboxen in ihren Ohren zu Musik werden läßt". Ebd., S. 423.

  3. Ebd., S. 424.

  4. Vgl. ebd. sowie Michel Foucault, Archäologie des Wissens, Frankfurt/Main 1973 und ders., Die Ordnung des Diskurses, Frankfurt/Main 1991.

  5. Vgl. Wicke, ebd., S.424.

  6. Ebd., S. 432.

  7. Vgl. ebd., S. 426-7.

  8. Ebd., S. 427.

  9. Ebd., S. 431.

  10. Ebd., S. 428.

  11. Ebd., S. 428-9. Die Fußnote zum Stichwort 'Pseudoautor' lautet: "Sänger und Musiker spielen auf der Bühne die Rolle des im Musizieren spontan und unmittelbar auf das Publikum reagierenden, sich ausdrückenden Subjekts, obwohl in Wirklichkeit eine durchchoreographierte Show mit Material abläuft, das von professionellen Songschreibern angekauft wurde. Popmusik verbindet sich deshalb in der Regel mit den Namen von Interpreten, während die Autoren in der Öffentlichkeit vielfach nahezu unbekannt sind".

  12. Vgl. ebd., S. 428.

  13. Ebd.

  14. Andrew Goodwin, Sample and Hold: Pop Music in the Digital Age of Reproduction, in: A. Goodwin /S. Frith (Hrsg.), On Record: Rock, Pop and the Written Word, (Routledge) London 1990, S. 262.

  15. Vgl. ebd., S. 270-72.

  16. Ebd., S. 270.

  17. Ebd., S. 271.

  18. Ebd.

  19. Diedrich Diedrichsen, "Vom Ende der Wahrheit", in: Konkret 5/1990, S. 78-9.

  20. Ausnahmen bestätigen auch hier die Regel. Goodwin führt als Beispiel die Pet Shop Boys an, deren Marketingstrategie auf dem zur Schau gestellten Playback-Image anstatt auf musikalischer Authentizität beruhte. So zitiert er eine Stellungnahme Neil Tennants, des Frontmanns der Gruppe, die dieser von sich gab, nachdem das Duo bei einer Präsentation anläßlich des American Music Awards offensichtlich nur stumm die Lippen bewegt hatte: I>"It's kind of macho nowadays to prove you can cut it live. I quite like proving we can't cut it live. We're a pop group, not a rock and oll group". A.a.O., S. 268 (Zitat aus "Random Notes", Rolling Stone, 24.3.1988).

  21. "... was im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit des Kunstwerkes verkümmert, das ist seine Aura". Walter Benjamin, "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit", in: Allegorien kultureller Erfahrung. Ausgewählte Schriften 1920-1940, (Ph. Reclam jun.) Leipzig 1984, S. 411.

  22. Goodwin, a.a.O., S. 269.

  23. Wicke, a.a.O., S. 429.

  24. Samples können alle Arten von aufgezeichneten und digital gespeicherten Klängen sein, vom Einzelton oder -geräusch bis hin zu einer bereits komplexeren Geräusch- oder Klangkombination. Oft wird auch auf vorgefertigte Sound Libraries (z.B. auf CD-ROM) zurückgegriffen, auf denen sich dann eine Vielzahl von Einzelklängen und/oder Klangereignissen, in der Regel nach einem bestimmten Motto (z.B. "House-Beats") geordnet, befindet.

  25. In der Tat werden solche Phantasienamen in einigen Genres der Song-orientierten Musik mehr bevorzugt als in anderen (Vgl. z.B. Punkrock-Liedermacher). Die unterschiedlich starke Gewichtung der Kategorie "Musikerpersönlichkeit" mag dabei ebenfalls ausschlaggebend sein.

  26. Wicke, a.a.O., S. 430.

  27. Ebd., S. 429-30.

  28. Zitiert nach Oliva Henkel und Karsten Wolff, Berlin Underground. Techno und HipHop zwischen Mythos und Ausverkauf, FAB-Verlag, 1996, S. 36.

  29. Angegeben in bpm (beats per minute). Für die Tempoprogrammierung gibt es in den diversen Techno-Subkategorien darüber hinaus verschiedene, mehr oder weniger verbindliche Toleranzbereiche.

  30. Ein gleichmäßiger, computerprogrammierter Bassdrum-Schlag auf jedem Viertel.

  31. Es handelt sich dabei um Stimmeinrichtungen für Synthesizer, mit denen in einigen Fällen gleitende Tonveränderungen erzeugt werden.

  32. Mit einer Tempoveränderung ist - je nach Gerät und eingestelltem Arbeitsmodus - bisweilen auch eine Tonhöhenveränderung verbunden. Vergleichbar damit ist auch die Manipulation der Abspielgeschwindigkeit des Plattenspielers, wobei ebenfalls nicht nur das Tempo, sondern auch die Tonhöhe (pitch) beeinflußt wird.

  33. Erneut muß eingeschränkt werden, daß es auch eine Vielzahl von "Techno-Songs" gibt, und zwar nicht nur im berüchtigten "Kitsch-Techno" (Vater Abrahams Schlümpfe, Blümchen), sondern auch in Mischformen wie z.B. Trip-Hop (Portishead). Dabei handelt es sich um Fusionen, begründet durch bestimmte Ausdrucks- und Gebrauchszwecke. Die Pop-Geschichte ist reich an Mischformen von alten und neuen kulturellen Erscheinungen.

  34. Wicke, a.a.O., S. 427.

  35. Ebd., S. 430.

  36. Ebd., S. 431.

  37. Ebd.

  38. Ebd., S. 429.

  39. Mathias Roeingh alias Dr. Motte, zitiert nach: Oliva Henkel, Karsten Wolff, a.a.O., S. 36.

  40. Wicke, a.a.O., S. 431.

  41. Vgl. hierzu auch Peter Wicke, Von Mozart zu Madonna. Eine Kulturgeschichte der Popmusik, (Gustav Kiepenheuer) Leipzig 1998, S. 284-5.

  42. Wicke, a.a.O., 1997:431-2.

  43. Robert Klanten, "prolog", in: Die Gestalten/Chromapark (Hrg.), Localizer 1.0: The Techno House Book, (Die Gestalten-Verlag), Berlin 1995, (ohne Seitenangabe). Vgl. auch diverse andere Artikel in diesem Buch.

  44. Wicke, a.a.O., 1998:284.

  45. So schreibt Marcel Ackerknecht beispielsweise: "Jede Musikrichtung hat ihre (unverbindlichen) Rezepturen, die wie ein Ravensburger Malen-nach-Zahlen befolgt werden, wenn man das Risiko nicht eingehen will, dass das innovative Endergebnis von niemandem verstanden wird". Im Anschluß daran entwirft er eine Art Baukasten-System, bei dem verschiedenen Techno-Stilbegriffen diverse (und recht verbindliche) musikalische Gestaltungskriterien zugeordnet werden (z.B. Tempo, Klang, Dynamik...). Vgl. Marcel Ackerknecht, Techno im Eigenbau, in: Philipp Anz/Patrick Walter, techno, Zürich 1995, S. 120.

  46. Peter Wicke, a.a.O., 1997:425-6. Vgl. auch Stichwort "Stil" in Peter Wicke/Kai-Erik und Wieland Ziegenrücker, Handbuch der populären Musik, (Atlantis-Schott) Mainz 1997, S. 510.

  47. Für eine ausführliche Darstellung vgl. z.B. Simon Reynolds, Energy Flash, (Picador) London 1998. Zusammenfassungen und Artikel zu Teilaspekten sind z.B. enthalten in: Philipp Anz/Patrick Walter, a.a.O. Die Gestalten/Chromapark, a.a.O. Chris Kempster, history of house, London 1996. Ulf Poschardt, DJ-Culture, Hamburg 1997. Sven Schäfer/Jesper Schäfers/Dirk Waltmann, Techno-Lexikon: das umfassende Nachschlagewerk zur größten Jugendkultur Europas, hrg. vom Raveline-Magazin, (Schwarzkopf & Schwarzkopf) Berlin 1998. Vgl. zudem die entsprechenden Eintragungen in Peter Wicke/Kai-Erik und Wieland Ziegenrücker, a.a.O.

  48. "While house music was a post-modernist artform, ruthlessly eclectic to the point where some early house hits were simply thinly-veiled rewrites of othersongs, techno's driving force was innovation". Chris Kempster, a.a.O., S. 17.

  49. In diesem Kontext ist damit der vornehmlich rhythmisch geprägte "Fluß" der Musik bezeichnet, den der DJ durch die Aneinanderreihung kurzer, auf Tonträgern vorliegender Rhythmuspassagen herstellt.

  50. "House- a term that originally referred to the kind of music you'd hear at The Warehouse, a gay nightclub in Chicago - was born not as a distinct genre but as an approach to making 'dead' music come alive, by cut'n'mix, segue, montage, and other DJ tricks". Simon Reynolds, a.a.O., S. 16.

  51. Vgl. Kempster, a.a.O., S. 19.

  52. Acid ist im englischen Sprachgebrauch ein Slang-Ausdruck für LSD. Da der ansteigende Konsum der Droge Ecstasy jedoch für die öffentliche Diskussion in Großbritannien ausschlaggebend war, kam es in der Presse oft zu einer begrifflichen Konfusion.

  53. Frühe Acid House-Parties in Londoner Clubs wie Shoom und The Sanctuary wurden als Ibiza-Revival-Parties zelebriert. Die Insel hatte als "Partyparadies" einige Bekanntheit erlangt. Auf den entsprechenden Clubveranstaltungen war ein eher gemischtes Musikprogramm vorherrschend, das neben amerikanischem und britischem (z.B. M/A/R/R/S, S'Express) House und Acid House auch Hip-Hop und britischen Independent-Pop beinhaltete.

  54. Als Synonym für ausschweifendes Feiern wurde der Begriff 'rave' (phantasieren, toben, rasen) zunächst in Jamaica und schließlich innerhalb der von farbigen Einwanderern beeinflußten Tanzkulturen in England benutzt. Daß er zu dieser Zeit von der Acid House-Bewegung übernommen wurde, weist auch auf eine gewollte kulturelle Absonderung gegenüber dem "normalen" Feiern hin: "With its multiple connotations - delirium, madness, frenzied behaviour, extreme enthusiasm, the Black British idea of letting off steam at the weekend - 'raving' perfectly described the out-of-control dancing of the acid scene in 1988". Simon Reynolds, a.a.O., S. 64-5.

  55. Vgl. Kempster, a.a.O., S. 88.

  56. Das Mensch-Maschine-Konzept war übrigens ebenfalls Markenzeichen der Elektronik-Band Kraftwerk.

  57. Bestehend aus Farley Jackmaster Funk, Steve Silk Hurley, Ralphi Rosario, Mickey Oliver und Kenny Jammin' Jason.

  58. Dieser innerhalb der Techno-Kultur zentrale Begriff weist auf die kulturelle Bedeutung hin, die dem Ambiente der räumlichen Umgebung einer Party beigemessen wird.

  59. Gründer des "DaDa"-Lokals Fisch-Büro, unter dessen Räumen sich im Keller der legendäre und unangemeldete UFO-Club befand, sowie Veranstalter des Berlin Atonal-Festivals, bei dem 1989 im Künstlerhaus Bethanien u.a. der Techno-House-Künstler Jeff Mills aus Detroit auftrat.

  60. Dmitri Hegemann, Tresor, in: Die Gestalten/Chromapark, a.a.O., (ohne Seitenangabe). Zur Geschichte der Berliner Techno-Kultur vgl. auch Oliva Henkel/Karsten Wolff, a.a.O, sowie Joel Amaretto/ Wolfgang Brückner/ Nico Mesterharm (Hrg.), berlin technology. Band 1: Clubland & Leute, (a-verbal) Berlin 1997.

  61. Vgl. Jürgen Laarmann, Mayday, in: Die Gestalten/Chromapark, a.a.O., (ohne Seitenangabe).

  62. "Bezeichnung für eine in begrenzter Auflage produzierte 12-inch-Single (...), bei der auf alles graphische Beiwerk verzichtet ist, die Platte lediglich ein weißes Label mit dem Aufdruck der Titeldaten enthält". Peter Wicke/Kai-Erik und Wieland Ziegenrücker, a.a.O., S. 586.

  63. Die Begriffe Underground und Mainstream sind vieldiskutierte diskursive Kategorien, die musikalisch zumindest nichts eindeutig Bestimmbares aussagen. Mit dem Terminus Underground verbindet sich oft ein Selbstverständnis, das auf die "autonome" ökonomische und kulturelle Organisation einer Szene hinweisen soll.

  64. Sven Schäfer/Jesper Schäfers/Dirk Waltmann, a.a.O., S. 20.

  65. Peter Wicke/Kai-Erik und Wieland Ziegenrücker, a.a.O., S. 554.

  66. Antaro, Goa, in: Die Gestalten/Chromapark, a.a.O., (ohne Seitenangabe).

  67. Damit wird insgesamt auch das Bedürfnis nach einer "besseren Welt" artikuliert, wie sie sich für einen Urlauber/Aussteiger zeitlich begrenzt auftun mag: "Just as the Balearic craze during the first explosion of UK rave was an attempt to continue the fun had by British ravers in Ibiza after the holiday's end, Goa Trance is a homage to a place that seems like heaven-on-earth, even to those who've never been. Goa has become a floating signifier for taking a permanent vacation from ordinary life". Simon Reynolds, a.a.O., S. 151.

  68. Simon Reynolds, a.a.O., S. 257.

  69. Vgl. Simon Reynolds, a.a.O., S. 158.

  70. Der britische Ambient-Künstler Aphex Twin alias Richard James ("Analogue Bubblebath" 1991) entwarf z.B. für die Öffentlichkeit einen regelrechten Persönlichkeitskult um seine Jugendzeit, in welcher er im Stil John Cages Klaviere manipulierte, Sandpapier mit Plattennadeln abtastete und das entsprechende Geräusch mit einem Equalizer modulierte, Tonbandfetzen zusammenklebte und andere elektro-akustische Experimente durchführte. Moderne Komponisten wie Stockhausen und Cage wurden von solchen Elektronikkünstlern immer wieder als Inspirationsquelle genannt.

  71. Z.B. handelt das Album "Every Man and Woman is a Star" von Ultramarine (1991) von einer imaginären Kanufahrt durch Amerika.

  72. Underworld und Orbital improvisierten z.B. live den Mischvorgang von bereits aufgezeichneten Sequenzen.

  73. Simon Reynolds, a.a.O., S. 314.

  74. Simon Reynolds, a.a.O., S. 314.

  75. Vgl. hierfür z.B. Jeff Pressing, Synthesizer Performance and Real Time Techniques, (Oxford University Press) Oxford 1992, Wolfgang Schiffner, Rock und Pop und ihre Sounds. Technik - Thesen - Titel, (Elektor) Aachen 1994 sowie als Nachschlagewerk Wolfgang Schiffner, Lexikon Tontechnik, (Bärenreiter) Kassel 1995.

  76. Engl., Schleife. "...bei digitalen Geräten das (mehrfach) wiederholte Auslesen eines Datenbereichs zwischen definierbaren Start- und Endpunkten". Wicke, Peter/Ziegenrücker, Kai-Erik und Wieland, Handbuch der populären Musik, a.a.O., S. 296.

  77. Das hier in Ausschnitten publizierte Interview führte ich am 30.3.1998 in der Wohnung Warner Polands in Berlin-Schöneberg.

  78. Produktinformation der Emagic GmbH zum Software-Programm Logic Audio 3.0.

  79. Chris Kempster, a.a.O., S. 157.

  80. Produktionformation von Roland.

  81. Edward R. Kealy, "From Craft to Art: The Case of Sound Mixers and Popular Music", in: A. Goodwin /S. Frith (Hrsg.), On Record: Pop, Rock and the Written Word, (Routledge) London 1990, S. 209.

  82. Schon für Bob Moog, den Erfinder der gleichnamigen Synthesizer, stellte die wachsende Zugänglichkeit von Konsumgütern eine "Demokratisierung" dar. Vgl. dazu und zu diesem Problem im allgemeinen Paul Théberge, "Consumption and 'Democratization'. Digital Synthesizers, Sounds, and MIDI", in: ders., Any Sound You Can Imagine. Making Music/Consuming Technology, (Wesleyan University Press) Hannover & London 1997, S. 72-90.

  83. Johannes Waechter, "Musik nach Techno", in: Zitty 14/97, S. 202.

  84. Chris Kempster, a.a.O., S. 157.

  85. In: Ebd., S. 151.

  86. Gemeint ist ein Sampler der Firma Akai.

  87. Vgl. Diedrich Diedrichsen, "Technologie und Popmusik", in: De la Motte-Haber, Helga/Frisius, Rudolf (Hrg.), Musik und Technik, (Schott) Mainz 1996, S. 54-9.

  88. Ebd., S. 59.

  89. Engl., hier etwa Ansatz, Zugang.

  90. Simon Reynolds, a.a.O., S. 240.

  91. Helga de la Motte, "Soundsampling", in: Birgit Richard/Robert Klanten/Stefan Heidenreich (Hrg.), Icons Localizer 1.3, (Die Gestalten) Berlin 1998, S. 92.

  92. Simon Reynolds, a.a.O., S. 368.

  93. Vgl. Andrew Goodwin, a.a.O., S. 265.

  94. Peter Wicke/ Kai-Erik und Wieland Ziegenrücker, a.a.O., S. 138.

  95. Simon Reynolds, a.a.O., S. 370.

  96. Peter Wicke, "Move Your Body" - Über Sinn, Klang und Körper, gehalten als Referat auf dem Symposium "Sehen und Hören in der Medienwelt" der Gesellschaft für Ästhetik, Hannober 2.-4.10.1998, http://www2.rz.hu-berlin.de/inside/fpm/wicke6.htm.

  97. Ebd.

  98. Vgl. ebd.

  99. Zu den letztgenannten Informationen vgl. Ulf Poschardt, a.a.O., S. 240-3.

  100. Zitiert aus Oliva Henkel/Karsten Wolff, a.a.O., S. 68.

  101. Ebenso wie im Interview mit Warner Poland (vgl. oben) verbergen sich auch in diesem zahlreiche ungebräuchliche Anglizismen. Ich habe mich jedoch dazu entschlossen, nur in Fällen, die zu Verständnisschwierigkeiten führen könnten, Anmerkungen einzufügen.

  102. Fragen im folgenden durchgehend in kursivem Schrifttyp.

  103. Gemeint sind spezielle Plattenspieler für DJs von der Firma Technics (s.o.).

  104. Name einer Berliner Veranstaltungszeitschrift für Techno-Events.

  105. Abwechselnd Track für Track.

  106. Engl., Handhabung.

  107. Ableitung aus dem Engl., sich bewegen

  108. "Wird mit seiner Mischung aus langsamen Breakbeats und wummernden Subwoofer-Bässen vor allem von dem Rap-Act 2 Live Crew und DJ Magic Mike Ende der achtziger Jahre erfolgreich propagiert". Schäfer, Sven/Schäfers, Jesper/Waltmann, Dirk, a.a.O., S. 232.

  109. Vgl. Ronald Hitzler, Michaela Pfadenhauer, "Jugendkultur und/oder Drogenkultur: Soziologisch-ethnographische Eindrücke aus der Techno-Szene", in: Neumeyer, Jürgen/Schmidt-Semisch, Henning (Hrg.), Ecstasy - Design für die Seele?, (Lambertus) Freiburg im Breisgau 1997, S. 56-7.

  110. Ebd., S. 47.

  111. Ulf Poschardt, S. 297.

  112. Ebd., S. 299 (Zitat aus Klinkmann, Uwe/Schneider, Markus: "Peace, Love, so was in der Art", in: Spex 10/1990, S. 11).

  113. Vgl. Chris Kempster, a.a.O., S. 87.

  114. Im Zuge der Medienöffentlichkeit um das kulturelle Phänomen wird Rave in Deutschland übrigens teilweise auch als Bezeichnung für kommerziell erfolgreiche Techno-Musik verwendet, die auf größeren Veranstaltungen (Love Parade, Mayday etc.) gespielt wird.

  115. Beispiele sind abgedruckt in Die Gestalten/Chromapark (Hrg.), a.a.O., (Kapitel "Flyer", ohne Seitenangabe).

  116. Richard, Birgit, "Work Your Body", in: Birgit Richard/Robert Klanten/Stefan Heidenreich (Hrg.), Icons Localizer 1.3, (Die Gestalten) Berlin 1998, S. 15.

  117. Ronald Hitzler, Michaela Pfadenhauer, a.a.O., S. 56.

  118. Ebd., S. 51.

  119. Peter Wicke, a.a.O., 1997:432.

  120. Vgl. Peter Wicke/ Kai-Erik und Wieland Ziegenrücker, a.a.O., S. 510.

  121. Für den Begriff Designerdroge gibt es keine allgemein verbindliche Definition. Im weitesten Sinn werden als Designerdrogen aus Muttersubstanzen synthetisierte Derivate bezeichnet, die hergestellt werden, um z.B. strafrechtliche Regelungen zu umgehen. Die hier angedeutete Konnotation, die auf die Produktion einer Droge mit einem speziell erwünschten Wirkungsspektrum abzielen würde, ist mittlerweile zwar Bestandteil entsprechender Fachdiskussionen, dient jedoch im vorliegenden Kontext lediglich als Metapher. Vgl. im einzelnen Henning Schmidt-Semisch, "Designer-Droge Ecsatsy? Notizen zu Begriff und Geschichte eines Problems", in: Jürgen Neumeyer/Henning Schmidt-Semisch (Hrsg.), a.a.O., S. 21-37.

  122. Vgl. Peter Wicke, a.a.O., 1998(1):284.

  123. Ronald Hitzler/ Michaela Pfadenhauer, a.a.O., S. 56.

  124. Ebd., S. 54.

  125. John Shepherd/ Peter Wicke, Music and Cultural Theory, Cambridge 1997, S. 210-11.

  126. Simon Reynolds, a.a.O., S. xix.

  127. Philip Tagg, "From Refrain to Rave: The Decline of Figure and the Rise of Ground", in: Popular Music, 1994, 13(2), S. 209.

  128. Vgl. ebd., 216-20.

  129. Ebd., S. 217.

  130. Für eine ausführliche Analyse vgl. Philip Tagg, "Reading Sounds", Recommended Recorded Quarterly, 3/2, 1990, S. 4-11.

  131. Philip Tagg, a.a.O., 1994:218-19.

  132. Ebd., S. 214.


© Cornelius Schlicke, letzte Aktualisierung am 18. April 2000.