|
CARSTEN WÜRMANN; ANSGAR WARNER
Ermöglichten sie Erholung vom harten
NS- und Kriegsalltag? Dienten sie als Transportmittel für
Eskapisten? Oder waren es doch erfolgreiche Instrumente der
Propaganda und der Integration? Produkte einer modernen,
vor allem der Unterhaltung dienenden Populärkultur
(1) wie Kinofilme, Schlager, Radiosendungen, Unterhaltungsromane,
Magazine und Illustrierte waren trotz kriegsbedingter Einschränkungen
bis zum Ende des Regimes zentraler Bestandteil des Alltags
im nationalsozialistischen Deutschland. Wurden sie auch
zumindest von einzelnen Gruppen innerhalb des NS-Herrschaftsgefüges
als Erscheinungen einer zu überwindenden Zeit von ideologischer
Warte aus scharf kritisiert, so forcierten die Machthaber
doch nach 1933 die Entwicklung und Optimierung neuer Medientechniken
wie neuer populärer Formen und damit den Ausbau einer
Kulturindustrie in einer auf Massenkonsum orientierten Wirtschaftsgesellschaft.
Sie hatten allerdings die Absicht, die Populärkultur
im Interesse ihrer Herrschaft zu bestimmen und zu beeinflussen.
Diesen Anspruch unterstrichen sie gleich nach der Machtübernahme
durch die Einrichtung eines für diese Belange zuständigen
Reichsministeriums für Volksaufklärung und Propaganda
und einer dem Ministerium zugeordneten Reichskulturkammer,
die alle die (Populär-)Kultur betreffenden Berufsgruppen
umfasste.
Die unter diesen Umständen produzierte erfolgreiche
Unterhaltung – und erfolgreich waren viele der Filme,
Schlager und Bücher auch über das Ende des ,Dritten
Reiches‘ hinaus – jedoch in jedem Fall als eindeutige
und gelungene Umsetzung von Propagandakonzepten anzusehen,
bedeutete die Wiedereinsetzung der Mär vom vermeintlich
genialen wie diabolischen Propagandagenie und dem verführten
Volk. Etwas, das populär sein und gut unterhalten soll,
lässt sich zwar mit viel Aufwand propagieren, dass
es dann aber auch wirklich unterhält, dass es populär
und geschätzt oder gar geliebt wird, ist ein Prozess,
der sich dem Verordnungswege entzieht. Der Konsument kann
das angebotene Produkt ablehnen bzw. nicht rezipieren, und
damit bleibt ihm zumindest die eingeschränkte Möglichkeit
einer Negativauswahl.
Populärkultur unterhält, sonst ist sie keine,
und die Propaganda mit und in ihr findet da ihre Grenze,
wo das Produkt diese Funktion nicht mehr erfüllt und
sich die Konsumenten nicht mehr unterhalten fühlen.
Diese populäre Unterhaltungskultur erweist sich so
in ihrem inhärenten Zwang, auf Massenbedürfnisse
einzugehen, weniger als ein nach Maßgabe der Machthaber
einzusetzendes Herrschaftsmittel denn als Ergebnis eines
Aushandlungsprozesses für einen Massengeschmack –
auch unter NS-Vorzeichen –, der die Interessen und
Intentionen von Produzenten, die Versuche der Steuerung
und Lenkung mit den Erwartungen und Reaktionen der Rezipienten
vermittelt.
Die Populärkultur war Teil eines NS-Alltags, dessen
Gestaltung bzw. Formierung zwar ein erklärtes Ziel
der Machthaber darstellte, das aber selbst unter den Bedingungen
einer totalitären Diktatur nicht ohne weiteres umzusetzen
war. Auch nachdem spätestens mit Beginn des Krieges
über die Rohstoffzuteilung die Möglichkeit für
eine weitgehende Kontrolle und Lenkung der Unterhaltung
insgesamt gegeben war, bestand weiterhin eine gewisse Breite
und Varianz im Angebot. Diese musste es im Sinne des Unterhaltungsgebots
auch geben, sollten die Leser, Hörer und Kinozuschauer
im Krieg von den Härten und Sorgen des Alltags abgelenkt
werden. Etwaige Propagandaabsichten hatten sich dieser Prämisse
unterzuordnen oder sie doch zumindest als gleich wichtig
zu berücksichtigen.
Eine Einschätzung, inwieweit die Propagandaabsichten
umgesetzt wurden und die ideologische Indienstnahme erfolgreich
war, hängt dabei immer auch von dem Maß an Indoktrinationspotential
ab, das man Produkten der Populärkultur überhaupt
zugestehen will. Taten, Haltungen oder Meinungen stehen
in der Regel in einem komplexen Kontext und sind nur selten
unzweifelbar konkreten Propagandabemühungen zuzuordnen.
Zudem schließt die Abnahme eines Produktes nicht zwingend
die Annahme der intendierten Botschaften ein. Möglich
bleibt das Missverstehen, das Beharren auf abweichenden
oder gar gegenläufigen Interpretationen, wenngleich
sich solche im Rezeptionsraum ,Drittes Reich‘ kaum
auf weitere Verweiszusammenhänge stützen konnten.
Es bleibt allerdings zu konstatieren, dass diese Populärkultur,
selbst wenn das NS-Regime sie nicht im eigentlich ideologisch
gewünschten Sinne – wie auch immer dieser angesichts
divergierender (Unterhaltungs-)Kulturkonzepte im polykratischen
Herrschaftssystem der Nationalsozialisten ausgesehen hätte
– gestalten (oder ganz verbieten) konnte, das ,Dritte
Reich‘ anscheinend gut unterhielt und damit einen
Beitrag zur Stabilisierung eines Gesellschaftssystems leistete,
das bis zur Unterwefung durch die Alliierten zumindest so
gut funktionierte, dass es bis zuletzt die massenhafte und
systematische Ermordung von zu rassischen und ideologischen
Gegnern erklärten Menschen betreiben konnte.
Dem NS-Regime gelang es, eine Populärkultur zu kreieren
bzw. weiterzubetreiben, deren einzelne Produkte sich –
vielleicht sogar in der Mehrzahl – durchaus auch als
im engeren Sinne nicht-nazistisch oder in einzelnen Fällen
gar als oppositionell rezipieren ließen, die aber
im Ganzen kaum im fundamentalen Widerspruch zum System standen.
Die Populärkultur war systemkonform und Teil einer
Lebenswelt, die für die große Mehrzahl der deutschen
,Volksgenossen‘ keine zwölf Jahre voller Entbehrungen
und Todesfurcht bedeutete, in der es sich im Gegenteil sogar
recht kommod leben ließ und die Freuden und Vergnügungen
bereithielt. Wer wollte, dem ermöglichte die Populärkultur
Tagträumereien und temporäre Fluchten aus diesem
NS-Alltagsraum. Sie fungierte und funktionierte freilich
nicht als dauerhafte Fluchtmöglichkeit, sie war lediglich
der Pausenraum, (2) in dem man sich vom laufenden Betrieb
erholen konnte, der grundsätzlich aber selbst immer
ein funktionaler Bestandteil der Einrichtung blieb und eben
keinen dauerhaften Ausgang anbieten konnte.
Die Beiträge dieses Bandes untersuchen, um im Bild
zu bleiben, die Ausstattungselemente des Pausenraumes, sie
analysieren erfolgreiche Produkte der Populärkultur
und verorten sie im Kultur- und Propagandabetrieb des ,Dritten
Reiches‘. Der erste Teil des Bandes markiert mit zum
Teil bisher kaum in diesem Kontext berücksichtigten
Medien wie Flugblatt, populärwissenschaftlicher Zeitschrift,
Autobahnbühne und Kulturfilm die Breite des medialen
Spektrums, die man bei der Betrachtung der Populärkultur
im Nationalsozialismus in den Blick zu nehmen hat. Der Schwerpunkt
der beiden weiteren Abschnitte zu populären Genres
der NS-Literatur und den biographischen Fallstudien liegt
bei der unterhaltenden Literatur, wobei die hier gewonnenen
Erkenntnisse auch für andere Bereiche anschlussfähig
sind. Die Beiträge veranschaulichen die Herstellungsbedingungen
in der NS-Kulturindustrie, sie machen sichtbar, wieviel
Raum Autoren und privatwirtschaftlich agierenden Verlegern
blieb, und demonstrieren, welche Schreib-, Marketing- und
Verkaufsstrategien den größten Erfolg versprachen.
Sie verdeutlichen, wie weit sich NS-Ideologie und gute Unterhaltung
miteinander kombinieren ließen und in welchem Maße
diese Verbindung an die Grenzen der Logik einer kapitalistisch
organisierten Kulturproduktion stieß und mit den Ansprüchen
eines totalitären Regimes kollidierte.
Die Untersuchungen zum medialen Spektrum der Populärkultur
im Nationalsozialismus eröffnet DORIT MÜLLER mit
ihrem Beitrag Populärwissenschaftliche Zeitschriften
im ,Dritten Reich‘ zu dem von der Forschung bisher
weitgehend vernachlässigten Bereich der massenwirksamen
Vermittlung wissenschaftlicher Erkenntnisse. Hier gab es
auch nach 1933 eine beeindruckend vielfältige Zeitschriftenkultur.
Anhand zweier bereits lange vor dem ,Dritten Reich‘
etablierter Zeitschriften, dem mit einer Auflage von über
100.000 auf diesem Feld erfolgreichsten Kosmos-Magazin der
Gesellschaft der Naturfreunde und der seit 1909 vom Kepler-Bund
herausgegebenen Zeitschrift Unsere Welt, umreißt sie
das breitgefächerte Feld populärwissenschaftlicher
Betätigung im ,Dritten Reich‘. Die beiden Zeitschriften
repräsentieren geradezu entgegengesetzte publizistische
Konzeptionen. Während das Kosmos-Magazin auf die Veränderungen
nach 1933 zwar mit demonstrativer Anpassung an das System
reagierte, sonst aber vor allem weiterhin markt- und werbestrategisch
operierte und sich am Geschmack des Massenpublikums orientierte,
auf seine Bedürfnisse nach Unterhaltung einzugehen
hatte und durch ausgeklügelte Werbestrategien seine
Abnehmerzahl halten und steigern musste, beanspruchte die
Zeitschrift Unsere Welt von Beginn an Weltdeutungs- und
Erziehungsfunktionen. Damit forderte sie die zuständigen
Stellen heraus und wurde trotz vorhandener ideologischer
Nähe bereits 1941 eingestellt, während das Kosmos-Magazin,
dessen Macher sich weitgehend von politischen und weltanschaulichen
Debatten fernhielten und weiter auf ein breites Themenspektrum
und die bewährten modernen Formen der Leserrekrutierung
und -bindung setzten, bis zum September 1944 weiter erscheinen
und nach 1945 bruchlos die vorherige Erfolgsgeschichte fortschreiben
konnte.
Einen weiteren bedeutenden Teil der Populärkultur,
der trotz seiner weiten und vielfältigen Verbreitung
gleichfalls wenig in der Betrachtung der zeitgenössischen
Unterhaltungsmedien präsent ist, stellt der deutsche
Kulturfilm dar. Die ab 1933 gültige Vorgabe, in den
Kinoveranstaltungen vor jedem Spielfilm auch einen Kulturfilm
zu zeigen, brachte diese Filme einem großen Publikum
nahe und führte zu einer erheblichen Ausweitung der
Produktion. Fast 12.000 nichtfiktionale bzw. semidokumentarische
Filme wurden im ,Dritten Reich‘ von der Ufa-Kulturfilmabteilung
und einer Vielzahl von Klein- und Mittelbetrieben hergestellt.
Obgleich der Anteil von Kulturfilmen mit explizit nazistischer
Propaganda im Vergleich zu Spielfilmen und Wochenschauen
relativ gering war, erfüllten sie im ,Dritten Reich‘
eine zentrale medienpolitische Funktion. RAMÓN REICHERT
stellt in seinem Aufsatz Tierfilme im ,Dritten Reich‘
die Tierstaatsfilme Der Ameisenstaat (1935) und Der Bienenstaat
(1937) von Ulrich K. T. Schulz vor, der von 1920 bis zum
Ende des Zweiten Weltkrieges die Abteilung Biologie der
Ufa leitete. Waren seine Filme auch keine Propagandafilme
im engeren Sinne, so eigneten sie sich dennoch für
den propagandistischen Gebrauch. Diese Filme legen Analogien
zwischen natürlichen und sozialen Ordnungen nahe, beglaubigen
durch naturdokumentarische Aufnahmen politische Konzepte
und leisteten damit ihren Beitrag zur Mythisierung der propagierten
sozialen Ordnung, die so gleichsam als natürlich und
notwendig dargestellt werden sollte. Der Kulturfilm im ,Dritten
Reich‘ bediente sich dabei sozialdarwinistischer und
rassenhygienischer Themen und Motive, die bereits vor 1933
verwandt und bis in die 1960er Jahre fortgeführt wurden.
Am Beispiel der Werkbiographie des Kulturfilmers Schulz
arbeitet Reichert Kontinuitäten und Übergänge
der politischen Konnotationen und Kontexte seiner Tierfilme
im Zeitraum von 1918–1954 heraus.
Eine einzige, wahre Kultur für alle Volksgenossen,
d. h. eine Zusammenführung von Volks- und Hochkultur
unter Ausschluss oppositioneller Subkulturen erscheint im
Sinne der NS-Ideologie als eine folgerichtige Umsetzung
der Idee der Volksgemeinschaft. Um dieses Ziel zu erreichen
galt es – so 1933 die Forderung Joseph Goebbels’
an das Theater –, im Zuge einer gegenseitigen Annäherung
die Kunst wieder zum Volk und das Volk zur Kunst zu führen.
MARTIN MAURACH präsentiert in „Der zerbrochne
Krug“ auf der Autobahn. Die Reichsautobahnbühne
1936/37 zwischen Hochkultur und ,Volksgemeinschaft‘,
Traditionalismus und Modernität ein Beispiel,
wie man diesen Anspruch umzusetzen suchte: Eine Theatertruppe
reiste mit dem Bus von Baulager zu Baulager und präsentierte
zum 125. Todestag Kleists den Zerbrochnen Krug vor Reichsautobahnarbeitern.
Die Text- und Bildberichterstattung über diese Veranstaltungen
verdeutlicht in ihrer widersprüchlichen Aufbereitung
des Geschehens die dilemmatische Gemengelage, die sich aus
der Aufführung eines vorgeblich volkstümlichen,
klassischen Dramas in einer industriellen Arbeitssituation
vor kasernierten Bauarbeitern ergab, aber freilich im NS-Staat
aus ideologischen Gründen kaum als solche dargestellt
und wahrgenommen werden durfte. Die Analyse der zeitgenössischen
Berichte widerlegt dabei das mit dem Einsatz der Reichsautobahnbühne
propagierte Bildungsprogramm, das die kulturfernen Arbeiter
von leichteren Stücken zum anspruchsvolleren Drama
führen sollte. Die Beschreibungen konterkarieren die
behauptete erfolgreiche Hinführung zur Hochkultur selbst.
ANSGAR WARNER beleuchtet in „Elf Kameraden und
ein Gedanke: Glauben an den Sieg“. Unterhaltung und
Kriegspropaganda im Fußballfilm des ,Dritten Reiches‘
(„Das große Spiel“, 1942) das Aufeinandertreffen
von zwei der populärsten Phänomene der Populärkultur
des 20. Jahrhunderts überhaupt – Film und Fußball
– und zeigt am Beispiel des Fußballfilms Das
große Spiel die Verbindung von Ballsport, Massenmedien
und Kriegspropaganda. Warner geht in seiner Analyse von
einer doppelten Codierung des kulturellen Phänomens
Fußball in den 1930er und 1940er Jahren aus, die über
das zivile Sportereignis und über den friedlichen sportlichen
Wettkampf hinausgehend gesellschaftlich dynamisierende wie
militarisierende Elemente enthält. Fußball ließ
sich somit nicht nur in spezifischer Weise funktional auf
die formierte Öffentlichkeit des ,Dritten Reiches‘,
sondern auch propagandistisch auf die Kriegssituation an
der Jahreswende 1942/43 ausrichten. Der Fußballfilm
Das große Spiel inszeniert durch die visuelle und
auditive Repräsentation der Live-Atmosphäre des
Berliner Olympia-Stadions im Kinosaal eine virtuelle Gemein¬schaft,
deren funktionale Einbindung in die nationalsozialistische
Öffentlichkeit auch die Fußballfans vor der Leinwand
an der Volksgemeinschaft teilhaben lässt.
Wie einmal erfolgreich eingeführte populärkulturelle
Vorstellungen zum vermeintlich gesicherten Wissen über
die (Populär-)Kultur eines Kriegsgegners werden, zeigt
CHRISTIANE CAEMMERER in „Gentlemen prefer Blondes“.
Amerika-Stereotype in deutschen Feindflugblättern des
Zweiten Weltkrieges und eine ihrer Vorlagen. Ihre Untersuchung
führt vor, dass die kulturellen Motive und Geschichten,
die in einer Serie von Flugblättern verwandt wurden,
um amerikanische Soldaten Anfang 1945 von der Sinnlosigkeit
ihres Kampfes zu überzeugen und zur Desertion zu bewegen,
offenkundig nicht nur auf Zielgruppenanalysen unter gefangengenommenen
amerikanischen Soldaten beruhten, sondern dass die Autoren
aus anderen Quellen, vor allem aus amerikanischen Filmen
und Unterhaltungsromanen schöpften. So ist das im Frühjahr
1945 eingesetzte, sehr anspruchsvoll gestaltete Flugblatt
mit der Aufschrift Gentlemen prefer Blondes …
but Blondes don’t like cripples eine Wiederaufnahme
des auch in Deutschland erfolgreichen Romans Blondinen bevorzugt
von Anita Loos aus dem Jahre 1925. Die roaring twenties
erleben in diesen deutschen Kriegsflugblättern für
die amerikanischen Soldaten eine unerwartete Renaissance.
Die Unterhaltungsliteratur, die nicht nur in Buchläden
verkauft, sondern auch in hoher Frequenz in privaten Leihbüchereien
ausgeliehen und als Fortsetzungsroman in Zeitschriften und
Zeitungen zum Teil mehrfach abgedruckt wurde, stellte einen
erheblichen Anteil der zeitgenössischen Populärkultur
dar. Sie lag allerdings zunächst weitgehend abseits
des Interesses der neuen Machthaber. Beschlagnahmungen,
Verbote, schwarze Listen und die Bücherverbrennung
vom Mai 1933 markierten zwar mit großer öffentlicher
Wirkung den gewalttätig vorgetragenen Anspruch auf
eine Neuordnung der Literatur; das Regime beschränkte
sich hier aber faktisch vor allem auf die Bücher der
Autoren, die sie als politische und weltanschauliche Gegner
ansahen. Erst allmählich wurden Instanzen aufgebaut,
mit denen die Unterhaltungsliteratur mit ihren in den meisten
Fällen wenigstens vordergründig völlig unpolitischen
Inhalten kontrolliert und gelenkt werden sollte. Der Aufwand,
der hier betrieben wurde, blieb weit hinter dem zurück,
den man der ,anspruchsvollen‘ bzw. explizit politischen
Literatur oder den Massenmedien Funk und Film widmete. Die
eingeschlagene Politik erweist sich weniger als konsequente
Umsetzung eines bestimmten weltanschaulichen Konzeptes denn
als Ergebnis einer Auseinandersetzung differierender ideologischer
Auffassungen zur Unterhaltungsliteratur, die zudem noch
von außerliterarischen Faktoren beeinflusst wurde.
Die hauptsächlich mit der Literatur befassten staatlichen
und parteiamtlichen Dienststellen und Behörden um Joseph
Goebbels, Philipp Bouhler und Alfred Rosenberg entwickelten
konkurrierende Aktivitäten, in denen sich unterschiedliche
Einschätzungen zum Phänomen der Unterhaltungsliteratur
widerspiegelten.
INE VAN LINTOUT beschreibt in „Dichter, schreibt
Unterhaltungsromane!“. Der Stellenwert der Unterhaltungsliteratur
im ,Dritten Reich‘ die Vermittlung großer
Dichtung an die breite Masse als eine der zentralen Zielsetzungen
der NS-Literaturpolitik. Diesen Bemühungen zuwider
lief das anhaltende Bedürfnis breiter Leserschichten
nach ,leichter‘, ,nur‘ unterhaltender Lektüre,
das – wie immer wiederkehrende Klagen von ,Schrifttumsfunktionären‘
zeigen – zumindest in ihren Augen bis zum Ende des
Regimes nicht zufriedenstellend abgestellt bzw. im ideologisch
gewünschten Sinne neu gestaltet worden war. Die unter
NS-Vorzeichen verfolgte alte (bildungs-)bürgerliche
Hoffnung, die Masse mit dem Lockmittel Unterhaltungsliteratur
an die ,richtige Literatur‘ heranzuführen, konnte
nicht zufriedenstellend mit einem pragmatischeren Ansatz
versöhnt werden, bei dem leichte, unterhaltende Literatur
einen kontrollierten Freiraum der Erholung bieten sollte.
Der Versuch, mit dem propagandistischen Konzept des „guten
deutschen Buches“ und einer neuen, von Dichtern verfassten
guten bzw. besseren Unterhaltungsliteratur diese Widersprüche
zu überbrücken oder aufzuheben, scheiterte.
Wenngleich die Produktionsmechanismen wie die Lenkungs-
und Kontrollinstrumente für die Unterhaltungsliteratur
insgesamt ähnlich waren, erfuhren einzelne Vertriebsformen,
etwa der seriell erscheinende Heftroman (,Groschenheft‘),
aber auch bestimmte Genres eine besondere Aufmerksamkeit.
So nahm etwa im September 1939 das Propagandaministerium
den Kriegsbeginn zum Anlass, in einer Richtlinie „sofortige
Massnahmen auf einem Teilgebiete des Kriminal-, Wildwest-
und Abenteuerschrifttums“ zu verkünden, die das
Verbot von mehreren hundert Titeln zur Folge hatte. Ein
großer Teil dieses bisher erschienenen Schrifttums
habe, so hieß es dort, „durch Form und Inhalt
in Anlehnung an das gleichartige neuere Schrifttum in englischer
Sprache englisches Wesen und seine Lebensäusserungen
nicht nur bis in alle Einzelheiten dargestellt, sondern
meist sogar verherrlicht. Diese Anlehnung brachte es mit
sich, dass liberal-demokratisch-pazifistisches oder sonst
dem nationalsozialistischen Denken in irgendeiner Weise
widersprechendes Gedankengut in offener oder getarnter Weise
verbreitet wurde.“ (3)
Der Science-Fiction-Roman, der in diesen Jahren noch als
,Zukunftsroman‘ firmierte, blieb von solchen Vorwürfen
unbehelligt. Er lässt sich allerdings auch nicht, wie
DINA BRANDT es in „Und die Welt sah, was deutscher
Geist geschaffen.“ Der deutsche Zukunftsroman im ,Dritten
Reich‘ ausführt, pauschal einer Literatur
zuordnen, die dem Nationalsozialismus den Weg bereitet bzw.
ihn propagiert habe. Von der offiziellen Literaturförderung
weitgehend unberücksichtigt, finden sich in den Romanen
vor und nach 1933 vor allem die literarischen Inszenierungen
der großen Ingenieurleistungen. Auch wenn die hier
erzählten Modelle und Visionen und besonders die Affinität
zur Technik durchaus partielle Übereinstimmungen mit
NS-Ideologemen aufweisen, so scheinen sie doch eher Ziele
und Ideale der Technokratiebewegung der 1920er Jahre umzusetzen.
Für dieses System erfolgreich propagandistische Unterhaltungsromane
zu verfassen, erwies sich für manchen Schriftsteller
als weitaus schwieriger als gedacht, allein die Bereitschaft,
das politisch Gewünschte in unterhaltender Form umzusetzen,
genügte nicht: Je stärker man heikle Fragen in
den Mittelpunkt stellen wollte, desto genauer musste man
wissen, wie die ideologischen Linien und Gräben verliefen.
DOROTA CYGAN zeigt in ihrem Aufsatz Braune Weißkittel.
Autopsien populärer Arztromane im Nationalsozialismus
anhand einiger paradigmatischer Unterhaltungstitel,
in denen Ärzte im Mittelpunkt stehen, unterhaltungsliterarische
Anschlusspraktiken an die nazistischen Gesundheitsdiskurse
auf. Die Lektüre der Romane – ungeachtet, ob
sie sich auf platte Gesundheitspropaganda, auf abgegriffene
Floskeln oder die gängigen und gefälligen Klischees
verlassen – und die Rekonstruktion der Umstände
ihrer Entstehung legen in jedem Fall die Mechanismen des
öffentlichen Erfolges und der öffentlich-politischen
Kontrolle sowie die Umsetzung weicher Disziplinierungsstrategien
der Unterhaltungsproduktion im ,Dritten Reich‘ offen.
Dabei vereinte die Gesundheitspolitik geradezu exemplarisch
die für die NS-Herrschaft so typische Verschränkung
von Fürsorge und Vernichtung, und dies nicht nur als
mörderische Herrschaftspraxis, sondern auch –
zumindest im ideologischen Anspruch – als Neuordnung
von Gesellschaft insgesamt. Einige Unterhaltungsromane versuchten
in den ersten Jahren der Herrschaft, die durch den Nationalsozialismus
auf dem Gebiet der Gesundheitspolitik radikal veränderte
neue Wirklichkeit mit Fragen zu konfrontieren und neu zu
interpretieren. Die überlieferten Schriftwechsel und
dokumentierten Auseinandersetzungen in den Personalakten
der Autoren um die Publikationsgeschichte der Bücher
zeigen, wie schwierig dieses Unterfangen zuweilen war, und
dass auch die Übererfüllung des vermeintlich vorausgesetzten
ideologischen Solls häufig nicht die erhoffte Wertschätzung
und den erwarteten Gewinn brachte, sondern die Autoren dennoch
bzw. deswegen Schwierigkeiten bekamen. Am erfolgreichsten
war auch bei den Arztromanen der Autor, der fernab jeder
medizinpolitischen Weltanschauung und pädagogischer
Sinnzusammenhänge mit geringem literarischen Anspruch
in erster Linie das Publikum unterhalten wollte und höchstens
nebenbei, gleichsam im Vorübergehen, einige NS-Ideale
propagierte.
Der offensichtliche Verzicht auf NS-Ideologeme erweist sich
nicht nur in diesem Fall als unterhaltungsliterarisches
Erfolgsrezept für das ,Dritte Reich‘. Auch wenn
sich in der Unterhaltungsliteratur für jedes Genre
einschlägige Beispiele nationalsozialistischer Zurichtung
finden lassen, so sind diese – dies legt zumindest
die extensive Lektüre von zeitgenössischer Unterhaltungsliteratur
nahe – vielleicht nicht Ausnahmen, zumindest aber
deutlich in der Minderheit. Genau wie der Großteil
der deutschen Spielfilmproduktion zwischen 1933 und 1945
ohne Furcht vor eindeutigen NS-Insignien in Bundesrepublik
und DDR im Fernsehen gezeigt werden konnte und heute sogar
in jugendfreien DVD-Kollektionen fürs Heimkino angeboten
wird, konnten auch die meisten Titel der Unterhaltungsliteratur
– wenn sich denn Verleger fanden – in der Regel
ohne Veränderungen nach 1945 weiter erscheinen.
WALTER DELABAR formuliert in NS-Literatur ohne Nationalsozialismus?
Thesen zu einem Ausstattungsphänomen in der Unterhaltungsliteratur
des ,Dritten Reiches‘ ausgehend von diesem scheinbaren
Paradoxon zehn Thesen. Der Nationalsozialismus verzichtete
in der Unterhaltungsliteratur weitgehend darauf, NS-Ideologie
und Lebenswirklichkeit, und sei es auch nur in Details der
Ausstattung eines Alltags in einem erzählten zeitgenössischen
Deutschland, als selbstverständlich einzufordern bzw.
um- und einzusetzen. Es gelte zu überprüfen, ob
dies schlicht daran liege, dass die Literatur als normalerweise
allein zu konsumierendes Medium kaum zur Propaganda geeignet
erschien und die fehlende massenverbindende Wirkung auch
die Nachrangigkeit in der Konkurrenz gegenüber den
neuen Medien Film und Rundfunk begründete. Dies könnte
dann umso mehr den Teil der Literatur betreffen, der in
dem Feld als minderbedeutend und somit letztlich als vernachlässigbar
angesehen wurde. Eventuell war der Verzicht auf die Ausstattungselemente
aber eben auch die Reaktion auf die Erfahrungen, die rasch
all diejenigen machten, die von den neuen NS-Zeiten mit
einschlägigen Erzeugnissen profitieren wollten. Das
Regime verbat sich nicht autorisierten NS-Kitsch und überwachte
die Werke, die am Boom der ,Bewegungsliteratur‘ zu
partizipieren hofften, wesentlich strenger als andere, die
sich weiterhin eingeführter Erzählmuster und trivialer
Ausstattung bedienten und auf Anspielungen auf das ,Dritte
Reich‘ verzichteten. Es erscheint häufig ohnehin
so, als ob die landläufige Vorstellung von einer NS-Führung
und ihren Institutionen, die alles im Lande und sämtliche
Inhalte der zugestandenen Populärkultur kontrollieren
konnten, nicht nur eine wohlfeile Entlastungsfigur darstellt,
sondern auch Zensurrealitäten auf den Alltag des ,Dritten
Reiches‘ appliziert, wie sie etwa die DDR oder die
Sowjetunion unter anderen ideologischen Prämissen und
innerhalb eines längeren Zeitraumes entwickelten. Dagegen
hatte das NS-Regime nur zwölf Jahre, um entsprechende
Institutionen aufzubauen, die aufgrund umstrittener Kompetenzen
und Zuständigkeiten häufig nicht in der Lage waren,
ihre eigentlichen Aufgaben auch wahrzunehmen. Hinzu kommt,
dass man die privatwirtschaftlichen Produktions- und Distributionsmechanismen
beibehielt und somit – mit Einschränkungen –
privates Unternehmertum und damit Gewinnstreben zuließ,
das sich nach Abnahme und Nachfrage richten musste, so dass
die propagandistische Indienstnahme hier an eine Grenze
stieß. Die totale Überwachung konnte unter diesen
Umständen höchstens punktuell als Anspruch behauptet,
keinesfalls aber ständig ausgeübt werden.
Nicht von ihren Defiziten, sondern von ihrem Erfolg her
nimmt CHRISTIAN HÄRTEL in „Vom Schraubstock
zum Schreibtisch“. Populärliteratur für
die Volksgemeinschaft am Beispiel Hans Dominiks die
Populärkultur in den Blick und stellt ausgehend von
diesem Autor, der nach Verkaufszahlen und öffentlicher
Wahrnehmung im ,Dritten Reich‘ im Zentrum des Literaturmarktes
für unterhaltende Stoffe und Jugendbücher stand,
einige Thesen zur populären Unterhaltungsliteratur
im NS-Deutschland vor, in der die „Volksgemeinschaft“
ihre ureigene Kunstform fand. Die populären Texte dieses
Autors bewegten sich auf dem intellektuellen Niveau der
herrschenden Nationalsozialisten und boten den seriellen
Lesestoff, den die in Krieg und Kriegsvorbereitung eingespannten
Massen verlangten. Die Art und Weise, wie Dominik sich allem
Eskapismus verweigerte und seine Texte in alle Richtungen
abschottete, erscheint paradigmatisch: Der Weg in den Pausenraum
endete für den Eskapisten in einer Sackgasse. Das ,Dritte
Reich‘ erlaubte auch dem „Zukunftsroman“
nur Träume von einer nahen Zukunft. Den Nationalsozialisten
gelang es letztlich nicht, eine originäre NS-Unterhaltungsliteratur
zu schaffen. Sie instrumentalisierten populäre Kunstformen
einschließlich Hörfunk, Film oder Werbung nach
einem für die NS-Zeit typischen Schema. Sie vereinnahmten
Entwicklungen, Stoffe u. ä. für sich, gaben sie
als ihre Erfindungen aus und setzten sie für ihre eigenen
Ziele ein. Vergleichsobjekte für die Populärkultur
finden sich dabei im technisch-industriellen Bereich etwa
bei Autobahnbau, Luft- und Raumfahrt, Kraftfahrzeugtechnik,
Architektur.
Um den Erfolg und seine moralischen wie auch ästhetischen
Konsequenzen geht es in den weiteren biographischen Fallstudien.
Rudolf Ditzen alias Hans Fallada gelang 1932 mit Kleiner
Mann – was nun? ein Bestseller, der ihn zu einem der
erfolgreichsten Autoren dieser Jahre machte. ANJA SUSAN
HÜBNER zeigt in „Erfolgsautor mit allem Drum
und Dran“. Der Fall Fallada oder Sollbruchstellen
einer prekären Künstlerbiographie im ,Dritten
Reich‘ wie Fallada es verstand, sich mit Konzessionen
an die neuen politischen Rahmenbedingungen anzupassen. Dies
gelang ihm als exponiertem Autor allerdings nur bedingt,
wie die Auseinandersetzungen um ihn innerhalb des Schrifttumsapparates,
die Angriffe der NS-Presse sowie einzelne Verbote zeigen.
Im Anhang des Beitrages erscheint erstmals ein 1945 geschriebenes
Vorwort, dass Fallada seinen in der geschlossenen Landesanstalt
Neustrelitz-Strelitz verfassten Erinnerungen an die Jahre
1933–1939 voranstellen wollte. Im Hinblick auf eine
positive Aufnahme von Seiten der sowjetischen Besatzungsmacht
geschrieben, stilisiert er sich hier nun selbst zum „unerwünschten
Autor“ und übergeht geflissentlich die eigenen
Arrangements mit dem System. Symptomatisch für diese
Distanzierung von vergangenem Tun und Lassen ist die Wahl
eines Vorwortes und damit der Textsorte, mit der Fallada
bereits im ,Dritten Reich‘ seinen Kotau vor den Machthabern
vollzogen und etwaigen politisch unliebsamen Lesarten seiner
Romane vorzubeugen gesucht hatte.
MARKUS WALLENBORN widmet sich in Schreibtisch im Freigehege.
Der Schriftsteller Erich Kästner im ,Dritten Reich‘
einem Autor, der vom kulturellen Gedächtnis als
ein während des ,Dritten Reiches‘ verbotener
erinnert wird. Wenngleich dies Kästners retrospektiver
Sicht entspricht, wurde Kästner letztlich erst 1943
auch faktisch zu einem verbotenen Autor ohne jede Publikations-
und damit auch Verdienstmöglichkeit. Zuvor erwies sich
Kästner als äußerst findig, als vom Regime
wenig geschätzter Autor neue Mittel und Wege zu erschließen,
um im Ausland, unter Pseudonym und als Autor für Bühne
und Film weiter zu schreiben und von dem Geschriebenen auch
leben zu können. Die gut gemachte Unterhaltungsliteratur
ermöglichte ihm das materielle Überleben –
es muss Spekulation bleiben, inwieweit sie als unter diesen
Umständen notwendiger Kompromiss auch literarisch unerwünschte
Spätfolgen für Kästner zeitigte. Sein großer
Roman über das ,Dritte Reich‘, mit der er seinen
Verbleib im nationalsozialistischen Deutschland nicht zuletzt
vor sich selbst zu rechtfertigen suchte, gelangte nicht
über Skizzen hinaus.
Die vielleicht moralische, in jedem Fall aber ästhetische
Korrumpierung, die die Kompromisse bedeuteten, die die eingingen,
die im nationalsozialistischen Deutschland blieben und dort
weiterhin schriftstellerisch arbeiteten und publizierten,
zeigt STEPHAN RAUER in „BUTKU“. Zu Ernst
Kreuders Kurzgeschichten im Nationalsozialismus. Kreuder,
der seine schriftstellerische Karriere Ende der 1920er Jahre
begann, richtete sich im ,Dritten Reich‘ als erfolgreicher
Ausgestalter des Pausenraumes ein. Er lieferte für
den riesigen Markt an Feuilletontexten für Zeitungen
und Zeitschriften mehr oder weniger anspruchslose Kurzgeschichten
und professionalisierte dabei gemeinsam mit seiner Frau
ihre reichsweite Mehrfachvermarktung. Das Unternehmen, dem
Kreuder selbst den Namen BUTKU („Bau Und Transport
von KUrzgeschichten“) gab, ermöglichte dem Ehepaar
im ,Dritten Reich‘ (und auch darüber hinaus)
einen bescheidenen Wohlstand. Auch hier bleibt die Frage
nach den „ästhetischen Folgekosten“ für
einen Autor, der im Urteil vieler Kritiker auch in seinem
Nachkriegswerk zu häufig die Massenkompatibilität
als Merkmal seiner Texte beibehielt.
ANNE D. PEITER macht mit ihrem Aufsatz „Auto,
Auto über alles!“ oder „Die natürliche
Ordnung des Unnormalen“. Alltag und NS-Terror in Victor
Klemperers Tagebüchern kontrastierend zu den vorherigen
Beiträgen deutlich, dass das Regime den von ihnen als
ideologische Gegner Verfolgten und aus der Gesellschaft
definitiv Ausgeschlossenen keinen Pausenraum zugestand.
Der Dresdener Romanistikprofessor Victor Klemperer beschreibt
in seinen Tagebüchern, wie die Machthaber ihm als Juden
seinen Pausen- und Freizeitraum immer weiter einschränkten.
Sie verboten den Besuch von Theatern, Kinos und Parks, die
Benutzung öffentlicher Bibliotheken; sie verboten ihm,
ein Auto zu fahren, Haustiere zu besitzen, und beschnitten
beständig seinen Bewegungsraum. Die Machthaber, die
letztlich seine Vernichtung anstrebten, mussten ihm für
sein Wohlverhalten und Funktionieren im System nichts anbieten,
er konnte allein durch Drohungen und Terror gefügig
gemacht werden. Die temporären Fluchten aus dem NS-Alltag,
die Klemperer gegen die Widerstände mit seinem Auto
unternimmt, erweisen sich als verzweifelte Versuche, der
Zerstörung seines Alltags im Nationalsozialismus und
der „Veralltäglichung“ dieser Zerstörung
etwas entgegenzusetzen.
Der vorliegende Band ist das Ergebnis der Tagung Im
Pausenraum des Dritten Reiches. Zur Populärkultur im
nationalsozialistischen Deutschland, die am 24./25.
November 2006 an der Humboldt-Universität zu Berlin
von den Herausgebern gemeinsam mit Erhard Schütz und
mit Unterstützung der Hans-Böckler-Stiftung, der
Humboldt-Universität zu Berlin sowie des Gießener
Graduiertenzentrums Kulturwissenschaften (GGK) der JLU Gießen
veranstaltet wurde. An dieser Stelle sei noch einmal all
denjenigen gedankt, die uns bei der Durchführung der
Tagung unterstützt haben: Yvonne Dietl, Judith Große,
Natalie Nik-Nafs, Kaspar Renner und Tim Sparenberg sowie
Dorothee Birke und Stella Butter (GGK). Ein herzliches Dankeschön
allen Teilnehmerinnen und Teilnehmern für ihre Vorträge,
die anregenden Diskussionen und die konstruktive Gesprächsatmosphäre.
Unser Dank gebührt natürlich und vor allem auch
denjenigen, die dazu beitrugen, dass dieser Band nun vorliegt:
den Beiträgerinnen und Beiträgern, unserer Praktikantin
Peggy Hoffmann, Erhard Schütz und vor allem Brigitte
Peters.
Ein großer Dank gilt – last, not least –
der Promotionsförderung der Hans-Böckler-Stiftung,
die die Tagung wie auch die Drucklegung des Bandes großzügig
unterstützt hat.
Anmerkungen
(1) Populärkultur wird hier in einem sehr weiten Sinne
verstanden als eine populäre Kultur, „die irgend
etwas mit ,Vergnügen‘ zu tun hat. Populäre
Kultur macht Spaß.“ Hans-Otto Hügel: Einführung.
In: Ders. (Hrsg.): Handbuch Populäre Kultur. Begriffe,
Theorien und Diskussionen, Stuttgart, Weimar 2003, S. 1–22,
hier S. 1. Dies sei, wie Hügel weiter ausführt,
„so ungefähr das einzige, in dem Forschung über
und Teilnehmer an der Populären Kultur übereinstimmen.“
(Ebenda) Der Aspekt der Unterhaltung sei die charakteristische
Praxis und Zugangsweise zu dieser Populärkultur; sie
als unterhaltende Kultur zu verstehen, erlaube, sie als
eigenständiges System und trotzdem im Zusammenhang
mit der Gesamtkultur zu begreifen (vgl. ebenda, S. 17).
Das Verhältnis zwischen Produzenten und Rezipienten
wird dabei zwar im Sinne von Stuart Hall (Stuart Hall: Encoding,
decoding. In: Ders. u. a. [Hrsg.]: Culture, Media, Language,
London 1987, S. 128–140) als hierarchisch gedacht,
es sind jedoch unterschiedliche Möglichkeiten der Rezeption
anzunehmen, darunter das in der Masse empirisch schwer erfassbare
Missverstehen, das „Gegen-den-Strich-Lesen“
wie auch das etwa an Verkaufszahlen ablesbare Ignorieren
oder Zurückweisen von Rezeptionsangeboten.
(2) Zur Illustration sei auch auf das Umschlagsphoto
verwiesen. Die Aufnahme – im Original farbig –
zeigt zwei ,Arbeitsmaiden‘ des Reichsarbeitsdienstes
(Ergebirge) bei der Lektüre. Bei dem Buch der Frau
rechts handelt es sich um den Roman Die Sache mit Katja
von Marianne von Angern, 1942 im Berliner Universitas Verlag
erschienen. Das 6.–10. Tsd. kam 1948 auf den Markt.
(3) Ein Original dieser Richtlinie –
Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda
S 8148/28.9.39. S 813 vom 29.9.39 – findet sich als
Anlage zu einem behördeninternen Schriftwechsel in
der Personalakte des Schriftstellers Paul Kohlhöfer.
Barch (ehem. BDC), RK/RSK, Kohlhöfer, Paul.
|
