Touda-Boumrour, Lahfira Kissen, 1996 © Rémi-Boissau - Ville de Clermont-Ferrand

Touda-Boumrour, Lahfira
Kissen, 1996
© Rémi-Boissau – Ville de Clermont-Ferrand

Man kann die Ausstellung >>Couleurs désert – Teppichkunst aus Marokko<<, die im Zürcher Museum Bellerive zu sehen ist, erst einmal hübsch und wenig überraschend finden: Bunte, marokkanische Teppiche hängen in collagierten Formationen einzeln, neben- und übereinander im Erdgeschoss in dem Ausstellungshaus am Ufer des Zürichsees. Die Sonne wirft lange Schatten durch große Fenster auf den Steinboden. Vor der Treppe, die in den ersten Stock führt, liegen gewebte Kissen auf Regalbrettern, die in schaukelartig konstruierten Seilen hängen. Im ersten Stock gibt es weitere Variationen von Teppichen. Im Eingangsbereich des ersten Stockwerks finden sich zwei Fernseher, die mit dem Rücken zueinander positioniert sind und auf denen webende, marokkanische Frauen porträtiert und bei ihrer Tätigkeit gezeigt werden. In einem Raum steht ein Webstuhl mit einem halbfertigen Teppichstück. Zudem gibt es informative Vitrinen und dreisprachige Wandtexte über die Teppich- und Kissenweberei des Berberstamms der Aït Khebbach. Über die sechs Unterthemen Geknüpfte Berberzeichen, Variationen eines Motivs, Textile Auslegeware, Weben im Kollektiv, Schwarz und Weiss, sowie Reine Frauensache, erfährt man, dass der Berberstamm erst mit der Unabhängigkeit Marokkos 1956 sesshaft wurde und die gezeigten Teppiche und andere Stücke aus alten Stricksachen und zerschnittenen Textilien als Wohntextilien ausschließlich von Frauen gefertigt werden. Die Teppichstücke werden gemeinsam und generationenübergreifend hergestellt. In der Zürcher Ausstellung ist eine Sammlung dieses weichen Mobiliars von Éric Ossart und Arnaud Maurières kuratorisch aufbereitet. Dabei wird nicht nur ein Einblick in eine kulturelle Webpraxis des Berberstammes seit den fünfziger Jahren gewährt. Sondern indem man die Praxis des Webens und die ausgestellten Berberteppiche in Bezug zu theoretischen Verwendungen der Metapher des Webens setzt, lässt sich ein These über digitale Kulturen und Praktiken versuchen, die die Ausstellung selbst leider nicht anbietet. Sie fokussiert auf die Geschichte des marokkanischen Volkes und lässt nur implizit durch ihre Auslassung die folgende Interpretation zu. Das ist schade, öffnet sich nämlich mit der Metaphorik des Webens ein reiches Feld:

Dafür gilt es das Textile, einem Vorschlag von Lorenz Engell und Bernhard Siegert folgend, als technisches Bild lesen:

,,Das textile (zum Beispiel das gewebte) Bild ist – seit den mythischen Zeiten Arachnes – immer schon ein technisches Bild gewesen.“ (6)

Aïcha-Salmi, Ighfnighir Teppich, 1997-2000 ©Rémi Boissau - Ville de Clermont-Ferrand

Aïcha-Salmi, Ighfnighir
Teppich, 1997-2000
©Rémi Boissau – Ville de Clermont-Ferrand

In dem Editorial der Zeitschrift für Kultur- und Medienforschung mit dem Schwerpunkt Textil schreiben sie mit Bezug auf die Arbeit von Karen Barad, dass das Textile ein ,,exemplarisches, material-begriffliches Gemenge (darstellt), dessen kritisches Potential darin liegt, ontologische Distinktionen in Frage zu stellen“(7). Im Sinne einer prozessualen Ontologie geht Barad davon aus, dass die Differenzierung von Materie und Form bzw. diejenige von Ding und Zeichen durch Kulturtechniken ersetzt werde ,,in denen diese Unterscheidungen allererst operativ hervorgebracht werden“(Ebd.) In textilen Operationen – wie denjenigen des Webens – würde ein Feld von Kulturtechniken sichtbar, in dem ,,durch eine Kette von Operationen Materie und Diskurs miteinander verschaltet werden“ (Ebd.). So kann das Weben selbst schon als technische Operation verstanden werden, ,,in der Materie und Symbol nicht voneinander zu trennen sind”(Ebd.) und der gewebte Teppich als ein technisches Bild. Vor diesem Hintergrund lässt sich die Frage nach dem Wie und dem Was der Einschreibung des Webens bei dem Berbervolk stellen und diese verbinden mit einer Hypothese zu der Textur digitaler Kulturen. Die französischen Philosophen Gilles Déleuze und Félix Guattari operieren in ihrem Text >>Das Glatte und das Gekerbte<< mit der Metapher des Webens in einem raumtheoretischen Diskurs. In ihrer Arbeit stellen sie die Relation von glattem und gekerbtem Raum vor. Diese Strukturen sollen nicht als Oppositionen verstanden werden, sie stehen in einem Verhältnis des Übergangs und der ,,faktischen Vermischungen“ (658) zueinander. Um diese Relation zu veranschaulichen, argumentieren die Autoren mit textilen Modellen und definieren einen Gegensatz zwischen Gewebe und Filz. Das Gewebe wird aus vertikalen und horizontalen Elementen gebildet, die rechtwinklig miteinander verflochten sind. Die  Bestandteile haben verschiedene Eigenschaften, sie sind starr und beweglich und in ihrer Gesamtheit ist das Gewebe als gekerbter Raum begrenzt (Vgl. 659) Es besitzt zudem eine Vorder- und eine Rückseite. Den Filz als zweiten geschmeidigen Festkörper unterscheiden Deleuze/Guattari vom Gewebe, da er durch Verschlingungen und Pressungen zustande kommt und theoretisch ,,unendlich, offen und in alle Richtungen unbegrenzt“ (Ebd.) ist. Die beiden Modelle differenzieren Deleuze/Guattari anhand des Parameters der Sesshaftigkeit:

,,Aber selbst auf die Gefahr hin, den Gegensatz zu verschieben: Gibt es nicht zwei unterschiedliche Handhabungen der Weberei, die sich in etwa so unterscheiden wie Gewebe und Filz? Denn beim Seßhaften schließt das Kleidungsgewebe und das Wandbehangs-Gewebe tendenziell den Körper und den äußeren Raum an das unbewegliche Haus an: das Gewebe vereint den Körper und das Außen zu einem geschlossenen Raum.“ (Ebd.)

Fatima Oumharch, Tafrarout Teppich, 1990 ©Rémi Boissau - Ville de Clermont-Ferrand

Fatima Oumharch, Tafrarout
Teppich, 1990
©Rémi Boissau – Ville de Clermont-Ferrand

In Opposition zu der inklusiven, vereinnahmenden Tendenz des Materials in einer sesshaften Lebensart richtet der Nomade sich beim Weben der Kleidung auf den äußeren Raum aus ,,auf den glatten Raum, in dem der Körper sich bewegt.“ (Ebd). In Bezug auf die Herstellung von Patchworks erklären die Autoren, dass diese Formen im Nomadentum die Migrationsrouten selbst repräsentierten und insoweit ,,untrennbar von der Geschwindigkeit oder der Bewegung in einem offenen Raum“ (661) wurden. So sind Gewebe und Patchwork sowohl als Metapher für die vorgeschlagenen Raummodelle als auch als Repräsentanten für die Bewegung im Raum zu lesen. Es manifestiert sich hier auch die Verschaltung von Materie und Diskurs.

Für die Ausstellung im Museum Bellerive lässt sich damit zweierlei behaupten.

Vor dem Hintergrund der jungen Sesshaftigkeit des Berberstammes möchte ich die Teppiche trotz des Vorschlages von Deleuze/Guattari als Möglichkeit für ein Reisen an Ort und Stelle, als reflexive Medien für die Bewegung im glatten Raum verstehen. Die entstehenden Teppiche dokumentieren nämlich nicht nur die Interaktion der Frauen, sondern diese Stoffe entstehen aus Resten vorhandener Materialien. Und so wird in diesem Wiederverwertungsprozess (Recyclingprozess) ein gegebener Stoffabfall, der sich in einem vorbestimmten Produktions- und Regressionsprozess befindet, geöffnet und rekombiniert. Die Teppiche sind insoweit als Schriftstücke der Reproduktion und Rekombination und als Medien zu verstehen, die an die nomadische Bewegung erinnern. Das Weben ist so ein Reisen in der Gegenwart, über das rekombinierte Material wird eine Geschichte des Nomadischen reflektiert, dokumentiert und im sesshaften Leben manifestiert. So wie die Nomaden einst Lebensräume kombinierten und verflochten, tun sie es heute mit den Materialien der Teppiche. Damit verschränken sich hier Materie und symbolische Bedeutung im Prozess der Teppichproduktion.

Da das Modell des Webens außerdem eine technische Operation ist, möchte ich dafür plädieren, die bunten Teppiche in Bezug zu Webtechniken in digitalen Kulturen zu setzen. Dann lässt sich die Frage stellen, ob sich nicht in virtuellen Texturen individuelle und gemeinsame Erinnerung verweben. Diese virtuellen Teppiche aus Buchstaben und Bildkombinationen in sozialen Medien scheinen dann aber durch ihre Mobilität auf einen glatten Raum in dem der Körper sich bewegt, ausgerichtet zu sein.

Damit liesse sich ein Grund für eine Tendenz zu gegenwärtigen nomadische Verhaltensweisen anführen. Während also das Weben bei dem Berbervolk als Operation der Erinnerung an ein nomadisches Leben fungiert, scheint sich in digitalen Kulturen ein virtueller Webteppich zu entwickeln, der auf nomadische Lebensformen reagiert, wenn nicht diese befördert und ermöglicht. Das passiert dadurch, dass dieser virtuelle Teppich Strukturen der sesshaften Lebensweise, Identitätszuschreibungen und soziale Ordnungsregister erhält und reproduziert.

Während also der Prozess des Webens bei den marokkanischen Frauen eine nomadische Lebensweise reflektiert, ist der virtuelle Webteppich in einer digitalen Kultur Kompensator wie Katalysator ständiger Bewegungen und Reisen im physischen Raum. So erhält er zum Beispiel soziale Kommunikationswege über Distanzen aufrecht und reproduziert letztlich gekerbte Räume.

Mit dieser Hypothese wird auch ein grundsätzliches Potential des Museums und der Teppichausstellung sichtbar: sie ist ex negativo ein Gleichnis über eine gegenwärtige Tendenz zum Nomadischen in digitalen Kulturformen. In der vorgeführten Verwebung von Theorie und der vermeintlich eindimensionalen und geschlossen Narration der Wissensausstellung offenbart sich eine neue Dimension des Ausgestellten. Das ist nicht mehr nur hübsch, sondern weist darauf hin, dass auch die Abwesenheit von Gezeigtem etwas hervorbringen kann. Eine Ausstellungskritik wie diese sollte solch eine Hervorbringung leisten.

Literatur

  1. Gilles Deleuze & Félix Guattari: Das Glatte und das Gekerbte, in: Tausend Plateaus. Kapitalismus und Schizophrenie, Merve Verlag Berlin, 1992.
  2. Lorenz Engell und Bernhard Sieger: Editorial, in: Zeitschrift für Kultur- und Medienforschung, Schwerpunkt Textil, Heft 6/2015, Felix Meiner Verlag Hamburg, 2015.