{"id":1110,"date":"2022-02-21T16:18:06","date_gmt":"2017-02-05T07:15:28","guid":{"rendered":"https:\/\/www2.hu-berlin.de\/ausstellungskritik\/alexandra-bircken-kindl-berlin-2\/"},"modified":"2025-07-17T11:26:47","modified_gmt":"2025-07-17T09:26:47","slug":"church-for-sale-hamburger-bahnhof","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www2.hu-berlin.de\/ausstellungskritik\/church-for-sale-hamburger-bahnhof\/","title":{"rendered":"Church for Sale, Hamburger Bahnhof"},"content":{"rendered":"
\"World

World Press Ausstellung 2016 im Willy-Brandt-Haus Berlin<\/p><\/div>\n

Unsere Gegenwart scheint vor allem eines zu sein: gepr\u00e4gt von Krieg, Zerst\u00f6rung, Flucht, Tod und Trauer. Der weltweit gr\u00f6\u00dfte und international anerkannte Wettbewerb f\u00fcr Pressefotografie zeigt dieses unverbl\u00fcmte Abbild unserer Zeit auf sehr eindringliche und radikale Weise. Wer sich noch bis zum 26. Juni die Gewinner des diesj\u00e4hrigen Presse Awards im Willy-Brandt-Haus in Berlin anschauen m\u00f6chte, sollte sich dar\u00fcber im Klaren sein. Das was tagt\u00e4glich \u00fcber die unterschiedlichsten Informationskan\u00e4le f\u00fcr einen kurzen Moment unsere Aufmerksamkeit erh\u00e4lt, ger\u00e4t nicht einfach in Vergessenheit, sondern zeigt sich bei der World Press Ausstellung in kuratiertem Gewand und vor allem in geballter Form.<\/p>\n

Die sonst stark verstreuten Bildbotschaften werden hier im zweiten Stock der SPD Parteizentrale im White Cube pr\u00e4sentiert. Auf den kargen wei\u00dfen W\u00e4nden, deren Anordnung und Aufteilung im Raum jeglichem \u00e4sthetischen und gestalterischen Empfinden entbehrt, h\u00e4ngen, in acht verschiedene Kategorien aufgeteilt, die gro\u00dfformatigen Fotografien. In beinahe allen Rubriken sind Fotos von gefl\u00fcchteten, verwundeten oder toten Menschen vertreten. Polizeigewalt in den USA, Bandenkriminalit\u00e4t in Honduras, B\u00fcrgerkrieg im Sudan, \u00fcberf\u00fcllte Fl\u00fcchtlingsboote. Und das Thema Nummer eins: Der Syrienkrieg.<\/p>\n

Brennende Autos, zerst\u00f6rte H\u00e4user, komplett zerbombte Stra\u00dfenz\u00fcge. Alles ist Schutt und Asche, nichts scheint mehr an seinem Ort zu sein. Zwischen den Ruinen erkennt man schemenhaft eine einsame Person am Ende der H\u00e4userflucht. Nebel – verzweifelte Gesichter versuchen mit letzter Kraft verwundete Menschen aus der Gefahrenzone zu tragen \u2013 vielleicht sind sie schon l\u00e4ngst tot. Der Blick auf eine Stadt am Abend. Qualm steigt auf. Ist es die untergehende Sonne, oder eine eingeschlagene Bombe, die den Horizont erhellt, w\u00e4hrend der sternenklare Himmel unscheinbar und teilnahmslos dar\u00fcber h\u00e4ngt? Die Bilder des Fotografen Sameer al Doumy zeigen alle einen kurzen Moment w\u00e4hrend des mittlerweile f\u00fcnfj\u00e4hrigen Krieges in Syrien, hier in Douma im S\u00fcdosten des Landes. Die Momente, die hier festgehalten wurden, stellen den Krieg und seine zerst\u00f6rerische Macht in n\u00fcchterner Klarheit aus. Manchmal wirken die Szenen fast wie arrangierte Settings des Kunstfotografen Jeff Wall, der bewusst mit der Unsicherheit des Authentizit\u00e4tsgehalts von Pressefotografien und insbesondere Kriegsfotografien spielt. Hier verschwimmen die Gattungsgrenzen von Presse-und Kunstfotografie auf eindrucksvolle Weise. So liegt den Aufnahmen des aus Douma stammenden al Doumy, eine bestimmte Botschaft zu Grunde, die auf perverse Weise den Wahnsinn und gleichzeitig die \u00c4sthetik des Krieges herausstellt.[1]<\/a> Weil ein Mensch mit westeurop\u00e4ischem Hintergrund sich jedoch meist keine Vorstellung dar\u00fcber machen kann, was er da vor sich sieht, stehen wir wie unbeteiligte Beobachter am anderen Ende der Welt und k\u00f6nnen lediglich eine \u201eVerschiebung vom dokumentarischen Sehen zum dokumentarischen F\u00fchlen\u201c wahrnehmen. [2]<\/a> Ein Gef\u00fchl der Empathie aber auch der Hilflosigkeit wird evoziert.<\/p>\n

Auch die Fotografien von Abd Doumany reihen sich in dieses Gef\u00fchl der Machtlosigkeit ein. Wie in der Pressefotografie \u00fcblich, stehen neben allen ausgestellten Abbildern kurze begleitende Texte mit Informationen zur Entstehung, zum Ort und Datum, die das Bild in einen konkreten Kontext einbinden und eine Art Zeugnis- oder Beweisfunktion innehaben. Doch genau genommen ben\u00f6tigen diese Motive keine Beschriftung oder Erkl\u00e4rung. Der Mann, der den leblosen, toten, blut\u00fcberstr\u00f6mten K\u00f6rper seiner Tochter auf dem Scho\u00df liegen hat und sie mit einem fragenden Blick anschaut, als ob er nicht begreift, was da vor sich geht – dieses Bild spricht f\u00fcr sich, es bedarf keines Nachweises. In ihm spricht der Wahnsinn des Krieges auf so eindringliche und ersch\u00fctternde Weise, dass das betretende Schweigen im Ausstellungsraum fast schon zu einer Beklemmung wird. Und vielleicht ist genau deshalb der Beweis, dass es sich um authentische Abbilder des Syrienkrieges handelt, nicht notwendig. Diese Fotos scheinen uns eher wie ein Mahnmal zu sein, welches daran erinnern m\u00f6chte, dass der Krieg eine Kraft besitzt, die der Mensch nicht begreifen kann.<\/p>\n

Ist es also eine reale oder konstruierte Wirklichkeit, die von den dokumentarischen Bildern erzeugt wird? Glauben wir der Filmemacherin Hito Steyerl, dann ist jede scheinbare Realit\u00e4t in solchen Fotos ein Konstrukt. \u201eDie dokumentarische Form bildet demnach nicht die Realit\u00e4t ab, sondern ihren eignen Willen zur Macht.\u201c[3]<\/a> Doch welche Macht geht von diesen Fotografien aus? Die Fotografien haben alle den Anspruch, ein m\u00f6glichst authentisches Abbild der Wirklichkeit ins Licht zu setzen. Dabei wird dem Fotografen die Rolle eines Zeugen zugeschrieben. Doch bei genauerer Betrachtung sind auch Pressefotografien nichts anderes als Moment-Inszenierungen. Es werden Wirklichkeitsbilder konstruiert, die auf komprimierte Weise einen komplexen Sachverhalt, in diesem Fall den Krieg in Syrien, in einer Fotografie f\u00fcr die Welt zug\u00e4nglich machen. Sie sollen ein Gef\u00fchl transportieren, welches uns die Grausamkeit des Krieges erahnen l\u00e4sst. Durch das subjektive Auge der Kamera wird ein Bild hervorgebracht, welches die scheinbare Realit\u00e4t von Millionen von Menschen auf die Bildschirme der Nachrichtensender, in die Foren der globalen Social-Media-Communities und auf die wei\u00dfen, kargen W\u00e4nde des Willy-Brandt-Hauses bringt.<\/p>\n

Brian O\u2019Doherty h\u00e4tte die H\u00e4ngung in White Cube Manier der 20er Jahre wahrscheinlich mit einem sterilen Krankenhausflur verglichen.[4]<\/a> Und angesichts der ungl\u00fccklichen Anordnung der hochwertigen Pressefotos w\u00e4re dieser Vergleich auch angemessen. Ohne jegliche Konzeptualisierung wird auf der einen Seite \u2013 wie eben beschrieben \u2013 der Krieg in allen seinen Facetten gezeigt und an der gegen\u00fcberliegenden Fensterfront h\u00e4ngen wie zum Trotz Sport- und Naturfotografien. Die schwarz-wei\u00dfen Unterwasserbilder von Anuar Patjane Floriuk zeigen eine Tauchercrew um einen riesigen Wal schwimmend. Ein imposantes Bild. Auf den Aufnahmen von Christian Ziegler zeigt sich die Natur von ihrer kuriosesten Seite. Farbenfrohe Cham\u00e4leons in Nahaufnahme. Der Anblick der traumatisierenden Kriegsabbildungen scheint diese Themen jedoch zwangsl\u00e4ufig in den Hintergrund zu dr\u00e4ngen \u2013 so, als w\u00e4ren es belanglose Angelegenheiten, die in der World Press auch noch irgendwo untergebracht werden mussten.<\/p>\n

Hier liegt die T\u00fccke der Ausstellungskonzeption. Anstatt die Kategorien f\u00fcr sich sprechen zu lassen, scheinen sie miteinander zu konkurrieren. Zumindest in der konkreten Ausstellungssituation im Willy-Brandt-Haus. Denn die Wanderausstellung wird in insgesamt 45 L\u00e4ndern gezeigt. Es bleibt zu hoffen, dass an den anderen Ausstellungsorten eine gelungenere Pr\u00e4sentation der Fotografien zu sehen sein wird. Eine Pr\u00e4sentationform, die allen Rubriken ihren Platz und auch Themen, wie die Rettung von Orang-Utans in den Regenw\u00e4ldern von Sumatra oder die Synchronschwimmer aus Schweden f\u00fcr sich sprechen l\u00e4sst. Denn diese Informationen treten nicht nur in der World Press Photo Ausstellung in den Hintergrund, sondern gehen auch meistens in der Nachrichtenflut des Alltags unter. Sollten wir diesen Momenten, die auch unser Leben bestimmen, dann nicht gerade bei solch einer Ausstellung ein wenig mehr Aufmerksamkeit schenken? Vor allem sollten wir sie nicht mit dem Krieg konkurrieren lassen, der unsere Sinne \u00fcberfordert und keinen Platz mehr f\u00fcr andere Themen l\u00e4sst.<\/p>\n

[1]<\/a> Auf diesen Grenzgang machte schon Walter Benjamin in seiner medienkritischen Schrift \u201eDas Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit\u201c aufmerksam. F\u00fcr weitere Informationen siehe Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in: Ders.: Illuminationen, S. 136-169, hier: 168f.<\/p>\n

[2]<\/a> Hito Steyerl (2008): Die Farbe der Wahrheit. Dokumentarismen im Kunstfeld, Wien: Turia + Kant, S. 13.<\/p>\n

[3]<\/a> Hito Steyerl (2008): Die Farbe der Wahrheit. Dokumentarismen im Kunstfeld, Wien: Turia + Kant, S. 10.<\/p>\n

[4]<\/a> Brian O\u2019Doherty \u00fcber den White Cube: Brian O\u2019Doherty (1996): In der wei\u00dfen Zelle. Inside the White Cube\u201c Berlin: Merve.<\/p>\n

 <\/p>\n

\n

World Press Photo 2016
\n03. Juni \u2013 26. Juni 2016<\/p>\n

Willy-Brandt-Haus Berlin
\nWilhelmstra\u00dfe 140
\n10963 Berlin<\/p>\n

www.worldpressphoto.org<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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Kritische Positionen im Hamburger Bahnhof<\/span><\/p>\",\r\n \"align\": \"top\",\r\n \"row\": 0,\r\n \"col\": 1,\r\n \"colspan\": 18,\r\n \"offsetx\": 0,\r\n \"offsety\": 0,\r\n \"spaceabove\": 0,\r\n \"spacebelow\": 0,\r\n \"yvel\": 1,\r\n \"push\": 1,\r\n \"relid\": 620,\r\n \"frameOverflow\": \"\"\r\n },\r\n {\r\n \"type\": \"text\",\r\n \"cont\": \"

Church for Sale. Werke aus der Sammlung Haubrok und der Sammlung der Nationalgalerie <\/em>im Hamburger Bahnhof \u2013 Museum f\u00fcr Gegenwart<\/span><\/p>\",\r\n \"align\": \"top\",\r\n \"row\": 1,\r\n \"col\": 1,\r\n \"colspan\": 18,\r\n \"offsetx\": 0,\r\n \"offsety\": 0,\r\n \"spaceabove\": 0,\r\n \"spacebelow\": 0,\r\n \"yvel\": 1,\r\n \"push\": 1,\r\n \"relid\": 7,\r\n \"frameOverflow\": \"\"\r\n },\r\n {\r\n \"type\": \"text\",\r\n \"cont\": \"

Ellena Stelzer<\/span><\/p>\",\r\n \"align\": \"top\",\r\n \"row\": 2,\r\n \"col\": 3,\r\n \"colspan\": 13,\r\n \"offsetx\": 0,\r\n \"offsety\": 0,\r\n \"spaceabove\": 0,\r\n \"spacebelow\": 0,\r\n \"yvel\": 1,\r\n \"push\": 3,\r\n \"relid\": 6,\r\n \"frameOverflow\": \"\"\r\n },\r\n {\r\n \"type\": \"text\",\r\n \"cont\": \"

S\u00e4rge aus Pappe, Erde aus Bilbao, Jesus als Meterware und das Geigenspiel eines Amateurs als Memento mori \u2013 so lie\u00dfen sich vier der vierundzwanzig Kunstwerke aus der Sammlung Haubrok verschlagworten, die zwischen dem 28. November 2021 und dem 19. Juni 2022 neben erg\u00e4nzenden Werken aus der Sammlung der Nationalgalerie unter dem etwas r\u00e4tselhaften Titel Church for Sale<\/em> im Hamburger Bahnhof pr\u00e4sentiert werden. Die von Gabriele Knapstein und Franziska Lietzmann kuratierte Ausstellung versammelt in der Historischen Halle vorwiegend konzeptuelle Arbeiten von 15 K\u00fcnstler*innen und einem Kollektiv aus der Zeit von 1969 bis in die Gegenwart, in verschiedenen Medien und Dimensionen und mit diversen inhaltlichen Schwerpunkten. Ihr gemeinsamer Nenner im Kontext der Ausstellung: ein Verst\u00e4ndnis von Kunst als politische T\u00e4tigkeit.<\/span><\/p>

Die gezeigten Skulpturen, Fotografien, Grafiken, Wandbilder und Videos entpuppen sich folglich als Arbeiten, die \u2013 manchmal mehr, manchmal weniger direkt \u2013 zum Nachdenken anregen: \u00fcber gesellschaftliche Konstrukte, Machtstrukturen und Missst\u00e4nde, \u00fcber Vorurteile, Unterdr\u00fcckung, Ausgrenzung und Rassismus, Vertreibung und Migration, Krankheit, Identit\u00e4tsbildung, Sexualit\u00e4t, Freiheit und Privilegien oder \u00fcber Ungerechtigkeit und Ausbeutung im Rahmen des Kapitalismus. Unter dem Kernthema der Ausstellung f\u00e4chert sich somit schnell ein \u00e4u\u00dferst gro\u00dfes Spektrum an zus\u00e4tzlichen Begriffen auf. Das zeichnet einerseits die Objekt\u00adauswahl als vielseitig aus, kann andererseits f\u00fcr Besucher*innen aber wom\u00f6glich auch voraussetzungsreich und etwas \u00fcberfordernd erscheinen.<\/span><\/p>\",\r\n \"align\": \"bottom\",\r\n \"row\": 3,\r\n \"col\": 2,\r\n \"colspan\": 17,\r\n \"offsetx\": 0,\r\n \"offsety\": 0,\r\n \"spaceabove\": 0,\r\n \"spacebelow\": 0,\r\n \"yvel\": 1,\r\n \"push\": 2,\r\n \"relid\": 757,\r\n \"frameOverflow\": \"\"\r\n },\r\n {\r\n \"type\": \"img\",\r\n \"cont\": \"\/wp-content\/uploads\/2022\/02\/11Unbenannt.jpg\",\r\n \"align\": \"top\",\r\n \"row\": 4,\r\n \"col\": 3,\r\n \"colspan\": 7,\r\n \"offsetx\": 0,\r\n \"offsety\": 0,\r\n \"spaceabove\": 0,\r\n \"spacebelow\": 0,\r\n \"yvel\": 1,\r\n \"push\": 3,\r\n \"relid\": 619,\r\n \"attid\": 1111,\r\n \"sizes\": {\r\n \"full\": \"\/wp-content\/uploads\/2022\/02\/11Unbenannt.jpg\",\r\n \"_512\": \"\/wp-content\/uploads\/2022\/02\/11Unbenannt-512x384.jpg\",\r\n \"_265\": \"\/wp-content\/uploads\/2022\/02\/11Unbenannt-265x199.jpg\"\r\n },\r\n \"w\": 638,\r\n \"h\": 479,\r\n \"ar\": 0.7507836990595611,\r\n \"alt\": \"\",\r\n \"caption\": \"

Ausstellungsansicht Historische Halle <\/span>\u00a9 Haubrok Foundation<\/span><\/p>\"\r\n },\r\n {\r\n \"type\": \"img\",\r\n \"cont\": \"\/wp-content\/uploads\/2022\/02\/22Unbenannt.jpg\",\r\n \"align\": \"top\",\r\n \"row\": 4,\r\n \"col\": 11,\r\n \"colspan\": 7,\r\n \"offsetx\": 0,\r\n \"offsety\": 0,\r\n \"spaceabove\": 0,\r\n \"spacebelow\": 0,\r\n \"yvel\": 1,\r\n \"push\": 1,\r\n \"relid\": 596,\r\n \"attid\": 1112,\r\n \"sizes\": {\r\n \"full\": \"\/wp-content\/uploads\/2022\/02\/22Unbenannt.jpg\",\r\n \"_512\": \"\/wp-content\/uploads\/2022\/02\/22Unbenannt-512x384.jpg\",\r\n \"_265\": \"\/wp-content\/uploads\/2022\/02\/22Unbenannt-265x199.jpg\"\r\n },\r\n \"w\": 638,\r\n \"h\": 479,\r\n \"ar\": 0.7507836990595611,\r\n \"alt\": \"\",\r\n \"caption\": \"

Ausstellungsansicht Edgar Arceneaux, <\/span>Church for Sale<\/em>, 2013, Aquarelle auf Papier <\/span>\u00a9 Haubrok Foundation<\/span><\/p>\"\r\n },\r\n {\r\n \"type\": \"text\",\r\n \"cont\": \"

Provokation, Evokation, (Un)Zug\u00e4nglichkeit<\/span><\/p>\",\r\n \"align\": \"top\",\r\n \"row\": 5,\r\n \"col\": 1,\r\n \"colspan\": 18,\r\n \"offsetx\": 0,\r\n \"offsety\": 0,\r\n \"spaceabove\": 0,\r\n \"spacebelow\": 0,\r\n \"yvel\": 1,\r\n \"push\": 1,\r\n \"relid\": 5,\r\n \"frameOverflow\": \"\"\r\n },\r\n {\r\n \"type\": \"text\",\r\n \"cont\": \"

Er\u00f6ffnet wird die Ausstellung theoretisch bereits au\u00dfen im Innenhof des Museums mit Christoph B\u00fcchels DUMMY (F-16) <\/em>von 2003, einer aufblasbarer Kunststoff-Attrappe eines amerikanischen Kampfflugzeugs, welche die Gef\u00e4hrdung des zivilen Schutzraums thematisiert; zu sehen ist diese Arbeit dort allerdings nur zu Beginn und Ende des Ausstellungszeitraums. Im Innenraum hingegen begegnen die Besucher*innen zuerst Kara Walkers Wandbild Pastoral<\/em>. Mit B\u00fcchel und Walker sind in Church for Sale<\/em> gleich zum Einstieg zwei K\u00fcnstler*innen ausgew\u00e4hlt worden, die das Publikum mit ihren Arbeiten in der Vergangenheit stark provoziert und dadurch Kontroversen ausgel\u00f6st hatten.[1]<\/a> Im Hamburger Bahnhof setzt das unterbewusst bereits einen Grundton f\u00fcr die Ausstellung.<\/span><\/p>

In der weitl\u00e4ufigen Historischen Halle haben die anschlie\u00dfend pr\u00e4sentierten Skulpturen genug Raum, um jeweils f\u00fcr sich selbst zu stehen und um von den Besucher*innen umrundet werden zu k\u00f6nnen. Eindr\u00fccklich zeigt sich beispielsweise Tom Burrs Howl<\/em>, eine Gruppe aus vier gro\u00dfen begehbaren Metallk\u00e4figen, die vor allem Fragen nach Gefangenschaft und Freiheit aber auch nach Schutzr\u00e4umen evozieren. Cady Nolands Blank for Serial<\/em> zeigt inmitten des Raums einen Tisch mit zwei sich gegen\u00fcberstehenden St\u00fchlen, umschlossen von einer Absperrung aus Eisenstangen, an der mit Handschellen die amerikanische Flagge befestigt ist und an der zwei rote, menschengro\u00dfe Kissenrollen lehnen; unwillk\u00fcrlich ruft das Ensemble die Situation eines gewaltsamen Polizeiverh\u00f6rs hervor. Die Arbeiten im linken Bereich der Halle sind interessanterweise auf unterschiedlichen H\u00f6hen angebracht: zum Beispiel an der Decke befestigt oder ungewohnt tief an der Wand platziert.<\/span><\/p>

Schnell stellt sich heraus, dass das Begleitheft f\u00fcr das Verst\u00e4ndnis vieler Arbeiten essentiell ist. \u00dcber eine zugeordnete Nummer kann im Heft zu jedem pr\u00e4sentierten Beitrag ein knapper erl\u00e4uternder Text gelesen werden; durch die Anzahl der Ausstellungsst\u00fccke summiert sich die Lesezeit allerdings trotzdem. Neben Hintergrundinformationen zu Schwerpunkten oder Arbeitsweisen der K\u00fcnstler*innen oder dem Entstehungskontext des jeweiligen Kunstwerks werden in den Texten auch direkte Bez\u00fcge zu beispielsweise der Black Lives Matter Bewegung, der rassistischen Praxis des Blackfacing, der Geschichte homosexueller Bewegungen, der Care-\u00d6konomie oder dem Israel-Pal\u00e4stina-Konflikt aufgemacht. Nicht alle der Interpretationen aus dem Begleitheft wirken aber ohne weiteres nachvollziehbar und es stellen sich die Fragen, welche Aussagen dabei wohl tats\u00e4chlich von den K\u00fcnstler*innen stammen bzw. ihrer Motivation entsprechen und wie viel und welche Art von politischem Inhalt jemandem eigentlich zugeschrieben werden d\u00fcrfte. In einer Ausstellung, die sich so intensiv mit ernsten und gesellschaftlich \u201eheiklen\u201c Themen befasst, w\u00e4re es \u00e4u\u00dferst interessant, die K\u00fcnstler*innen selbst sprechen zu h\u00f6ren oder doch noch etwas mehr (optionale) Informationen zu ihrer Person und ihrem Schaffen zu erhalten.<\/span><\/p>

Auch f\u00fcr die Bedeutung der eigens konzipierten und raumgreifend errichteten Ausstellungsarchitektur des B\u00fcros b+ ist ein gewisses Hintergrundwissen zu den baulichen Konflikten rund um den Hamburger Bahnhof und die sich anschlie\u00dfenden, zum Museum geh\u00f6renden Rieckhallen hilfreich. Die durch den gesamten Ausstellungsraum verlaufende Ger\u00fcst-Wand aus wiederverwendbarem Material, wie es f\u00fcr Schutzfassaden an Bauger\u00fcsten genutzt wird, nimmt der Historischen Halle auf spannende Weise ihre Symmetrie und kreiert praktischerweise einen abgedunkelten Bereich f\u00fcr die Videoarbeiten auf der rechten Seite des Raums. Auch wenn bereits im Herbst 2021 \u2013 nicht lange vor Er\u00f6ffnung der Ausstellung \u2013\u00a0beschlossen wurde, dass die Rieckallen zun\u00e4chst nicht abgerissen werden, sondern f\u00fcr ein weiteres Jahr gesichert sind, funktioniert die Ger\u00fcst-Architektur dennoch als Mahnung an die auf lange Sicht noch ungel\u00f6ste Situation des Hamburger Bahnhofs als \u00f6ffentlicher Ausstellungsort f\u00fcr zeitgen\u00f6ssische Kunst in Berlin.[2]<\/a> An dieser Stelle bringt das Architekturb\u00fcro die kritische Stimme des Museums in die Ausstellung mit ein.<\/span><\/p>\",\r\n \"align\": \"top\",\r\n \"row\": 6,\r\n \"col\": 2,\r\n \"colspan\": 17,\r\n \"offsetx\": 0,\r\n \"offsety\": 0,\r\n \"spaceabove\": 0,\r\n \"spacebelow\": 0,\r\n \"yvel\": 1,\r\n \"push\": 2,\r\n \"relid\": 1090,\r\n \"frameOverflow\": \"\"\r\n },\r\n {\r\n \"type\": \"img\",\r\n \"cont\": \"\/wp-content\/uploads\/2022\/02\/xxxxUnbenannt.jpg\",\r\n \"align\": \"top\",\r\n \"row\": 7,\r\n \"col\": 3,\r\n \"colspan\": 7,\r\n \"offsetx\": 0,\r\n \"offsety\": 0,\r\n \"spaceabove\": 0,\r\n \"spacebelow\": 0,\r\n \"yvel\": 1,\r\n \"push\": 3,\r\n \"relid\": 1694,\r\n \"attid\": 1114,\r\n \"sizes\": {\r\n \"full\": \"\/wp-content\/uploads\/2022\/02\/xxxxUnbenannt.jpg\",\r\n \"_512\": \"\/wp-content\/uploads\/2022\/02\/xxxxUnbenannt-512x384.jpg\",\r\n \"_265\": \"\/wp-content\/uploads\/2022\/02\/xxxxUnbenannt-265x199.jpg\"\r\n },\r\n \"w\": 638,\r\n \"h\": 479,\r\n \"ar\": 0.7507836990595611,\r\n \"alt\": \"\",\r\n \"caption\": \"

Cady Noland, Blank for Serial<\/em>, 1989, Stahlger\u00fcst, <\/span>Kissen, Handschellen, amerikanische Flagge <\/span>\u00a9 Haubrok Foundation<\/span><\/p>\"\r\n },\r\n {\r\n \"type\": \"img\",\r\n \"cont\": \"\/wp-content\/uploads\/2022\/02\/xxUnbenannt.jpg\",\r\n \"align\": \"top\",\r\n \"row\": 7,\r\n \"col\": 11,\r\n \"colspan\": 7,\r\n \"offsetx\": 0,\r\n \"offsety\": 0,\r\n \"spaceabove\": 0,\r\n \"spacebelow\": 0,\r\n \"yvel\": 1,\r\n \"push\": 1,\r\n \"relid\": 1347,\r\n \"attid\": 1113,\r\n \"sizes\": {\r\n \"full\": \"\/wp-content\/uploads\/2022\/02\/xxUnbenannt.jpg\",\r\n \"_512\": \"\/wp-content\/uploads\/2022\/02\/xxUnbenannt-512x384.jpg\",\r\n \"_265\": \"\/wp-content\/uploads\/2022\/02\/xxUnbenannt-265x199.jpg\"\r\n },\r\n \"w\": 638,\r\n \"h\": 479,\r\n \"ar\": 0.7507836990595611,\r\n \"alt\": \"\",\r\n \"caption\": \"

R\u00fcckseite der Ausstellungsarchitektur <\/span>mit Videoinstallation von Emily Jacir <\/span>Foto: Ellena Stelzer<\/span><\/p>\"\r\n },\r\n {\r\n \"type\": \"text\",\r\n \"cont\": \"

Titelzitate<\/span><\/p>\",\r\n \"align\": \"top\",\r\n \"row\": 8,\r\n \"col\": 1,\r\n \"colspan\": 17,\r\n \"offsetx\": 0,\r\n \"offsety\": 0,\r\n \"spaceabove\": 0,\r\n \"spacebelow\": 0,\r\n \"yvel\": 1,\r\n \"push\": 1,\r\n \"relid\": 8\r\n },\r\n {\r\n \"type\": \"text\",\r\n \"cont\": \"

Etwas unverst\u00e4ndlich bleibt am Ende der Ausstellungstitel, der offenbar keinen Bezug auf die Gesamtheit der pr\u00e4sentierten Arbeiten widerspiegelt, sondern den Titel eines Beitrags von Edgar Arceneaux aus dem Jahr 2013 w\u00f6rtlich \u00fcbernimmt. Jener besteht aus einer Serie von sechs Aquarellen, die r\u00e4umlich gesehen aber keinesfalls im Fokus der Ausstellung stehen, sondern eher unauff\u00e4llig weiter hinten an der linken Seitenwand der Halle angebracht sind. Sie zeigen \u201eAnzeigetafeln aus der vom finanziellen Bankrott bedrohten Stadt Detroit [\u2026], auf denen f\u00fcr den Verkauf von Kirchenr\u00e4umen und mithin von gemeinschaftsbildenden Versammlungsr\u00e4umen geworben wird\u201c, wird im Begleitheft erkl\u00e4rt. Entstanden seien sie in Vorbereitung f\u00fcr Arceneaux\u2019s Film A Time To Break Silence<\/em> aus dem Folgejahr, der allerdings nur einmal zum Ende der Ausstellung in einer Live-Performance aufgef\u00fchrt werden soll. Inwiefern die im Zusammenhang mit dem erw\u00e4hnten Film sehr spezielle und aus Besucher*innen-Sicht etwas schwer einzuordnende Arbeit Church for Sale<\/em> stellvertretend f\u00fcr alle weiteren Ausstellungsst\u00fccke stehen kann, wird nicht unbedingt ersichtlich. M\u00f6glicherweise sollte die \u00dcbernahme des Titels der Person Edgar Arceneaux im Kontext der anderen pr\u00e4sentierten K\u00fcnstler*innen, die in der Ausstellung teils mit mehreren Werken vertreten sind, besondere Aufmerksamkeit verleihen? \u2013 Oder aber das Museum, parallel zu den Kirchen in Detroit, als einen ebenso bedrohten \u201egemeinschaftsbildenden Versammlungsraum\u201c beschreiben und dadurch auf einer weiteren Ebene auf den zuvor erw\u00e4hnten Bebauungsplan anspielen? \u2013 Oder doch einfach als Eyecatcher funktionieren?<\/span><\/p>\",\r\n \"align\": \"top\",\r\n \"row\": 9,\r\n \"col\": 2,\r\n \"colspan\": 17,\r\n \"offsetx\": 0,\r\n \"offsety\": 0,\r\n \"spaceabove\": 0,\r\n \"spacebelow\": 0,\r\n \"yvel\": 1,\r\n \"push\": 2,\r\n \"relid\": 9,\r\n \"frameOverflow\": \"\"\r\n },\r\n {\r\n \"type\": \"text\",\r\n \"cont\": \"

Nachhall<\/span><\/p>\",\r\n \"align\": \"top\",\r\n \"row\": 10,\r\n \"col\": 1,\r\n \"colspan\": 19,\r\n \"offsetx\": 0,\r\n \"offsety\": 0,\r\n \"spaceabove\": 0,\r\n \"spacebelow\": 0,\r\n \"yvel\": 1,\r\n \"push\": 1,\r\n \"relid\": 10\r\n },\r\n {\r\n \"type\": \"text\",\r\n \"cont\": \"

Auch wenn das am Eingang auf einer Informationstafel vorgestellte kuratorische Konzept von Knapstein und Lietzmann unter den diversen Erscheinungsformen der Kunstwerke und angesichts der vielf\u00e4ltigen relevanten Themenbereiche, die von diesen entweder angedeutet oder direkt angesprochen werden, nach einem ersten Rundgang durch die Ausstellung m\u00f6glicherweise nicht sofort als roter Faden greifbar wird, bietet Church for Sale<\/em> durchaus eine sehr gelungene und anregende Zusammenstellung zeitgen\u00f6ssischer, politisch informierter Arbeiten.<\/span><\/p>

Begleitet vom atmosph\u00e4risch hallenden Klangteppich der Videoarbeiten l\u00e4sst sich Church for Sale<\/em> selbstverst\u00e4ndlich auch rein \u00e4sthetisch und ohne Begleitheft erfahren. Gewinnbringend erscheint die Ausstellung aber insbesondere f\u00fcr Besucher*innen, die einerseits bereit sind, sich auf die teils schwer zug\u00e4nglichen Arbeiten auch einzulassen, und die andererseits ausreichend Zeit mitbringen, um \u00fcber eine Auseinandersetzung mit dem Begleitheft der kuratorischen Idee nachzusp\u00fcren. Und um nicht zuletzt den eigenen Gedanken zu den unterschiedlichen Facetten gesellschaftlicher Strukturen und politischen Handelns Raum zu geben \u2013\u00a0um sowohl die eigene gesellschaftliche Position als auch die eigene gedankliche Positionierung zu befragen.[3]<\/a><\/span><\/p>

\u00a0<\/p>

[1]<\/a> Zu B\u00fcchel s. beispielsweise https:\/\/maxglauner.com\/2019\/07\/24\/unser-boot-chritstoph-buechels-strategien-der-subversiven-affirmation\/ (Letzter Zugriff am 06.02.2022) und zu Walker s. beispielsweise https:\/\/awarewomenartists.com\/en\/magazine\/de-representation-violence-lart-de-kara-walker\/ (Letzter Zugriff am 06.02.2022).<\/span><\/p>

[2]<\/a> Zu den Verhandlungen um die Rieckhallen s. https:\/\/www.deutschlandfunkkultur.de\/berliner-stadtplanung-rieckhallen-vor-dem-abriss-100.html (Letzter Zugriff am 06.02.2022) und https:\/\/www.berliner-woche.de\/moabit\/c-bauen\/rieckhallen-vorerst-vor-abriss-gerettet_a324158 (Letzter Zugriff am 06.02.2022).<\/span><\/p>

[3]<\/a> Bei den vier Arbeiten vom Beginn dieses Texts handelt es sich \u00fcbrigens um Rodney McMillians 18 Boxes<\/em> (2006), Santiago Sierras 4m3<\/sup> of Earth from the Iberian Peninsula<\/em> (2013), Rodney McMillians Double Jesus<\/em> (2006) und Bruce Naumans Violin Tuned D E A D<\/em> (1969).<\/span><\/p>\",\r\n \"align\": \"top\",\r\n \"row\": 11,\r\n \"col\": 2,\r\n \"colspan\": 17,\r\n \"offsetx\": 0,\r\n \"offsety\": 0,\r\n \"spaceabove\": 0,\r\n \"spacebelow\": 0,\r\n \"yvel\": 1,\r\n \"push\": 2,\r\n \"relid\": 2317,\r\n \"frameOverflow\": \"\"\r\n },\r\n {\r\n \"type\": \"text\",\r\n \"cont\": \"

Church for Sale. Werke aus der Sammlung Haubrok und der Sammlung der Nationalgalerie
<\/em><\/span>28.11.2021\u201319.06.2022
<\/span>Hamburger Bahnhof \u2013 Museum f\u00fcr Gegenwart
<\/span>\u00d6ffnungszeiten: Di, Mi und Fr 10:00\u201318:00; Do 10:00\u201320:00; Sa und So 11:00\u201318:00
<\/span>Eintrittspreise: 14\u20ac, erm\u00e4\u00dfigt 7\u20ac; am ersten Sonntag im Monat freier Eintritt
<\/span>F\u00fchrung durch die Ausstellung am 26. M\u00e4rz 2022
<\/span>https:\/\/www.smb.museum\/museen-einrichtungen\/hamburger-bahnhof\/ausstellungen\/detail\/church-for-sale\/<\/a><\/span><\/p>\",\r\n \"align\": \"top\",\r\n \"row\": 12,\r\n \"col\": 4,\r\n \"colspan\": 8,\r\n \"offsetx\": 0,\r\n \"offsety\": 0,\r\n \"spaceabove\": 0,\r\n \"spacebelow\": 0,\r\n \"yvel\": 1,\r\n \"push\": 4,\r\n \"relid\": 1349,\r\n \"frameOverflow\": \"\"\r\n }\r\n ]\r\n}","phonegrid":"","jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p7ChHw-hU","jetpack-related-posts":[{"id":331,"url":"https:\/\/www2.hu-berlin.de\/ausstellungskritik\/worldpressphoto\/","url_meta":{"origin":1110,"position":0},"title":"World Press Photo 2016, Willy-Brandt-Haus Berlin","author":"Die Redaktion","date":"3. Juli 2016","format":false,"excerpt":"Unsere Gegenwart scheint vor allem eines zu sein: gepr\u00e4gt von Krieg, Zerst\u00f6rung, Flucht, Tod und Trauer. 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