{"id":796,"date":"2016-07-18T22:05:02","date_gmt":"2016-07-18T20:05:02","guid":{"rendered":"https:\/\/www2.hu-berlin.de\/ausstellungskritik\/nofretete-2\/"},"modified":"2025-07-17T11:26:30","modified_gmt":"2025-07-17T09:26:30","slug":"kapital","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www2.hu-berlin.de\/ausstellungskritik\/kapital\/","title":{"rendered":"Das Kapital \u2013 Schulden, Territorium, Utopie, Hamburger Bahnhof"},"content":{"rendered":"
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World Press Ausstellung 2016 im Willy-Brandt-Haus Berlin<\/p><\/div>\n

Unsere Gegenwart scheint vor allem eines zu sein: gepr\u00e4gt von Krieg, Zerst\u00f6rung, Flucht, Tod und Trauer. Der weltweit gr\u00f6\u00dfte und international anerkannte Wettbewerb f\u00fcr Pressefotografie zeigt dieses unverbl\u00fcmte Abbild unserer Zeit auf sehr eindringliche und radikale Weise. Wer sich noch bis zum 26. Juni die Gewinner des diesj\u00e4hrigen Presse Awards im Willy-Brandt-Haus in Berlin anschauen m\u00f6chte, sollte sich dar\u00fcber im Klaren sein. Das was tagt\u00e4glich \u00fcber die unterschiedlichsten Informationskan\u00e4le f\u00fcr einen kurzen Moment unsere Aufmerksamkeit erh\u00e4lt, ger\u00e4t nicht einfach in Vergessenheit, sondern zeigt sich bei der World Press Ausstellung in kuratiertem Gewand und vor allem in geballter Form.<\/p>\n

Die sonst stark verstreuten Bildbotschaften werden hier im zweiten Stock der SPD Parteizentrale im White Cube pr\u00e4sentiert. Auf den kargen wei\u00dfen W\u00e4nden, deren Anordnung und Aufteilung im Raum jeglichem \u00e4sthetischen und gestalterischen Empfinden entbehrt, h\u00e4ngen, in acht verschiedene Kategorien aufgeteilt, die gro\u00dfformatigen Fotografien. In beinahe allen Rubriken sind Fotos von gefl\u00fcchteten, verwundeten oder toten Menschen vertreten. Polizeigewalt in den USA, Bandenkriminalit\u00e4t in Honduras, B\u00fcrgerkrieg im Sudan, \u00fcberf\u00fcllte Fl\u00fcchtlingsboote. Und das Thema Nummer eins: Der Syrienkrieg.<\/p>\n

Brennende Autos, zerst\u00f6rte H\u00e4user, komplett zerbombte Stra\u00dfenz\u00fcge. Alles ist Schutt und Asche, nichts scheint mehr an seinem Ort zu sein. Zwischen den Ruinen erkennt man schemenhaft eine einsame Person am Ende der H\u00e4userflucht. Nebel – verzweifelte Gesichter versuchen mit letzter Kraft verwundete Menschen aus der Gefahrenzone zu tragen \u2013 vielleicht sind sie schon l\u00e4ngst tot. Der Blick auf eine Stadt am Abend. Qualm steigt auf. Ist es die untergehende Sonne, oder eine eingeschlagene Bombe, die den Horizont erhellt, w\u00e4hrend der sternenklare Himmel unscheinbar und teilnahmslos dar\u00fcber h\u00e4ngt? Die Bilder des Fotografen Sameer al Doumy zeigen alle einen kurzen Moment w\u00e4hrend des mittlerweile f\u00fcnfj\u00e4hrigen Krieges in Syrien, hier in Douma im S\u00fcdosten des Landes. Die Momente, die hier festgehalten wurden, stellen den Krieg und seine zerst\u00f6rerische Macht in n\u00fcchterner Klarheit aus. Manchmal wirken die Szenen fast wie arrangierte Settings des Kunstfotografen Jeff Wall, der bewusst mit der Unsicherheit des Authentizit\u00e4tsgehalts von Pressefotografien und insbesondere Kriegsfotografien spielt. Hier verschwimmen die Gattungsgrenzen von Presse-und Kunstfotografie auf eindrucksvolle Weise. So liegt den Aufnahmen des aus Douma stammenden al Doumy, eine bestimmte Botschaft zu Grunde, die auf perverse Weise den Wahnsinn und gleichzeitig die \u00c4sthetik des Krieges herausstellt.[1]<\/a> Weil ein Mensch mit westeurop\u00e4ischem Hintergrund sich jedoch meist keine Vorstellung dar\u00fcber machen kann, was er da vor sich sieht, stehen wir wie unbeteiligte Beobachter am anderen Ende der Welt und k\u00f6nnen lediglich eine \u201eVerschiebung vom dokumentarischen Sehen zum dokumentarischen F\u00fchlen\u201c wahrnehmen. [2]<\/a> Ein Gef\u00fchl der Empathie aber auch der Hilflosigkeit wird evoziert.<\/p>\n

Auch die Fotografien von Abd Doumany reihen sich in dieses Gef\u00fchl der Machtlosigkeit ein. Wie in der Pressefotografie \u00fcblich, stehen neben allen ausgestellten Abbildern kurze begleitende Texte mit Informationen zur Entstehung, zum Ort und Datum, die das Bild in einen konkreten Kontext einbinden und eine Art Zeugnis- oder Beweisfunktion innehaben. Doch genau genommen ben\u00f6tigen diese Motive keine Beschriftung oder Erkl\u00e4rung. Der Mann, der den leblosen, toten, blut\u00fcberstr\u00f6mten K\u00f6rper seiner Tochter auf dem Scho\u00df liegen hat und sie mit einem fragenden Blick anschaut, als ob er nicht begreift, was da vor sich geht – dieses Bild spricht f\u00fcr sich, es bedarf keines Nachweises. In ihm spricht der Wahnsinn des Krieges auf so eindringliche und ersch\u00fctternde Weise, dass das betretende Schweigen im Ausstellungsraum fast schon zu einer Beklemmung wird. Und vielleicht ist genau deshalb der Beweis, dass es sich um authentische Abbilder des Syrienkrieges handelt, nicht notwendig. Diese Fotos scheinen uns eher wie ein Mahnmal zu sein, welches daran erinnern m\u00f6chte, dass der Krieg eine Kraft besitzt, die der Mensch nicht begreifen kann.<\/p>\n

Ist es also eine reale oder konstruierte Wirklichkeit, die von den dokumentarischen Bildern erzeugt wird? Glauben wir der Filmemacherin Hito Steyerl, dann ist jede scheinbare Realit\u00e4t in solchen Fotos ein Konstrukt. \u201eDie dokumentarische Form bildet demnach nicht die Realit\u00e4t ab, sondern ihren eignen Willen zur Macht.\u201c[3]<\/a> Doch welche Macht geht von diesen Fotografien aus? Die Fotografien haben alle den Anspruch, ein m\u00f6glichst authentisches Abbild der Wirklichkeit ins Licht zu setzen. Dabei wird dem Fotografen die Rolle eines Zeugen zugeschrieben. Doch bei genauerer Betrachtung sind auch Pressefotografien nichts anderes als Moment-Inszenierungen. Es werden Wirklichkeitsbilder konstruiert, die auf komprimierte Weise einen komplexen Sachverhalt, in diesem Fall den Krieg in Syrien, in einer Fotografie f\u00fcr die Welt zug\u00e4nglich machen. Sie sollen ein Gef\u00fchl transportieren, welches uns die Grausamkeit des Krieges erahnen l\u00e4sst. Durch das subjektive Auge der Kamera wird ein Bild hervorgebracht, welches die scheinbare Realit\u00e4t von Millionen von Menschen auf die Bildschirme der Nachrichtensender, in die Foren der globalen Social-Media-Communities und auf die wei\u00dfen, kargen W\u00e4nde des Willy-Brandt-Hauses bringt.<\/p>\n

Brian O\u2019Doherty h\u00e4tte die H\u00e4ngung in White Cube Manier der 20er Jahre wahrscheinlich mit einem sterilen Krankenhausflur verglichen.[4]<\/a> Und angesichts der ungl\u00fccklichen Anordnung der hochwertigen Pressefotos w\u00e4re dieser Vergleich auch angemessen. Ohne jegliche Konzeptualisierung wird auf der einen Seite \u2013 wie eben beschrieben \u2013 der Krieg in allen seinen Facetten gezeigt und an der gegen\u00fcberliegenden Fensterfront h\u00e4ngen wie zum Trotz Sport- und Naturfotografien. Die schwarz-wei\u00dfen Unterwasserbilder von Anuar Patjane Floriuk zeigen eine Tauchercrew um einen riesigen Wal schwimmend. Ein imposantes Bild. Auf den Aufnahmen von Christian Ziegler zeigt sich die Natur von ihrer kuriosesten Seite. Farbenfrohe Cham\u00e4leons in Nahaufnahme. Der Anblick der traumatisierenden Kriegsabbildungen scheint diese Themen jedoch zwangsl\u00e4ufig in den Hintergrund zu dr\u00e4ngen \u2013 so, als w\u00e4ren es belanglose Angelegenheiten, die in der World Press auch noch irgendwo untergebracht werden mussten.<\/p>\n

Hier liegt die T\u00fccke der Ausstellungskonzeption. Anstatt die Kategorien f\u00fcr sich sprechen zu lassen, scheinen sie miteinander zu konkurrieren. Zumindest in der konkreten Ausstellungssituation im Willy-Brandt-Haus. Denn die Wanderausstellung wird in insgesamt 45 L\u00e4ndern gezeigt. Es bleibt zu hoffen, dass an den anderen Ausstellungsorten eine gelungenere Pr\u00e4sentation der Fotografien zu sehen sein wird. Eine Pr\u00e4sentationform, die allen Rubriken ihren Platz und auch Themen, wie die Rettung von Orang-Utans in den Regenw\u00e4ldern von Sumatra oder die Synchronschwimmer aus Schweden f\u00fcr sich sprechen l\u00e4sst. Denn diese Informationen treten nicht nur in der World Press Photo Ausstellung in den Hintergrund, sondern gehen auch meistens in der Nachrichtenflut des Alltags unter. Sollten wir diesen Momenten, die auch unser Leben bestimmen, dann nicht gerade bei solch einer Ausstellung ein wenig mehr Aufmerksamkeit schenken? Vor allem sollten wir sie nicht mit dem Krieg konkurrieren lassen, der unsere Sinne \u00fcberfordert und keinen Platz mehr f\u00fcr andere Themen l\u00e4sst.<\/p>\n

[1]<\/a> Auf diesen Grenzgang machte schon Walter Benjamin in seiner medienkritischen Schrift \u201eDas Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit\u201c aufmerksam. F\u00fcr weitere Informationen siehe Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in: Ders.: Illuminationen, S. 136-169, hier: 168f.<\/p>\n

[2]<\/a> Hito Steyerl (2008): Die Farbe der Wahrheit. Dokumentarismen im Kunstfeld, Wien: Turia + Kant, S. 13.<\/p>\n

[3]<\/a> Hito Steyerl (2008): Die Farbe der Wahrheit. Dokumentarismen im Kunstfeld, Wien: Turia + Kant, S. 10.<\/p>\n

[4]<\/a> Brian O\u2019Doherty \u00fcber den White Cube: Brian O\u2019Doherty (1996): In der wei\u00dfen Zelle. Inside the White Cube\u201c Berlin: Merve.<\/p>\n

 <\/p>\n

\n

World Press Photo 2016
\n03. Juni \u2013 26. Juni 2016<\/p>\n

Willy-Brandt-Haus Berlin
\nWilhelmstra\u00dfe 140
\n10963 Berlin<\/p>\n

www.worldpressphoto.org<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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Das ironische Paradoxon des Kapitalismus in der Kunstwelt<\/span><\/p>\",\r\n \"align\": \"top\",\r\n \"row\": 0,\r\n \"col\": 1,\r\n \"colspan\": 18,\r\n \"offsetx\": 0,\r\n \"offsety\": 0,\r\n \"spaceabove\": 0,\r\n \"spacebelow\": 0,\r\n \"yvel\": 1,\r\n \"push\": 1,\r\n \"relid\": 620,\r\n \"frameOverflow\": \"\"\r\n },\r\n {\r\n \"type\": \"text\",\r\n \"cont\": \"

Das Kapital \u2013 Schulden, Territorium, Utopie<\/em> im Hamburger Bahnhof<\/p>\",\r\n \"align\": \"top\",\r\n \"row\": 1,\r\n \"col\": 1,\r\n \"colspan\": 18,\r\n \"offsetx\": 0,\r\n \"offsety\": 0,\r\n \"spaceabove\": 0,\r\n \"spacebelow\": 0,\r\n \"yvel\": 1,\r\n \"push\": 1,\r\n \"relid\": 7,\r\n \"frameOverflow\": \"\"\r\n },\r\n {\r\n \"type\": \"text\",\r\n \"cont\": \"

Lianne Mol<\/span><\/p>\",\r\n \"align\": \"top\",\r\n \"row\": 2,\r\n \"col\": 3,\r\n \"colspan\": 13,\r\n \"offsetx\": 0,\r\n \"offsety\": 0,\r\n \"spaceabove\": 0,\r\n \"spacebelow\": 0,\r\n \"yvel\": 1,\r\n \"push\": 3,\r\n \"relid\": 6,\r\n \"frameOverflow\": \"\"\r\n },\r\n {\r\n \"type\": \"text\",\r\n \"cont\": \"

Die Ausstellung\u00a0Das Kapital \u2013 Schulden, Territorium, Utopie<\/em>\u00a0im Hamburger Bahnhof fragt \u2013 nach eigener Beschreibung des Museums \u2013 was Kapital ist, war und sein k\u00f6nnte. Der Ausgangspunkt der Ausstellung ist die Rauminstallation\u00a0Das Kapital Raum 1970-1977<\/em>\u00a0(1980) von Joseph Beuys. Diese Arbeit wurde Anfang des letzten Jahres von dem Sammler Erich Marx gekauft und als Dauerleihgabe an den Staatlichen Museen zu Berlin \u00fcbergeben. Vorher war die Installation im Besitz der Hallen f\u00fcr Neue Kunst in der Schweizer Stadt Schaffhausen, wo sie in Zusammenarbeit mit dem K\u00fcnstler im Jahr 1984 installiert wurde. Urspr\u00fcnglich fertigte Beuys sein\u00a0Kapital Raum<\/em>\u00a0f\u00fcr den deutschen Pavillon der Biennale in Venedig im Jahr 1980. Dies ist das erste Mal, dass die umfangreiche Arbeit ohne Mitarbeit des verstorbenen K\u00fcnstlers installiert wurde.<\/span><\/p>

Das Kapital Raum<\/em>, ein Schl\u00fcsselwerk im k\u00fcnstlerischen Oeuvre von Joseph Beuys, besteht aus einem Mischmasch von siebenundzwanzig verschiedenen Objekten, einschlie\u00dflich Tafeln mit Notizen, einem Konzertfl\u00fcgel, Filmprojektoren, usw. Diese Sachen spielten in gewisser Weise eine Rolle in seinen Performances in den siebziger Jahren. Die f\u00fcnfzig Tafeln dominieren die Installation und zeugen von den vielen Diskussionen, die Beuys 1977 auf der Documenta f\u00fchrte: sie zeigen unleserliche Notizen, geometrische Schemata und abstrakte Zeichnungen. Die Biennale in Venedig im Jahr 1980 blickte auf das vorangegangene Jahrzehnt zur\u00fcck, was den retrospektiven Charakter des\u00a0Kapital Raums<\/em>\u00a0erkl\u00e4rt. Interessant ist jedoch, dass die Installation nach der Biennale wieder ausgestellt wurde, dieses Mal in einem Museum. Deshalb umfasst die Arbeit eine bestimmte Schichtung und Selbstreferenz. Was ist die Rolle der Installation jetzt: ein autonomes Kunstwerk an sich oder nur eine materielle Erinnerung an Beuys\u2019 Performances von 1977?<\/span><\/p>

Angesichts des Themas der Ausstellung \u2013 Kapital(ismus) \u2013 ist das eine wichtige Frage. Durch die Einf\u00fcgung von materiellen Spuren seiner k\u00fcnstlerischen Praxis der siebziger Jahre in ein neues Kunstwerk, schuf Beuys im Grunde ein Objekt, das \u2013 im Gegensatz zu seinen Performances \u2013 zur Ware gemacht werden kann. Dadurch entsteht eine bemerkenswerte Spannung: Einerseits verwendete die Performance-Kunst der 70er Jahre Zeitlichkeit und Fl\u00fcchtigkeit, um Kommerzialisierung zu vermeiden; andererseits k\u00f6nnte man das Besitzen und wiederholte Ausstellen der materiellen Erinnerung dieser verg\u00e4nglichen Kunst als eine Form der Verdinglichung betrachten. Der m\u00fchsame Prozess, den\u00a0Das Kapital Raum<\/em>\u00a0seit 2004 durchlaufen hat, ist also allzu bezeichnend: Die Hallen f\u00fcr Neue Kunst sollten das Werk nach einem zehnj\u00e4hrigen Streit mit ihren Investoren verkaufen, weil sie sonst in Konkurs gegangen w\u00e4ren. F\u00fcr welchen Betrag Erich Marx die Arbeit gekauft hatte, wurde nicht \u00f6ffentlich gemacht.<\/span><\/p>

Die wichtigste Botschaft, die Beuys laut dem Hamburger Bahnhof in\u00a0Kapital Raum\u00a0<\/em>ausdr\u00fcckt, ist, dass Kunst und Kreativit\u00e4t eine alternative, nicht-\u00f6konomische Form des Kapitals seien: \u201eDie gro\u00df angelegte Arbeit [\u2026] setzt Beuys\u2019 Gedanken um, dass Kapital nicht Geld oder Eigentum bedeutet, sondern menschliche Kreativit\u00e4t\u201d. (Ausstellungsbrosch\u00fcre) Die Ironie d\u00fcrfte klar sein.<\/span><\/p>

Es ist genau dieses Paradox, das in\u00a0Das Kapital \u2013 Schulden, Territorium, Utopie<\/em>\u00a0sp\u00fcrbar ist. Mit Arbeiten aus dem 14. Jahrhundert bis zur Gegenwart, vor allem aus den staatlichen Sammlungen Berlin, zeigt die Ausstellung, wie die Repr\u00e4sentation des \u00f6konomischen Kapitals immer wieder ihren Weg in die Kunst und Kultur findet. So ist es m\u00f6glich, dass ein \u00d6lgem\u00e4lde von Jan Sanders van Hemessen von 1530,\u00a0Die Goldw\u00e4gerin<\/em>, das die Habgier der Menschheit symbolisiert, neben Popstar Rihannas Musikvideo f\u00fcr\u00a0Bitch Better Have My Money<\/em>\u00a0ausgestellt ist. Bekannte Namen wie Andy Warhol, Jeff Koons, Marcel Broodthaers und Bruce Nauman sind stark vertreten \u2013 Personen, die in der Kunstwelt gleicherma\u00dfen den Status von Pop-Idolen genie\u00dfen. In ihren Arbeiten ist ein skeptischer Widerspruch sp\u00fcrbar: Zum Beispiel verwenden Warhols\u00a0Big Electric Chair<\/em>\u00a0(1967-1968) und Koons\u00a0New Shop-Vac Wet \/ Dry<\/em>\u00a0(1980) Techniken und Waren aus der Massenproduktion, gerade um sie zu kritisieren. Diese Werke haben jedoch mittlerweile so eine Erkennbarkeit (und einen damit verbundenen \u00f6konomischen Wert) erworben, dass sie selbst \u201aCommodities<\/em>\u2019 in der Kunstwelt geworden sind. Dass der Hamburger Bahnhof sie in einer kapitalismuskritischen Ausstellung pr\u00e4sentiert, kann daher paradox und ironisch genannt werden.<\/span><\/p>

Die Realit\u00e4t des Kapitalismus wird jedoch schmerzlich klar in der ersten Arbeit der Ausstellung. Binelde Hyrcans Video\u00a0Cambeck\u00a0<\/em>(2010) zeigt vier Kinder am Strand in Luanda, Angola; sie spielen, als ob sie in einem Auto fahren. Scheinbar unschuldig, aber ihre Gespr\u00e4che verraten ein Bewusstsein von den Unterschieden von finanziellen Mitteln zwischen Menschen und L\u00e4ndern. Auf spielerische und subtile Weise kritisiert die Videoarbeit die \u00f6konomische Ungleichheit, die dem Kapitalismus inh\u00e4rent ist.\u00a0Cambeck<\/em>\u00a0wurde auch in der Ausstellung\u00a0Hacking Habitat<\/em>\u00a0in Utrecht, den Niederlanden (26.02-06.06.2016) gezeigt. Diese internationale Kunstausstellung im ehemaligen Wolvenplein Gef\u00e4ngnis hatte auch eine kritische antikapitalistische Botschaft. Die Unterschiede zu\u00a0Das Kapital\u00a0<\/em>sind jedoch gro\u00df.\u00a0Hacking Habitat<\/em>\u00a0wurde nicht von einem Museum organisiert und war deshalb auch nicht auf die Arbeiten einer Sammlung begrenzt. Deswegen bestand die Ausstellung aus Arbeiten von \u00fcberwiegend jungen, vielversprechenden K\u00fcnstlern. Hier kein Koons oder Warhol, hier kein ironisches Paradoxon.<\/span><\/p>

Hacking Habitat\u00a0<\/em>scheint aber eine Ausnahme. Die Kunstwelt hat sich in ihrem ironischen Paradoxon ertappt. Sie produziert Kunstwerke, Projekte und Ausstellungen, die kritisch \u00f6konomischem Kapital und Kapitalismus gegen\u00fcber stehen; dennoch operiert sie gem\u00e4\u00df der kapitalistischen Logik. Schlie\u00dflich ist Geld notwendig, um Ausstellungen zu machen \u2013 je bekannter die K\u00fcnstler, desto mehr Geld. So betrachtet, hat Beuys\u2019 Aussage \u201eKunst = Kapital\u201d eine doppelte, widerspr\u00fcchliche Bedeutung: Obwohl sie urspr\u00fcnglich, laut dem Hamburger Bahnhof, die Befreiung des Kapitals von seinem Bezug zum Geld im Raum der Kunst bezeichne, impliziert sie gleichzeitig eine Doppelbindung zwischen Kunst und \u00f6konomischem Wert. Ist dies die Schlussfolgerung, die wir am Ende der Ausstellung im\u00a0Kapital Raum\u00a0<\/em>ziehen sollten? Es wird nicht genau klar, ob der Hamburger Bahnhof das ironische Paradoxon des Kapitalismus absichtlich dargestellt hat, oder ob dies ein unvermeidbares Ergebnis der Zwickm\u00fchle \u2013 so gesagt des \u201aCatch 22<\/em>\u2019s \u2013 der Kunstwelt ist.<\/span><\/p>\",\r\n \"align\": \"top\",\r\n \"row\": 3,\r\n \"col\": 1,\r\n \"colspan\": 18,\r\n \"offsetx\": 0,\r\n \"offsety\": 0,\r\n \"spaceabove\": 0,\r\n \"spacebelow\": 0,\r\n \"yvel\": 1,\r\n \"push\": 1,\r\n \"relid\": 8,\r\n \"frameOverflow\": \"\"\r\n },\r\n {\r\n \"type\": \"text\",\r\n \"cont\": \"

Das Kapital \u2013 Schulden, Territorium, Utopie<\/span>
Juli bis 6. November 2016<\/span><\/p>

Hamburger Bahnhof \u2013 Museum f\u00fcr Gegenwart<\/span>
Invalidenstra\u00dfe 50-51<\/span>
10557 Berlin<\/span><\/p>

www.smb.museum\/hbf<\/a><\/span><\/p>\",\r\n \"align\": \"top\",\r\n \"row\": 4,\r\n \"col\": 5,\r\n \"colspan\": 10,\r\n \"offsetx\": 0,\r\n \"offsety\": 0,\r\n \"spaceabove\": 0,\r\n \"spacebelow\": 0,\r\n \"yvel\": 1,\r\n \"push\": 5,\r\n \"relid\": 621,\r\n \"frameOverflow\": \"\"\r\n }\r\n ]\r\n}","phonegrid":"","jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/s7ChHw-kapital","jetpack-related-posts":[{"id":331,"url":"https:\/\/www2.hu-berlin.de\/ausstellungskritik\/worldpressphoto\/","url_meta":{"origin":796,"position":0},"title":"World Press Photo 2016, Willy-Brandt-Haus Berlin","author":"Die Redaktion","date":"3. Juli 2016","format":false,"excerpt":"Unsere Gegenwart scheint vor allem eines zu sein: gepr\u00e4gt von Krieg, Zerst\u00f6rung, Flucht, Tod und Trauer. Der weltweit gr\u00f6\u00dfte und international anerkannte Wettbewerb f\u00fcr Pressefotografie zeigt dieses unverbl\u00fcmte Abbild unserer Zeit auf sehr eindringliche und radikale Weise. 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