{"id":810,"date":"2016-07-18T22:42:37","date_gmt":"2016-07-18T20:42:37","guid":{"rendered":"https:\/\/www2.hu-berlin.de\/ausstellungskritik\/allure-2\/"},"modified":"2025-07-17T11:26:32","modified_gmt":"2025-07-17T09:26:32","slug":"systemerde","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www2.hu-berlin.de\/ausstellungskritik\/systemerde\/","title":{"rendered":"Dauerausstellung System Erde, Museum f\u00fcr Naturkunde Berlin\u00a0"},"content":{"rendered":"
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World Press Ausstellung 2016 im Willy-Brandt-Haus Berlin<\/p><\/div>\n

Unsere Gegenwart scheint vor allem eines zu sein: gepr\u00e4gt von Krieg, Zerst\u00f6rung, Flucht, Tod und Trauer. Der weltweit gr\u00f6\u00dfte und international anerkannte Wettbewerb f\u00fcr Pressefotografie zeigt dieses unverbl\u00fcmte Abbild unserer Zeit auf sehr eindringliche und radikale Weise. Wer sich noch bis zum 26. Juni die Gewinner des diesj\u00e4hrigen Presse Awards im Willy-Brandt-Haus in Berlin anschauen m\u00f6chte, sollte sich dar\u00fcber im Klaren sein. Das was tagt\u00e4glich \u00fcber die unterschiedlichsten Informationskan\u00e4le f\u00fcr einen kurzen Moment unsere Aufmerksamkeit erh\u00e4lt, ger\u00e4t nicht einfach in Vergessenheit, sondern zeigt sich bei der World Press Ausstellung in kuratiertem Gewand und vor allem in geballter Form.<\/p>\n

Die sonst stark verstreuten Bildbotschaften werden hier im zweiten Stock der SPD Parteizentrale im White Cube pr\u00e4sentiert. Auf den kargen wei\u00dfen W\u00e4nden, deren Anordnung und Aufteilung im Raum jeglichem \u00e4sthetischen und gestalterischen Empfinden entbehrt, h\u00e4ngen, in acht verschiedene Kategorien aufgeteilt, die gro\u00dfformatigen Fotografien. In beinahe allen Rubriken sind Fotos von gefl\u00fcchteten, verwundeten oder toten Menschen vertreten. Polizeigewalt in den USA, Bandenkriminalit\u00e4t in Honduras, B\u00fcrgerkrieg im Sudan, \u00fcberf\u00fcllte Fl\u00fcchtlingsboote. Und das Thema Nummer eins: Der Syrienkrieg.<\/p>\n

Brennende Autos, zerst\u00f6rte H\u00e4user, komplett zerbombte Stra\u00dfenz\u00fcge. Alles ist Schutt und Asche, nichts scheint mehr an seinem Ort zu sein. Zwischen den Ruinen erkennt man schemenhaft eine einsame Person am Ende der H\u00e4userflucht. Nebel – verzweifelte Gesichter versuchen mit letzter Kraft verwundete Menschen aus der Gefahrenzone zu tragen \u2013 vielleicht sind sie schon l\u00e4ngst tot. Der Blick auf eine Stadt am Abend. Qualm steigt auf. Ist es die untergehende Sonne, oder eine eingeschlagene Bombe, die den Horizont erhellt, w\u00e4hrend der sternenklare Himmel unscheinbar und teilnahmslos dar\u00fcber h\u00e4ngt? Die Bilder des Fotografen Sameer al Doumy zeigen alle einen kurzen Moment w\u00e4hrend des mittlerweile f\u00fcnfj\u00e4hrigen Krieges in Syrien, hier in Douma im S\u00fcdosten des Landes. Die Momente, die hier festgehalten wurden, stellen den Krieg und seine zerst\u00f6rerische Macht in n\u00fcchterner Klarheit aus. Manchmal wirken die Szenen fast wie arrangierte Settings des Kunstfotografen Jeff Wall, der bewusst mit der Unsicherheit des Authentizit\u00e4tsgehalts von Pressefotografien und insbesondere Kriegsfotografien spielt. Hier verschwimmen die Gattungsgrenzen von Presse-und Kunstfotografie auf eindrucksvolle Weise. So liegt den Aufnahmen des aus Douma stammenden al Doumy, eine bestimmte Botschaft zu Grunde, die auf perverse Weise den Wahnsinn und gleichzeitig die \u00c4sthetik des Krieges herausstellt.[1]<\/a> Weil ein Mensch mit westeurop\u00e4ischem Hintergrund sich jedoch meist keine Vorstellung dar\u00fcber machen kann, was er da vor sich sieht, stehen wir wie unbeteiligte Beobachter am anderen Ende der Welt und k\u00f6nnen lediglich eine \u201eVerschiebung vom dokumentarischen Sehen zum dokumentarischen F\u00fchlen\u201c wahrnehmen. [2]<\/a> Ein Gef\u00fchl der Empathie aber auch der Hilflosigkeit wird evoziert.<\/p>\n

Auch die Fotografien von Abd Doumany reihen sich in dieses Gef\u00fchl der Machtlosigkeit ein. Wie in der Pressefotografie \u00fcblich, stehen neben allen ausgestellten Abbildern kurze begleitende Texte mit Informationen zur Entstehung, zum Ort und Datum, die das Bild in einen konkreten Kontext einbinden und eine Art Zeugnis- oder Beweisfunktion innehaben. Doch genau genommen ben\u00f6tigen diese Motive keine Beschriftung oder Erkl\u00e4rung. Der Mann, der den leblosen, toten, blut\u00fcberstr\u00f6mten K\u00f6rper seiner Tochter auf dem Scho\u00df liegen hat und sie mit einem fragenden Blick anschaut, als ob er nicht begreift, was da vor sich geht – dieses Bild spricht f\u00fcr sich, es bedarf keines Nachweises. In ihm spricht der Wahnsinn des Krieges auf so eindringliche und ersch\u00fctternde Weise, dass das betretende Schweigen im Ausstellungsraum fast schon zu einer Beklemmung wird. Und vielleicht ist genau deshalb der Beweis, dass es sich um authentische Abbilder des Syrienkrieges handelt, nicht notwendig. Diese Fotos scheinen uns eher wie ein Mahnmal zu sein, welches daran erinnern m\u00f6chte, dass der Krieg eine Kraft besitzt, die der Mensch nicht begreifen kann.<\/p>\n

Ist es also eine reale oder konstruierte Wirklichkeit, die von den dokumentarischen Bildern erzeugt wird? Glauben wir der Filmemacherin Hito Steyerl, dann ist jede scheinbare Realit\u00e4t in solchen Fotos ein Konstrukt. \u201eDie dokumentarische Form bildet demnach nicht die Realit\u00e4t ab, sondern ihren eignen Willen zur Macht.\u201c[3]<\/a> Doch welche Macht geht von diesen Fotografien aus? Die Fotografien haben alle den Anspruch, ein m\u00f6glichst authentisches Abbild der Wirklichkeit ins Licht zu setzen. Dabei wird dem Fotografen die Rolle eines Zeugen zugeschrieben. Doch bei genauerer Betrachtung sind auch Pressefotografien nichts anderes als Moment-Inszenierungen. Es werden Wirklichkeitsbilder konstruiert, die auf komprimierte Weise einen komplexen Sachverhalt, in diesem Fall den Krieg in Syrien, in einer Fotografie f\u00fcr die Welt zug\u00e4nglich machen. Sie sollen ein Gef\u00fchl transportieren, welches uns die Grausamkeit des Krieges erahnen l\u00e4sst. Durch das subjektive Auge der Kamera wird ein Bild hervorgebracht, welches die scheinbare Realit\u00e4t von Millionen von Menschen auf die Bildschirme der Nachrichtensender, in die Foren der globalen Social-Media-Communities und auf die wei\u00dfen, kargen W\u00e4nde des Willy-Brandt-Hauses bringt.<\/p>\n

Brian O\u2019Doherty h\u00e4tte die H\u00e4ngung in White Cube Manier der 20er Jahre wahrscheinlich mit einem sterilen Krankenhausflur verglichen.[4]<\/a> Und angesichts der ungl\u00fccklichen Anordnung der hochwertigen Pressefotos w\u00e4re dieser Vergleich auch angemessen. Ohne jegliche Konzeptualisierung wird auf der einen Seite \u2013 wie eben beschrieben \u2013 der Krieg in allen seinen Facetten gezeigt und an der gegen\u00fcberliegenden Fensterfront h\u00e4ngen wie zum Trotz Sport- und Naturfotografien. Die schwarz-wei\u00dfen Unterwasserbilder von Anuar Patjane Floriuk zeigen eine Tauchercrew um einen riesigen Wal schwimmend. Ein imposantes Bild. Auf den Aufnahmen von Christian Ziegler zeigt sich die Natur von ihrer kuriosesten Seite. Farbenfrohe Cham\u00e4leons in Nahaufnahme. Der Anblick der traumatisierenden Kriegsabbildungen scheint diese Themen jedoch zwangsl\u00e4ufig in den Hintergrund zu dr\u00e4ngen \u2013 so, als w\u00e4ren es belanglose Angelegenheiten, die in der World Press auch noch irgendwo untergebracht werden mussten.<\/p>\n

Hier liegt die T\u00fccke der Ausstellungskonzeption. Anstatt die Kategorien f\u00fcr sich sprechen zu lassen, scheinen sie miteinander zu konkurrieren. Zumindest in der konkreten Ausstellungssituation im Willy-Brandt-Haus. Denn die Wanderausstellung wird in insgesamt 45 L\u00e4ndern gezeigt. Es bleibt zu hoffen, dass an den anderen Ausstellungsorten eine gelungenere Pr\u00e4sentation der Fotografien zu sehen sein wird. Eine Pr\u00e4sentationform, die allen Rubriken ihren Platz und auch Themen, wie die Rettung von Orang-Utans in den Regenw\u00e4ldern von Sumatra oder die Synchronschwimmer aus Schweden f\u00fcr sich sprechen l\u00e4sst. Denn diese Informationen treten nicht nur in der World Press Photo Ausstellung in den Hintergrund, sondern gehen auch meistens in der Nachrichtenflut des Alltags unter. Sollten wir diesen Momenten, die auch unser Leben bestimmen, dann nicht gerade bei solch einer Ausstellung ein wenig mehr Aufmerksamkeit schenken? Vor allem sollten wir sie nicht mit dem Krieg konkurrieren lassen, der unsere Sinne \u00fcberfordert und keinen Platz mehr f\u00fcr andere Themen l\u00e4sst.<\/p>\n

[1]<\/a> Auf diesen Grenzgang machte schon Walter Benjamin in seiner medienkritischen Schrift \u201eDas Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit\u201c aufmerksam. F\u00fcr weitere Informationen siehe Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in: Ders.: Illuminationen, S. 136-169, hier: 168f.<\/p>\n

[2]<\/a> Hito Steyerl (2008): Die Farbe der Wahrheit. Dokumentarismen im Kunstfeld, Wien: Turia + Kant, S. 13.<\/p>\n

[3]<\/a> Hito Steyerl (2008): Die Farbe der Wahrheit. Dokumentarismen im Kunstfeld, Wien: Turia + Kant, S. 10.<\/p>\n

[4]<\/a> Brian O\u2019Doherty \u00fcber den White Cube: Brian O\u2019Doherty (1996): In der wei\u00dfen Zelle. Inside the White Cube\u201c Berlin: Merve.<\/p>\n

 <\/p>\n

\n

World Press Photo 2016
\n03. Juni \u2013 26. Juni 2016<\/p>\n

Willy-Brandt-Haus Berlin
\nWilhelmstra\u00dfe 140
\n10963 Berlin<\/p>\n

www.worldpressphoto.org<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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Mumifizierte Paradiesv\u00f6gel<\/span><\/p>\",\r\n \"align\": \"top\",\r\n \"row\": 0,\r\n \"col\": 1,\r\n \"colspan\": 18,\r\n \"offsetx\": 0,\r\n \"offsety\": 0,\r\n \"spaceabove\": 0,\r\n \"spacebelow\": 0,\r\n \"yvel\": 1,\r\n \"push\": 1,\r\n \"relid\": 620,\r\n \"frameOverflow\": \"\"\r\n },\r\n {\r\n \"type\": \"text\",\r\n \"cont\": \"

Dauerausstellung System Erde <\/em>im Museum f\u00fcr Naturkunde Berlin\u00a0<\/em><\/p>\",\r\n \"align\": \"top\",\r\n \"row\": 1,\r\n \"col\": 1,\r\n \"colspan\": 18,\r\n \"offsetx\": 0,\r\n \"offsety\": 0,\r\n \"spaceabove\": 0,\r\n \"spacebelow\": 0,\r\n \"yvel\": 1,\r\n \"push\": 1,\r\n \"relid\": 7,\r\n \"frameOverflow\": \"\"\r\n },\r\n {\r\n \"type\": \"text\",\r\n \"cont\": \"

Maria Rossmanith<\/span><\/p>\",\r\n \"align\": \"top\",\r\n \"row\": 2,\r\n \"col\": 3,\r\n \"colspan\": 13,\r\n \"offsetx\": 0,\r\n \"offsety\": 0,\r\n \"spaceabove\": 0,\r\n \"spacebelow\": 0,\r\n \"yvel\": 1,\r\n \"push\": 3,\r\n \"relid\": 6,\r\n \"frameOverflow\": \"\"\r\n },\r\n {\r\n \"type\": \"text\",\r\n \"cont\": \"

Wer im Berliner Museum f\u00fcr Naturkunde den zentralen Lichthof durchquert, vorbei am ber\u00fchmten Original-Skelett des pflanzenfressenden Dinosauriers\u00a0Brachiosaurus brancai<\/em>, erreicht den Saal \u201eSystem Erde\u201c. Er ist einer der vier gro\u00dfen S\u00e4le, die seit der Neuer\u00f6ffnung des Museums 2007 die Dauerausstellung zum Thema Evolution beherbergen. Im Mittelpunkt vieler Exponate stehen erwartungsgem\u00e4\u00df Fragen der Evolutions- und Biodiversit\u00e4tsforschung, traditionell aber auch die Planeten- und Meteoritenkunde.<\/span><\/p>

Beim ersten Betreten des Saals f\u00e4llt zun\u00e4chst die gro\u00dfe Heterogenit\u00e4t der Ausstellungsexponate auf. \u201eNat\u00fcrliche\u201c Originalobjekte stehen im Kontrast zu modernen Pr\u00e4sentationstechniken und animierten Vermittlungsformaten. Es stellt sich die Frage, welche Beziehung zwischen dem riesigen Multimedia-Globus, dem friedlich grasenden Urpferdchen, dem Ameisenb\u00e4r und den Paradiesv\u00f6geln besteht, die sich auf unterschiedlichen \u201eWissensinseln\u201c im Raum befinden. Diese Entscheidung l\u00e4sst sich jedoch auf das Vorhaben zur\u00fcckf\u00fchren, die Erde als ein hochdynamisches System vorzustellen, das sich im st\u00e4ndigen Wandel befindet. Die indirekte Beleuchtung des Saals ist durch Deckenspots gepr\u00e4gt, die auf die einzelnen Exponate gerichtet sind und die BesucherInnen von Insel zu Insel f\u00fchren, ohne jedoch eine vorgegebene Chronologie erkennen zu lassen.<\/span><\/p>

Mein schweifender Blick durch den Saal bleibt wider Erwarten nicht an der medialen Schl\u00fcsselinstallation eines Globus im Zentrum des Raums stehen, sondern wird von einer Exponatgruppe, die sich etwas peripher am rechten hinteren Ausgang des Raumes befindet, angezogen. Es handelt sich um zehn trockenpr\u00e4parierte Paradiesv\u00f6gel aus Neuguinea, die jeweils in Paaren von einem m\u00e4nnlichen und einem weiblichen Exemplar auf f\u00fcnf vertikal ausgerichtete Glask\u00e4sten aufgeteilt sind. Die etwa 30cm gro\u00dfen Vogelb\u00e4lge, wie man die abgezogene, befiederte Haut der V\u00f6gel in der Fachsprache nennt, werden von zwei Deckenstrahlern beleuchtet, die ein gedimmtes Licht auf ihr ausgefallenes Federkleid werfen. So \u00fcben besonders die prachtvollen Farben und die feine Materialit\u00e4t ihrer Schmuckfedern eine visuell-haptische und \u00e4sthetische Anziehungskraft aus.<\/span><\/p>

Doch auch ihre auff\u00e4llige Drapierung macht sie zum Blickfang des Objektensembles, das den Titel \u201eBarrieren aus Stein\u201c tr\u00e4gt. Wenige Zentimeter voneinander entfernt werden sie auf gleicher H\u00f6he auf Metallst\u00e4ben pr\u00e4sentiert. Die K\u00f6rperhaltung der Tiere erscheint konstruiert, ihre Schn\u00e4bel zeigen gerade nach oben, die K\u00f6pfe sind jedoch durch ihre Neigung f\u00fcr die frontale Betrachtung nicht sichtbar. Die Vogelb\u00e4uche hingegen sind dem BetrachterInnenstandpunkt zugewandt. Durch die senkrechte Streckung ihres K\u00f6rpers, die offensichtlich nicht ihrer nat\u00fcrlichen Haltung entspricht, wirken sie beinahe wie aufgespie\u00dft. Um ihre \u00fcbereinandergelegten Krallen h\u00e4ngen \u201ehistorische\u201c Klassifikationsetiketten mit handschriftlichen Informationen zum Ort und Zeitpunkt ihres Fundes sowie Geschlecht und Gewicht.<\/span><\/p>

Erst der Blick auf die vorgelagerten Objekte, einem Reliefmodell Neuguineas und einer \u201eVermittlungsvitrine\u201c, die den Objekttext tr\u00e4gt, verweist auf die inhaltliche Eingliederung der Exponatgruppe in das Thema Gebirgsbildung. Auf dem Inselarchipel Neuguinea beheimatetet, das sich durch eine zerkl\u00fcftete Gebirgslandschaft auszeichnet, wurden die V\u00f6gel aufgrund geologischer Ver\u00e4nderungen bzw. Gebirgsbildungen voneinander getrennt. F\u00fcr die BetrachterInnen erschlie\u00dft sich jedoch erst durch die Verbindung von Objekttext und plastischer H\u00f6henkarte, dass die Trennung in separate Populationen divergierende Entwicklungslinien zur Folge hatte, die sich nun anhand der unterschiedlichen F\u00e4rbung des Federkleides erkennen lassen.<\/span><\/p>

So zeichnet sich die Exponatgruppe insbesondere durch eine Pr\u00e4sentationsform aus, die unterschiedliche Objektarten vereint und miteinander in Wechselwirkung stellt. Zum einen die pr\u00e4parierten Paradiesv\u00f6gel, die aufgrund ihrer \u00c4u\u00dferlichkeit als \u201eOriginalobjekte\u201c wahrgenommen werden. Zum anderen das Reliefmodell, das als geographischer Bezugspunkt dient und den Prozess der \u201eVerinselung\u201c plastisch veranschaulicht. So beziehen sich beide Exponate in spezifischer Weise aufeinander und stellen in ihrer Kombination jeweils unterschiedliche Aspekte in den Vordergrund.<\/span><\/p>

Reinhold Leinfelder, der Generaldirektor des Museums f\u00fcr Naturkunde, sieht in der Dauerausstellung \u201eeine Einladung an unser Publikum, selbst auf Forschungsreise zu gehen.\u201c\u00a0[1]<\/a>\u00a0Sein Vorhaben scheint in der Exponatgruppe \u201eBarrieren aus Stein\u201c zun\u00e4chst verwirklicht. Die BetrachterInnen finden die zwei Forschungsaspekte vor, die auch dem Berliner Evolutionsbiologen Ernst Mayr (1904\u20132005) auf seiner abenteuerlichen Expedition nach Neuguinea 1928\u20131930 als Grundlage seiner Forschung dienten. So berichtet die Objektlegende, dass er bei den Paradiesv\u00f6geln Hinweise auf die Mechanismen bei der Entstehung neuer Arten und somit der biologischen Artenvielfalt, der Biodiversit\u00e4t, entdeckte. Die spezifische Anordnung und Kombination der Exponatelemente versetzt die MuseumsbesucherIn in die Rolle der ForscherIn, um selbst eine Verbindung zwischen den Objekten bzw. den Unterschieden des Federschmucks und der Evolutionstheorie herzustellen. Insofern begr\u00fcndet sich auch das gew\u00e4hlte Objektarrangement der trockenpr\u00e4parierten V\u00f6gel, die aufgrund ihrer symmetrischen Anordnung zum vergleichenden Sehen der \u00c4hnlichkeiten und Differenzen ihres \u00e4u\u00dferen Erscheinungsbilds anregen. Sie werden im Gegensatz zu dem benachbarten Exponat des Urpferdchens nicht in einer Habitat-Simulation pr\u00e4sentiert. Vielmehr erinnert ihre \u201eunbelebte\u201c und starre Drapierung an die Aufbewahrung in den Schubladen des naturkundlichen Archivbestands, den Wissenschaftlerinnen zur Arbeit heranziehen.<\/span><\/p>

Doch indem der Fokus der Exponatgruppe auf die Evolutionsmechanismen gesetzt wird, kommt es zu einer fragmentarischen Erz\u00e4hlung des Objekts. Die bunten V\u00f6gel sind in der musealen Pr\u00e4sentation lediglich auf ihre Funktion als Anschauungsmaterial und Vermittlungsobjekt reduziert, wodurch eine Ausblendung und Verk\u00fcrzung der dem Objekt anhaftenden Geschichte geschieht. Die Expedition, das Jagen und T\u00f6ten, die Pr\u00e4parationsmethode, der Handel, das Sammeln und Klassifizieren, die essentielle Bestandteile der Evolutionsforschung sind, geraten aus dem Blick. Die bewegte Erwerbsgeschichte, die vielen Stationen, die die Pr\u00e4parate durchlaufen haben und die damit einhergehenden physischen und symbolischen Ver\u00e4nderungsprozesse, sind f\u00fcr die BetrachterInnen nicht zu erschlie\u00dfen. Dabei w\u00e4re es interessant, auch die ausgeklammerten Narrative dieser \u201eausgestopften\u201c Tiere mit in die Pr\u00e4sentation einzubeziehen. Hingegen werden die Vogelb\u00e4lgen in ihrem Potential als Forschungsobjekt fokussiert und \u201eaus ihrem angestammten Naturzusammenhang heraus [\u2026] in einen anderen, theoretisch und praktisch motivierten Zusammenhang gestellt\u201c\u00a0[2]<\/a>. Das Federtier wurde trocken pr\u00e4pariert, als \u201eMumie\u201c, wie diese Technik in der Fachsprache heisst, um f\u00fcr Forschungs- und Demonstrationszwecke haltbar gemacht zu werden. An den Pr\u00e4paraten vollzieht sich somit ein \u201eBedeutungswandel\u201c\u00a0[3]<\/a>, wie der Kulturwissenschaftler Hans-J\u00f6rg Rheinberger den Vorgang beschreibt, der sie zu \u201eepistemischen Objekten, zu Erkenntnisdingen\u201c\u00a0[4]<\/a>\u00a0werden l\u00e4sst.<\/span><\/p>

Es wird insgesamt deutlich, dass die Exponatgruppe Wissen so vermittelt, dass es didaktisch bem\u00fcht und aufgrund der \u00e4sthetischen Originalobjekte zugleich anschaulich aufbereitet ist. Laut Leinfelder sei das Konzept der Dauerausstellung \u201eSystem Erde\u201c nicht als \u201eaufgeklapptes Lehrbuch\u201c\u00a0[5]<\/a>\u00a0zu verstehen. Indem es jedoch eine traditionelle Logik der Vermittlung verfolgt, die sich in der reinen Wiedergabe von Forschungsergebnissen \u00e4u\u00dfert, \u201eliest\u201c sich die Exponatgruppe \u201eBarrieren aus Stein\u201c in seinem Arrangement letztendlich doch wie ein Buch der Evolutionsforschung. Demgegen\u00fcber w\u00e4re es interessant, den BetrachterInnen vielf\u00e4ltige Perspektiven auf die pr\u00e4parierten Paradiesv\u00f6gel als museale Objekte anzubieten, um eine Neubetrachtung zur Sammlungspraxis von Vogelb\u00e4lgen anzuregen, die \u00fcber ihre Rolle als Demonstrationsobjekte hinausgeht und sie kulturgeschichtlich verortet.<\/span><\/p>

Zudem l\u00e4sst sich die Exponatgruppe \u201eBarrieren aus Stein\u201c exemplarisch f\u00fcr die Konzeption der Dauerausstellung \u201eSystem Erde\u201c heranziehen, dessen \u00fcbrigen Exponate die Evolutionsforschung in ganz \u00e4hnlicher Weise thematisieren und pr\u00e4sentieren. Als \u201emodernes Wissenschaftszentrum\u201c werden \u201edie Erkenntnisse der vielen hier arbeitenden Forscher mit dem Publikum geteilt\u201c\u00a0<\/a>[6]<\/a>, so beschreibt der Generaldirektor die (Neu-) Ausrichtung des Museums. Doch indem die Dauerausstellung das narrative Potential ihrer Exponate unterordnet und ausblendet, etabliert sie lediglich eine Reproduktion des Wissens. So scheint das \u201eSystem Erde\u201c untrennbar mit der Sammlungs- und Repr\u00e4sentationspraxis der Naturwissenschaften verbunden zu sein. Interessant hingegen w\u00e4re ein Aufbrechen dieser Perspektive und entgegen einer reinen Wissensvermittlung auch Widerspr\u00fcchlichkeiten, Fragen und Probleme der Forschung in die Ausstellung mit aufzunehmen.<\/span><\/p>

\u00a0<\/p>

[1]<\/a>\u00a0Leinfelder, Reinhold; Kunkel, Andreas (12\/2007): .\u201e\u2019Evolution in Aktion\u2018 im Berliner Museum f\u00fcr Naturkunde\u201c.\u00a0https:\/\/www.berlin.de\/aktuell\/ausgaben\/2007\/dezember\/ereignisse\/artikel.223621.php<\/a>\u00a0(15.06.2016)<\/span><\/p>

[2]<\/a>\u00a0Rheinberger, Hans-J\u00f6rg: Epistemologica: Pr\u00e4parate, in: te Heesen, Anke; Lutz, Petra (Hg.): Dingwelten. Das Museum als Erkenntnisort, S. 65.<\/span><\/p>

[3]<\/a>\u00a0Ebd.<\/span><\/p>

[4]<\/a>\u00a0Ebd.<\/span><\/p>

[5]<\/a>\u00a0Leinfelder, Reinhold; Kunkel, Andreas (12\/2007): .\u201e\u2019Evolution in Aktion\u2018 im Berliner Museum f\u00fcr Naturkunde\u201c (15.06.2016)<\/span><\/p>

<\/a>[6]<\/a>\u00a0Trippel, Katha (2007): \u201eGEO Magazin Nr. 7\/07\u201c\u00a0http:\/\/www.geo.de\/GEO\/natur\/oekologie\/naturkundemuseum-altes-in-neuem-licht-54276.html?p=1<\/a>\u00a0(18.06.2016)<\/span><\/p>\",\r\n \"align\": \"top\",\r\n \"row\": 3,\r\n \"col\": 1,\r\n \"colspan\": 18,\r\n \"offsetx\": 0,\r\n \"offsety\": 0,\r\n \"spaceabove\": 0,\r\n \"spacebelow\": 0,\r\n \"yvel\": 1,\r\n \"push\": 1,\r\n \"relid\": 8,\r\n \"frameOverflow\": \"\"\r\n },\r\n {\r\n \"type\": \"text\",\r\n \"cont\": \"

Dauerausstellung \u201eSystem Erde\u201c<\/span><\/p>

Museum f\u00fcr Naturkunde Berlin<\/span>
Invalidenstra\u00dfe 43<\/span>
10115 Berlin<\/span><\/p>

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