{"id":829,"date":"2016-08-17T10:27:31","date_gmt":"2016-08-17T08:27:31","guid":{"rendered":"https:\/\/www2.hu-berlin.de\/ausstellungskritik\/indeutschland-2-2\/"},"modified":"2025-07-17T11:26:31","modified_gmt":"2025-07-17T09:26:31","slug":"spacestraces","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www2.hu-berlin.de\/ausstellungskritik\/spacestraces\/","title":{"rendered":"1887\u20132058 Dominique Gonzalez-Foerster, K20 D\u00fcsseldorf"},"content":{"rendered":"
\"World

World Press Ausstellung 2016 im Willy-Brandt-Haus Berlin<\/p><\/div>\n

Unsere Gegenwart scheint vor allem eines zu sein: gepr\u00e4gt von Krieg, Zerst\u00f6rung, Flucht, Tod und Trauer. Der weltweit gr\u00f6\u00dfte und international anerkannte Wettbewerb f\u00fcr Pressefotografie zeigt dieses unverbl\u00fcmte Abbild unserer Zeit auf sehr eindringliche und radikale Weise. Wer sich noch bis zum 26. Juni die Gewinner des diesj\u00e4hrigen Presse Awards im Willy-Brandt-Haus in Berlin anschauen m\u00f6chte, sollte sich dar\u00fcber im Klaren sein. Das was tagt\u00e4glich \u00fcber die unterschiedlichsten Informationskan\u00e4le f\u00fcr einen kurzen Moment unsere Aufmerksamkeit erh\u00e4lt, ger\u00e4t nicht einfach in Vergessenheit, sondern zeigt sich bei der World Press Ausstellung in kuratiertem Gewand und vor allem in geballter Form.<\/p>\n

Die sonst stark verstreuten Bildbotschaften werden hier im zweiten Stock der SPD Parteizentrale im White Cube pr\u00e4sentiert. Auf den kargen wei\u00dfen W\u00e4nden, deren Anordnung und Aufteilung im Raum jeglichem \u00e4sthetischen und gestalterischen Empfinden entbehrt, h\u00e4ngen, in acht verschiedene Kategorien aufgeteilt, die gro\u00dfformatigen Fotografien. In beinahe allen Rubriken sind Fotos von gefl\u00fcchteten, verwundeten oder toten Menschen vertreten. Polizeigewalt in den USA, Bandenkriminalit\u00e4t in Honduras, B\u00fcrgerkrieg im Sudan, \u00fcberf\u00fcllte Fl\u00fcchtlingsboote. Und das Thema Nummer eins: Der Syrienkrieg.<\/p>\n

Brennende Autos, zerst\u00f6rte H\u00e4user, komplett zerbombte Stra\u00dfenz\u00fcge. Alles ist Schutt und Asche, nichts scheint mehr an seinem Ort zu sein. Zwischen den Ruinen erkennt man schemenhaft eine einsame Person am Ende der H\u00e4userflucht. Nebel – verzweifelte Gesichter versuchen mit letzter Kraft verwundete Menschen aus der Gefahrenzone zu tragen \u2013 vielleicht sind sie schon l\u00e4ngst tot. Der Blick auf eine Stadt am Abend. Qualm steigt auf. Ist es die untergehende Sonne, oder eine eingeschlagene Bombe, die den Horizont erhellt, w\u00e4hrend der sternenklare Himmel unscheinbar und teilnahmslos dar\u00fcber h\u00e4ngt? Die Bilder des Fotografen Sameer al Doumy zeigen alle einen kurzen Moment w\u00e4hrend des mittlerweile f\u00fcnfj\u00e4hrigen Krieges in Syrien, hier in Douma im S\u00fcdosten des Landes. Die Momente, die hier festgehalten wurden, stellen den Krieg und seine zerst\u00f6rerische Macht in n\u00fcchterner Klarheit aus. Manchmal wirken die Szenen fast wie arrangierte Settings des Kunstfotografen Jeff Wall, der bewusst mit der Unsicherheit des Authentizit\u00e4tsgehalts von Pressefotografien und insbesondere Kriegsfotografien spielt. Hier verschwimmen die Gattungsgrenzen von Presse-und Kunstfotografie auf eindrucksvolle Weise. So liegt den Aufnahmen des aus Douma stammenden al Doumy, eine bestimmte Botschaft zu Grunde, die auf perverse Weise den Wahnsinn und gleichzeitig die \u00c4sthetik des Krieges herausstellt.[1]<\/a> Weil ein Mensch mit westeurop\u00e4ischem Hintergrund sich jedoch meist keine Vorstellung dar\u00fcber machen kann, was er da vor sich sieht, stehen wir wie unbeteiligte Beobachter am anderen Ende der Welt und k\u00f6nnen lediglich eine \u201eVerschiebung vom dokumentarischen Sehen zum dokumentarischen F\u00fchlen\u201c wahrnehmen. [2]<\/a> Ein Gef\u00fchl der Empathie aber auch der Hilflosigkeit wird evoziert.<\/p>\n

Auch die Fotografien von Abd Doumany reihen sich in dieses Gef\u00fchl der Machtlosigkeit ein. Wie in der Pressefotografie \u00fcblich, stehen neben allen ausgestellten Abbildern kurze begleitende Texte mit Informationen zur Entstehung, zum Ort und Datum, die das Bild in einen konkreten Kontext einbinden und eine Art Zeugnis- oder Beweisfunktion innehaben. Doch genau genommen ben\u00f6tigen diese Motive keine Beschriftung oder Erkl\u00e4rung. Der Mann, der den leblosen, toten, blut\u00fcberstr\u00f6mten K\u00f6rper seiner Tochter auf dem Scho\u00df liegen hat und sie mit einem fragenden Blick anschaut, als ob er nicht begreift, was da vor sich geht – dieses Bild spricht f\u00fcr sich, es bedarf keines Nachweises. In ihm spricht der Wahnsinn des Krieges auf so eindringliche und ersch\u00fctternde Weise, dass das betretende Schweigen im Ausstellungsraum fast schon zu einer Beklemmung wird. Und vielleicht ist genau deshalb der Beweis, dass es sich um authentische Abbilder des Syrienkrieges handelt, nicht notwendig. Diese Fotos scheinen uns eher wie ein Mahnmal zu sein, welches daran erinnern m\u00f6chte, dass der Krieg eine Kraft besitzt, die der Mensch nicht begreifen kann.<\/p>\n

Ist es also eine reale oder konstruierte Wirklichkeit, die von den dokumentarischen Bildern erzeugt wird? Glauben wir der Filmemacherin Hito Steyerl, dann ist jede scheinbare Realit\u00e4t in solchen Fotos ein Konstrukt. \u201eDie dokumentarische Form bildet demnach nicht die Realit\u00e4t ab, sondern ihren eignen Willen zur Macht.\u201c[3]<\/a> Doch welche Macht geht von diesen Fotografien aus? Die Fotografien haben alle den Anspruch, ein m\u00f6glichst authentisches Abbild der Wirklichkeit ins Licht zu setzen. Dabei wird dem Fotografen die Rolle eines Zeugen zugeschrieben. Doch bei genauerer Betrachtung sind auch Pressefotografien nichts anderes als Moment-Inszenierungen. Es werden Wirklichkeitsbilder konstruiert, die auf komprimierte Weise einen komplexen Sachverhalt, in diesem Fall den Krieg in Syrien, in einer Fotografie f\u00fcr die Welt zug\u00e4nglich machen. Sie sollen ein Gef\u00fchl transportieren, welches uns die Grausamkeit des Krieges erahnen l\u00e4sst. Durch das subjektive Auge der Kamera wird ein Bild hervorgebracht, welches die scheinbare Realit\u00e4t von Millionen von Menschen auf die Bildschirme der Nachrichtensender, in die Foren der globalen Social-Media-Communities und auf die wei\u00dfen, kargen W\u00e4nde des Willy-Brandt-Hauses bringt.<\/p>\n

Brian O\u2019Doherty h\u00e4tte die H\u00e4ngung in White Cube Manier der 20er Jahre wahrscheinlich mit einem sterilen Krankenhausflur verglichen.[4]<\/a> Und angesichts der ungl\u00fccklichen Anordnung der hochwertigen Pressefotos w\u00e4re dieser Vergleich auch angemessen. Ohne jegliche Konzeptualisierung wird auf der einen Seite \u2013 wie eben beschrieben \u2013 der Krieg in allen seinen Facetten gezeigt und an der gegen\u00fcberliegenden Fensterfront h\u00e4ngen wie zum Trotz Sport- und Naturfotografien. Die schwarz-wei\u00dfen Unterwasserbilder von Anuar Patjane Floriuk zeigen eine Tauchercrew um einen riesigen Wal schwimmend. Ein imposantes Bild. Auf den Aufnahmen von Christian Ziegler zeigt sich die Natur von ihrer kuriosesten Seite. Farbenfrohe Cham\u00e4leons in Nahaufnahme. Der Anblick der traumatisierenden Kriegsabbildungen scheint diese Themen jedoch zwangsl\u00e4ufig in den Hintergrund zu dr\u00e4ngen \u2013 so, als w\u00e4ren es belanglose Angelegenheiten, die in der World Press auch noch irgendwo untergebracht werden mussten.<\/p>\n

Hier liegt die T\u00fccke der Ausstellungskonzeption. Anstatt die Kategorien f\u00fcr sich sprechen zu lassen, scheinen sie miteinander zu konkurrieren. Zumindest in der konkreten Ausstellungssituation im Willy-Brandt-Haus. Denn die Wanderausstellung wird in insgesamt 45 L\u00e4ndern gezeigt. Es bleibt zu hoffen, dass an den anderen Ausstellungsorten eine gelungenere Pr\u00e4sentation der Fotografien zu sehen sein wird. Eine Pr\u00e4sentationform, die allen Rubriken ihren Platz und auch Themen, wie die Rettung von Orang-Utans in den Regenw\u00e4ldern von Sumatra oder die Synchronschwimmer aus Schweden f\u00fcr sich sprechen l\u00e4sst. Denn diese Informationen treten nicht nur in der World Press Photo Ausstellung in den Hintergrund, sondern gehen auch meistens in der Nachrichtenflut des Alltags unter. Sollten wir diesen Momenten, die auch unser Leben bestimmen, dann nicht gerade bei solch einer Ausstellung ein wenig mehr Aufmerksamkeit schenken? Vor allem sollten wir sie nicht mit dem Krieg konkurrieren lassen, der unsere Sinne \u00fcberfordert und keinen Platz mehr f\u00fcr andere Themen l\u00e4sst.<\/p>\n

[1]<\/a> Auf diesen Grenzgang machte schon Walter Benjamin in seiner medienkritischen Schrift \u201eDas Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit\u201c aufmerksam. F\u00fcr weitere Informationen siehe Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in: Ders.: Illuminationen, S. 136-169, hier: 168f.<\/p>\n

[2]<\/a> Hito Steyerl (2008): Die Farbe der Wahrheit. Dokumentarismen im Kunstfeld, Wien: Turia + Kant, S. 13.<\/p>\n

[3]<\/a> Hito Steyerl (2008): Die Farbe der Wahrheit. Dokumentarismen im Kunstfeld, Wien: Turia + Kant, S. 10.<\/p>\n

[4]<\/a> Brian O\u2019Doherty \u00fcber den White Cube: Brian O\u2019Doherty (1996): In der wei\u00dfen Zelle. Inside the White Cube\u201c Berlin: Merve.<\/p>\n

 <\/p>\n

\n

World Press Photo 2016
\n03. Juni \u2013 26. Juni 2016<\/p>\n

Willy-Brandt-Haus Berlin
\nWilhelmstra\u00dfe 140
\n10963 Berlin<\/p>\n

www.worldpressphoto.org<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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Spaces\/Traces \u2013 Das Museum als optische Maschine<\/span><\/p>\",\r\n \"align\": \"top\",\r\n \"row\": 0,\r\n \"col\": 1,\r\n \"colspan\": 18,\r\n \"offsetx\": 0,\r\n \"offsety\": 0,\r\n \"spaceabove\": 0,\r\n \"spacebelow\": 0,\r\n \"yvel\": 1,\r\n \"push\": 1,\r\n \"relid\": 620,\r\n \"frameOverflow\": \"\"\r\n },\r\n {\r\n \"type\": \"text\",\r\n \"cont\": \"

1887\u20132058 Dominique Gonzalez-Foerster<\/em>, K20, D\u00fcsseldorf<\/p>\",\r\n \"align\": \"top\",\r\n \"row\": 1,\r\n \"col\": 1,\r\n \"colspan\": 18,\r\n \"offsetx\": 0,\r\n \"offsety\": 0,\r\n \"spaceabove\": 0,\r\n \"spacebelow\": 0,\r\n \"yvel\": 1,\r\n \"push\": 1,\r\n \"relid\": 7,\r\n \"frameOverflow\": \"\"\r\n },\r\n {\r\n \"type\": \"text\",\r\n \"cont\": \"

Alisha Danscher<\/span><\/p>\",\r\n \"align\": \"top\",\r\n \"row\": 2,\r\n \"col\": 3,\r\n \"colspan\": 13,\r\n \"offsetx\": 0,\r\n \"offsety\": 0,\r\n \"spaceabove\": 0,\r\n \"spacebelow\": 0,\r\n \"yvel\": 1,\r\n \"push\": 3,\r\n \"relid\": 6,\r\n \"frameOverflow\": \"\"\r\n },\r\n {\r\n \"type\": \"text\",\r\n \"cont\": \"

,,Every field needs to be disturbed by other discourses. I don\u2019t believe that art is a meta-field of knowledge that stands above all else.\u201c<\/em><\/span><\/p>

Zur Retrospektive 1887-2058 der franz\u00f6sischen K\u00fcnstlerin Dominique Gonzalez-Foerster im K20 in D\u00fcsseldorf<\/em><\/span><\/p>\",\r\n \"align\": \"top\",\r\n \"row\": 3,\r\n \"col\": 1,\r\n \"colspan\": 18,\r\n \"offsetx\": 0,\r\n \"offsety\": 0,\r\n \"spaceabove\": 0,\r\n \"spacebelow\": 0,\r\n \"yvel\": 1,\r\n \"push\": 1,\r\n \"relid\": 5,\r\n \"frameOverflow\": \"\"\r\n },\r\n {\r\n \"type\": \"img\",\r\n \"cont\": \"\/wp-content\/uploads\/2016\/08\/Bild_01_danscher-2.jpg\",\r\n \"align\": \"top\",\r\n \"row\": 4,\r\n \"col\": 0,\r\n \"colspan\": 10,\r\n \"offsetx\": 0,\r\n \"offsety\": 0,\r\n \"spaceabove\": 0,\r\n \"spacebelow\": 0,\r\n \"yvel\": 1,\r\n \"push\": 0,\r\n \"relid\": 393,\r\n \"attid\": 581,\r\n \"sizes\": {\r\n \"full\": \"\/wp-content\/uploads\/2016\/08\/Bild_01_danscher-2.jpg\"\r\n },\r\n \"w\": 3543,\r\n \"h\": 2058,\r\n \"ar\": 0.5808636748518204,\r\n \"alt\": \"\",\r\n \"frameOverflow\": \"\"\r\n },\r\n {\r\n \"type\": \"text\",\r\n \"cont\": \"

Ein heller Raum mit quadratischem Grundriss: Die linke Seite besteht vollst\u00e4ndig aus bodentiefen Fenstern, sie geben den Blick auf einen begr\u00fcnten Vorplatz frei, Licht und Schatten fallen hinein. Ihr gegen\u00fcber ist eine mit Spiegeln ausgekleidete Wand. Dazwischen und vor den Fenstern stehen Schaukelst\u00fchle, der Boden ist mit einem brombeerfarben gemusterten Teppich ausgekleidet, ein Grammophon steht in einer Ecke, daneben liegen B\u00fccherstapel. An der Wand gegen\u00fcber des Eingangs h\u00e4ngen in gr\u00fcnen Neonlettern die Worte: Hotel Splendide. Vereinzelte BesucherInnen sitzen in den Schaukelst\u00fchlen und betrachten sich im Spiegel. Es ist ruhig.<\/span><\/p>\",\r\n \"align\": \"top\",\r\n \"row\": 4,\r\n \"col\": 11,\r\n \"colspan\": 8,\r\n \"offsetx\": 0,\r\n \"offsety\": 0,\r\n \"spaceabove\": 0,\r\n \"spacebelow\": 0,\r\n \"yvel\": 1,\r\n \"push\": 1,\r\n \"relid\": 405,\r\n \"frameOverflow\": \"\"\r\n },\r\n {\r\n \"type\": \"text\",\r\n \"cont\": \"

Ein heller Raum mit quadratischem Grundriss: Die linke Seite besteht vollst\u00e4ndig aus bodentiefen Fenstern, sie geben den Blick auf einen begr\u00fcnten Vorplatz frei, Licht und Schatten fallen hinein. Ihr gegen\u00fcber ist eine mit Spiegeln ausgekleidete Wand. Dazwischen und vor den Fenstern stehen Schaukelst\u00fchle, der Boden ist mit einem brombeerfarben gemusterten Teppich ausgekleidet, ein Grammophon steht in einer Ecke, daneben liegen B\u00fccherstapel. An der Wand gegen\u00fcber des Eingangs h\u00e4ngen in gr\u00fcnen Neonlettern die Worte: Hotel Splendide. Vereinzelte BesucherInnen sitzen in den Schaukelst\u00fchlen und betrachten sich im Spiegel. Es ist ruhig.<\/span><\/p>

Das Hotel Splendide ist eine Referenz zu der Erw\u00e4hnung eines Gew\u00e4chshauses in Arthur Rimbauds Gedicht >>Apr\u00e8s la D\u00e9luge<< in seinem Buch\u00a0Illuminations<\/em>\u00a0aus dem Jahr 1886. Die franz\u00f6sische K\u00fcnstlerin Dominique Gonzalez-Foerster w\u00e4hlte diesen fiktive Ort als Gegenstand f\u00fcr eine Verr\u00e4umlichung in ihrer Retrospektive\u00a01887-2058<\/em>\u00a0im K20 in D\u00fcsseldorf. Als Besucherin kommt man aus dem Jahr 2066 in den hellen Raum und betritt damit eine Vergangenheit.<\/span><\/p>

Die Arbeit mit dem Titel K.2066 zeichnet ein dystopisches und beklemmendes Zukunftsszenario. In einer gro\u00dfen Halle mit grauem Steinboden stehen gelbe und blaue, metallene Stockbetten ohne Matratzen, einzelne Romane liegen auf den Gestellen. Zwischen den Betten, die an ein Unterkunft f\u00fcr Gefl\u00fcchtete erinnern, sind \u00fcberdimensionierte Nachbildungen bekannter Skulpturen platziert: Arbeiten von Alexander Calder, Katharina Fritsch oder Henry Moore, das Nashorn des deutschen K\u00fcnstlers Johannes Brus. Neben der Anspielung auf den Klimawandel mit einem resultierenden Wuchern der k\u00fcnstlerischen Objekte wird der museale Raum hier auch als Evakuations- und Zufluchtsort inszeniert:<\/span><\/p>

,,Seit Jahren regnet es, kein Tag, keine Stunde ohne Regen. Das unabl\u00e4ssige W\u00e4ssern hat eine seltsame Wirkung auf Skulpturen im \u00f6ffentlichen Raum gehabt. Wie riesige tropische Pflanzen haben sie zu wachsen angefangen und sind noch monumentaler geworden. Um dieses Wachstum zu stoppen, hat man beschlossen, sie im Innenraum zusammen mit zahlreichen Stockbetten aufzustellen, in denen Tag und Nacht Menschen vor dem Regen Zuflucht suchen.\u201c[1]<\/a>,<\/em><\/span><\/p>

hei\u00dft es als Vorwort an einer Wand im Foyer des Hauses.<\/span><\/p>\",\r\n \"align\": \"top\",\r\n \"row\": 5,\r\n \"col\": 1,\r\n \"colspan\": 18,\r\n \"offsetx\": 0,\r\n \"offsety\": 0,\r\n \"spaceabove\": 0,\r\n \"spacebelow\": 0,\r\n \"yvel\": 1,\r\n \"push\": 1,\r\n \"relid\": 406,\r\n \"frameOverflow\": \"\"\r\n },\r\n {\r\n \"type\": \"text\",\r\n \"cont\": \"

Die K\u00fcnstlerin Dominique Gonzalez-Foerster hat die beiden R\u00e4ume von 1887 und 2066 hintereinander positioniert und diese Anordnung ist paradigmatisch f\u00fcr das Verfahren in ihrer Retrospektive. Mit der Intention ein Nebeneinander von verschiedenen R\u00e4umen und Zeiten zu schaffen, produziert die K\u00fcnstlerin einen visuellen, einen verr\u00e4umlichten Text. So wird ,,das Museum (\u2026) zu einer optischen Maschine, die zur\u00fcckblickt und dann wieder voraus\u201c[2]<\/a>. Mit dieser Perspektive entsteht eine collagierte Erz\u00e4hlung mit montierten zeitlichen Anschl\u00fcssen. Die h\u00e4ufig wie filmische Stills inszenierten R\u00e4ume im D\u00fcsseldorfer K.20 werden durch die Besucher*innen aktualisiert, die Vergangenheit in ihrer r\u00e4umlichen Koexistenz mit der Zukunft wird mit dem Betreten der R\u00e4ume in eine differentielle Gegenwart geholt; in der Dehnung und Wieder-Holung der Zeit werden schlie\u00dflich R\u00fcck- und Vorschau m\u00f6glich. Der franz\u00f6sische Philosoph Gilles Deleuze beschreibt in seinem Buch >>Das Zeit-Bild. Kino 2<< das Wesen der Zeit selbst als subjektiv, nicht chronologisch und gespalten:<\/span><\/p>

,,Sie spaltet sich in zwei dissymmetrische Strahlen auf, von denen der eine die gesamte Gegenwart vor\u00fcbergehen l\u00e4sst und der andere die ganze Vergangenheit bewahrt.\u201c[3]<\/a><\/em><\/span><\/p>\",\r\n \"align\": \"top\",\r\n \"row\": 6,\r\n \"col\": 1,\r\n \"colspan\": 11,\r\n \"offsetx\": 0,\r\n \"offsety\": 0,\r\n \"spaceabove\": 0,\r\n \"spacebelow\": 0,\r\n \"yvel\": 1,\r\n \"push\": 1,\r\n \"relid\": 858,\r\n \"frameOverflow\": \"\"\r\n },\r\n {\r\n \"type\": \"img\",\r\n \"cont\": \"\/wp-content\/uploads\/2016\/08\/Bild_02_danscher.jpg\",\r\n \"align\": \"top\",\r\n \"row\": 6,\r\n \"col\": 13,\r\n \"colspan\": 7,\r\n \"offsetx\": 0,\r\n \"offsety\": 0,\r\n \"spaceabove\": 0,\r\n \"spacebelow\": 0,\r\n \"yvel\": 1,\r\n \"push\": 1,\r\n \"relid\": 848,\r\n \"attid\": 556,\r\n \"sizes\": {\r\n \"full\": \"\/wp-content\/uploads\/2016\/08\/Bild_02_danscher.jpg\"\r\n },\r\n \"w\": 3543,\r\n \"h\": 2657,\r\n \"ar\": 0.7499294383290996,\r\n \"alt\": \"\",\r\n \"frameOverflow\": \"\"\r\n },\r\n {\r\n \"type\": \"img\",\r\n \"cont\": \"\/wp-content\/uploads\/2016\/08\/Bild_03_danscher.jpg\",\r\n \"align\": \"top\",\r\n \"row\": 7,\r\n \"col\": 0,\r\n \"colspan\": 6,\r\n \"offsetx\": 0,\r\n \"offsety\": 0,\r\n \"spaceabove\": 0,\r\n \"spacebelow\": 0,\r\n \"yvel\": 1,\r\n \"push\": 0,\r\n \"relid\": 1076,\r\n \"attid\": 557,\r\n \"sizes\": {\r\n \"full\": \"\/wp-content\/uploads\/2016\/08\/Bild_03_danscher.jpg\"\r\n },\r\n \"w\": 2657,\r\n \"h\": 3543,\r\n \"ar\": 1.3334587881068876,\r\n \"alt\": \"\",\r\n \"frameOverflow\": \"\"\r\n },\r\n {\r\n \"type\": \"text\",\r\n \"cont\": \"

Deleuze attestiert dabei den Bewegungs-Bildern des Films einen dividuellen, also teilbaren Charakter. Die filmischen Bilder sind aus unsichtbaren, beweglichen und unendlich teilbaren Schnitten zusammengesetzt. Diese Bilder gehen ineinander \u00fcber und widersetzen sich so einem ,,feststellbaren und als eindeutig zu bezeichnenden Ausdruck\u201d[4]<\/a>. Deleuze setzt die Wesenhaftigkeit des Films als diskretem Medium in Beziehung zu Weisen der Subjektivierung:<\/span><\/p>

,,Wie die menschliche Subjektivierung wird er (der Film, Anmerkung der Autorin) durch immanente Wiederholungs- und Affizierungsvorg\u00e4nge, durch deren Symbolisierung und Reflexion zusammengehalten. Der Gesichtspunkt des Dividuellen (\u2026) legt wie in der menschlichen Subjektivierung den Akzent auf innere Variabilit\u00e4t, Elastizit\u00e4t und fortgesetzte Umorganisation des Gef\u00fcges, auf die notwendige Neuabstimmung der Teilhaben, auf zeitbedingte \u00e4sthetische Unterteilung und deren untergr\u00fcndige Verbindungen mit einem Au\u00dfen, auf Intensit\u00e4tsdifferenzen, Licht- und Tondivergenzen, die sich einer einfachen Erfassung entziehen.\u201d[5]<\/a><\/em><\/span><\/p>\",\r\n \"align\": \"top\",\r\n \"row\": 7,\r\n \"col\": 7,\r\n \"colspan\": 12,\r\n \"offsetx\": 0,\r\n \"offsety\": 0,\r\n \"spaceabove\": 0,\r\n \"spacebelow\": 0,\r\n \"yvel\": 1,\r\n \"push\": 1,\r\n \"relid\": 859,\r\n \"frameOverflow\": \"\"\r\n },\r\n {\r\n \"type\": \"text\",\r\n \"cont\": \"

Die Eigenschaft des Dividuellen, die von der Philosophin Michaela Ott hier f\u00fcr einen \u00fcber das filmische Kunstwerk hinausgehenden Werk-Begriff \u00fcbernommen wird, erlaubt nun eine griffige Analyse der Ausstellungs-Inszenierung der franz\u00f6sischen K\u00fcnstlerin Dominique Gonzalez-Foerster.<\/span><\/p>

In ihrer Arbeit, die sie selbst einmal als unm\u00f6glichen Roman beschrieben hat, machen die BesucherInnen nicht nur die Erfahrung, dass sie sich in der Zeit befinden und diese sich variabel rekombinieren und strukturieren l\u00e4sst. Sondern es stellt sich ein komplexes Verh\u00e4ltnis aus Erfahrung im Raum des Museums, fiktionalen Narrations- und Rezeptionsweisen, sowie dem Moment und der Struktur von Subjektivierungsvorg\u00e4ngen her. Das Gelingen der Ausstellung als optische Maschine von Dominique Gonzalez-Foerster, in der viele Arbeiten nicht zum ersten Mal gezeigt werden, liegt in dieser Syntheseleistung. Die Ausstellung schafft ein variables, bewegliches Gef\u00fcge aus eher pers\u00f6nlichen und eher makroskopischen Narrativen, die durch und durch die die BesucherInnen schreiten und die ineinander \u00fcbergehen und sich verschr\u00e4nken. Und so ist es eben nicht nur die Spaltung aus virtueller Vergangenheit und Zukunft, die die MuseumsbesucherInnen durch ihre Bewegung in den R\u00e4umen von Gonzalez-Foerster best\u00e4ndig aktualisieren und verbinden. Sondern das Potential des kompositorischen Vorgehens in dieser\u00a0optischen Maschine<\/em>\u00a0liegt in der Vielfalt rhizomartig angeordneter Narrationen. Es entsteht ein variables Hybrid aus individuellen und kollektiven, kulturellen und historischen Erinnerungsr\u00e4umen und Zukunftszenarien, das keine Geschlossenheit produziert, sondern mit der M\u00f6glichkeit spielt \u00fcber den musealen Raum best\u00e4ndig neue Rekombinationswege zu finden und zu erproben. Das Credo der K\u00fcnstlerin:<\/span><\/p>

,,Every field needs to be disturbed by other discourses. I don\u2019t believe that art is a meta-field of knowledge that stands above all else.\u201c<\/em>[6]<\/a><\/em><\/span><\/p>

bietet nicht nur den Raum f\u00fcr wechselseitige St\u00f6rungsverh\u00e4ltnisse verschiedener Disziplinen jenseits eines rein k\u00fcnstlerischen Diskurses.<\/span><\/p>

Vielmehr steht es auch f\u00fcr die Notwendigkeit der St\u00f6rung durch die BesucherInnen selbst. All diejenigen, die in den Schaukelst\u00fchlen im Hotel Splendide and\u00e4chtig hin- und her wackeln, erzeugen St\u00f6rung und Spekulation. Sie schauen vor und zur\u00fcck. Sie verschieben mit ihren K\u00f6rpern die literarische, fiktionale Vergangenheit in eine wirkliche Gegenwart. Sie produzieren und spekulieren \u00fcber neue M\u00f6glichkeitsr\u00e4ume jenseits eindeutiger Zuweisungen und Konturierungen. Sie sind zugleich in der Zeit, in einer verr\u00e4umlichten Fiktion, im Museum und in der Gegenwart. Das ist vielversprechend.<\/span><\/p>

\u00a0<\/p>

[1]<\/sup><\/a>\u00a0\u00a0 Begleitheft zu 1887-2058, Dominique Gonzalez-Foerster, K 20 Kunstsammlung, D\u00fcsseldorf<\/span>
[2]<\/sup><\/a>\u00a0\u00a0 Interview mit Dominique Gonzalez-Foerster, von Oliver Basciano, in: Spike Art Quarterly, Sommer 2015<\/span>
[3]<\/sup><\/a>\u00a0\u00a0 Gilles Deleuze, Das Zeit-Bild. Kino 2, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1996, S. 111<\/span>
[4]<\/sup><\/a>\u00a0\u00a0 Michaela Ott, Dividuationen-Theorien der Teilhabe, b_books, Berlin, 2015, S. 179<\/span>
[5]<\/sup><\/a>\u00a0\u00a0 Ott, Dividuationen, Ebd.<\/span>
[6]<\/sup><\/a>\u00a0\u00a0 Hans Ulrich Obrist, Dominique Gonzalez-Foerster, The Conversation Series, Verlag der Buchhandlung Walther K\u00f6nig, K\u00f6ln, 2008, S. 71<\/span><\/p>\",\r\n \"align\": \"top\",\r\n \"row\": 8,\r\n \"col\": 1,\r\n \"colspan\": 18,\r\n \"offsetx\": 0,\r\n \"offsety\": 0,\r\n \"spaceabove\": 0,\r\n \"spacebelow\": 0,\r\n \"yvel\": 1,\r\n \"push\": 1,\r\n \"relid\": 1311,\r\n \"frameOverflow\": \"\"\r\n },\r\n {\r\n \"type\": \"text\",\r\n \"cont\": \"

1887 \u2013 2058<\/span>
Dominique Gonzalez-Foerster<\/span>
23.04.-07.08.2016<\/span><\/p>

K20<\/span>
Grabbeplatz 5<\/span>
40213 D\u00fcsseldorf<\/span>
www.kunstsammlung.de<\/a><\/span><\/p>\",\r\n \"align\": \"top\",\r\n \"row\": 9,\r\n \"col\": 5,\r\n \"colspan\": 10,\r\n \"offsetx\": 0,\r\n \"offsety\": 0,\r\n \"spaceabove\": 0,\r\n \"spacebelow\": 0,\r\n \"yvel\": 1,\r\n \"push\": 5,\r\n \"relid\": 621,\r\n \"frameOverflow\": \"\"\r\n }\r\n ]\r\n}","phonegrid":"","jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p7ChHw-dn","jetpack-related-posts":[{"id":331,"url":"https:\/\/www2.hu-berlin.de\/ausstellungskritik\/worldpressphoto\/","url_meta":{"origin":829,"position":0},"title":"World Press Photo 2016, Willy-Brandt-Haus Berlin","author":"Die Redaktion","date":"3. Juli 2016","format":false,"excerpt":"Unsere Gegenwart scheint vor allem eines zu sein: gepr\u00e4gt von Krieg, Zerst\u00f6rung, Flucht, Tod und Trauer. Der weltweit gr\u00f6\u00dfte und international anerkannte Wettbewerb f\u00fcr Pressefotografie zeigt dieses unverbl\u00fcmte Abbild unserer Zeit auf sehr eindringliche und radikale Weise. 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