{"id":832,"date":"2016-07-28T10:40:27","date_gmt":"2016-07-28T08:40:27","guid":{"rendered":"https:\/\/www2.hu-berlin.de\/ausstellungskritik\/spacestraces-2\/"},"modified":"2025-07-17T11:26:35","modified_gmt":"2025-07-17T09:26:35","slug":"guelsuenkaramustafa","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www2.hu-berlin.de\/ausstellungskritik\/guelsuenkaramustafa\/","title":{"rendered":"G\u00fcls\u00fcn Karamustafa. Chronographia, Hamburger Bahnhof"},"content":{"rendered":"
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World Press Ausstellung 2016 im Willy-Brandt-Haus Berlin<\/p><\/div>\n

Unsere Gegenwart scheint vor allem eines zu sein: gepr\u00e4gt von Krieg, Zerst\u00f6rung, Flucht, Tod und Trauer. Der weltweit gr\u00f6\u00dfte und international anerkannte Wettbewerb f\u00fcr Pressefotografie zeigt dieses unverbl\u00fcmte Abbild unserer Zeit auf sehr eindringliche und radikale Weise. Wer sich noch bis zum 26. Juni die Gewinner des diesj\u00e4hrigen Presse Awards im Willy-Brandt-Haus in Berlin anschauen m\u00f6chte, sollte sich dar\u00fcber im Klaren sein. Das was tagt\u00e4glich \u00fcber die unterschiedlichsten Informationskan\u00e4le f\u00fcr einen kurzen Moment unsere Aufmerksamkeit erh\u00e4lt, ger\u00e4t nicht einfach in Vergessenheit, sondern zeigt sich bei der World Press Ausstellung in kuratiertem Gewand und vor allem in geballter Form.<\/p>\n

Die sonst stark verstreuten Bildbotschaften werden hier im zweiten Stock der SPD Parteizentrale im White Cube pr\u00e4sentiert. Auf den kargen wei\u00dfen W\u00e4nden, deren Anordnung und Aufteilung im Raum jeglichem \u00e4sthetischen und gestalterischen Empfinden entbehrt, h\u00e4ngen, in acht verschiedene Kategorien aufgeteilt, die gro\u00dfformatigen Fotografien. In beinahe allen Rubriken sind Fotos von gefl\u00fcchteten, verwundeten oder toten Menschen vertreten. Polizeigewalt in den USA, Bandenkriminalit\u00e4t in Honduras, B\u00fcrgerkrieg im Sudan, \u00fcberf\u00fcllte Fl\u00fcchtlingsboote. Und das Thema Nummer eins: Der Syrienkrieg.<\/p>\n

Brennende Autos, zerst\u00f6rte H\u00e4user, komplett zerbombte Stra\u00dfenz\u00fcge. Alles ist Schutt und Asche, nichts scheint mehr an seinem Ort zu sein. Zwischen den Ruinen erkennt man schemenhaft eine einsame Person am Ende der H\u00e4userflucht. Nebel – verzweifelte Gesichter versuchen mit letzter Kraft verwundete Menschen aus der Gefahrenzone zu tragen \u2013 vielleicht sind sie schon l\u00e4ngst tot. Der Blick auf eine Stadt am Abend. Qualm steigt auf. Ist es die untergehende Sonne, oder eine eingeschlagene Bombe, die den Horizont erhellt, w\u00e4hrend der sternenklare Himmel unscheinbar und teilnahmslos dar\u00fcber h\u00e4ngt? Die Bilder des Fotografen Sameer al Doumy zeigen alle einen kurzen Moment w\u00e4hrend des mittlerweile f\u00fcnfj\u00e4hrigen Krieges in Syrien, hier in Douma im S\u00fcdosten des Landes. Die Momente, die hier festgehalten wurden, stellen den Krieg und seine zerst\u00f6rerische Macht in n\u00fcchterner Klarheit aus. Manchmal wirken die Szenen fast wie arrangierte Settings des Kunstfotografen Jeff Wall, der bewusst mit der Unsicherheit des Authentizit\u00e4tsgehalts von Pressefotografien und insbesondere Kriegsfotografien spielt. Hier verschwimmen die Gattungsgrenzen von Presse-und Kunstfotografie auf eindrucksvolle Weise. So liegt den Aufnahmen des aus Douma stammenden al Doumy, eine bestimmte Botschaft zu Grunde, die auf perverse Weise den Wahnsinn und gleichzeitig die \u00c4sthetik des Krieges herausstellt.[1]<\/a> Weil ein Mensch mit westeurop\u00e4ischem Hintergrund sich jedoch meist keine Vorstellung dar\u00fcber machen kann, was er da vor sich sieht, stehen wir wie unbeteiligte Beobachter am anderen Ende der Welt und k\u00f6nnen lediglich eine \u201eVerschiebung vom dokumentarischen Sehen zum dokumentarischen F\u00fchlen\u201c wahrnehmen. [2]<\/a> Ein Gef\u00fchl der Empathie aber auch der Hilflosigkeit wird evoziert.<\/p>\n

Auch die Fotografien von Abd Doumany reihen sich in dieses Gef\u00fchl der Machtlosigkeit ein. Wie in der Pressefotografie \u00fcblich, stehen neben allen ausgestellten Abbildern kurze begleitende Texte mit Informationen zur Entstehung, zum Ort und Datum, die das Bild in einen konkreten Kontext einbinden und eine Art Zeugnis- oder Beweisfunktion innehaben. Doch genau genommen ben\u00f6tigen diese Motive keine Beschriftung oder Erkl\u00e4rung. Der Mann, der den leblosen, toten, blut\u00fcberstr\u00f6mten K\u00f6rper seiner Tochter auf dem Scho\u00df liegen hat und sie mit einem fragenden Blick anschaut, als ob er nicht begreift, was da vor sich geht – dieses Bild spricht f\u00fcr sich, es bedarf keines Nachweises. In ihm spricht der Wahnsinn des Krieges auf so eindringliche und ersch\u00fctternde Weise, dass das betretende Schweigen im Ausstellungsraum fast schon zu einer Beklemmung wird. Und vielleicht ist genau deshalb der Beweis, dass es sich um authentische Abbilder des Syrienkrieges handelt, nicht notwendig. Diese Fotos scheinen uns eher wie ein Mahnmal zu sein, welches daran erinnern m\u00f6chte, dass der Krieg eine Kraft besitzt, die der Mensch nicht begreifen kann.<\/p>\n

Ist es also eine reale oder konstruierte Wirklichkeit, die von den dokumentarischen Bildern erzeugt wird? Glauben wir der Filmemacherin Hito Steyerl, dann ist jede scheinbare Realit\u00e4t in solchen Fotos ein Konstrukt. \u201eDie dokumentarische Form bildet demnach nicht die Realit\u00e4t ab, sondern ihren eignen Willen zur Macht.\u201c[3]<\/a> Doch welche Macht geht von diesen Fotografien aus? Die Fotografien haben alle den Anspruch, ein m\u00f6glichst authentisches Abbild der Wirklichkeit ins Licht zu setzen. Dabei wird dem Fotografen die Rolle eines Zeugen zugeschrieben. Doch bei genauerer Betrachtung sind auch Pressefotografien nichts anderes als Moment-Inszenierungen. Es werden Wirklichkeitsbilder konstruiert, die auf komprimierte Weise einen komplexen Sachverhalt, in diesem Fall den Krieg in Syrien, in einer Fotografie f\u00fcr die Welt zug\u00e4nglich machen. Sie sollen ein Gef\u00fchl transportieren, welches uns die Grausamkeit des Krieges erahnen l\u00e4sst. Durch das subjektive Auge der Kamera wird ein Bild hervorgebracht, welches die scheinbare Realit\u00e4t von Millionen von Menschen auf die Bildschirme der Nachrichtensender, in die Foren der globalen Social-Media-Communities und auf die wei\u00dfen, kargen W\u00e4nde des Willy-Brandt-Hauses bringt.<\/p>\n

Brian O\u2019Doherty h\u00e4tte die H\u00e4ngung in White Cube Manier der 20er Jahre wahrscheinlich mit einem sterilen Krankenhausflur verglichen.[4]<\/a> Und angesichts der ungl\u00fccklichen Anordnung der hochwertigen Pressefotos w\u00e4re dieser Vergleich auch angemessen. Ohne jegliche Konzeptualisierung wird auf der einen Seite \u2013 wie eben beschrieben \u2013 der Krieg in allen seinen Facetten gezeigt und an der gegen\u00fcberliegenden Fensterfront h\u00e4ngen wie zum Trotz Sport- und Naturfotografien. Die schwarz-wei\u00dfen Unterwasserbilder von Anuar Patjane Floriuk zeigen eine Tauchercrew um einen riesigen Wal schwimmend. Ein imposantes Bild. Auf den Aufnahmen von Christian Ziegler zeigt sich die Natur von ihrer kuriosesten Seite. Farbenfrohe Cham\u00e4leons in Nahaufnahme. Der Anblick der traumatisierenden Kriegsabbildungen scheint diese Themen jedoch zwangsl\u00e4ufig in den Hintergrund zu dr\u00e4ngen \u2013 so, als w\u00e4ren es belanglose Angelegenheiten, die in der World Press auch noch irgendwo untergebracht werden mussten.<\/p>\n

Hier liegt die T\u00fccke der Ausstellungskonzeption. Anstatt die Kategorien f\u00fcr sich sprechen zu lassen, scheinen sie miteinander zu konkurrieren. Zumindest in der konkreten Ausstellungssituation im Willy-Brandt-Haus. Denn die Wanderausstellung wird in insgesamt 45 L\u00e4ndern gezeigt. Es bleibt zu hoffen, dass an den anderen Ausstellungsorten eine gelungenere Pr\u00e4sentation der Fotografien zu sehen sein wird. Eine Pr\u00e4sentationform, die allen Rubriken ihren Platz und auch Themen, wie die Rettung von Orang-Utans in den Regenw\u00e4ldern von Sumatra oder die Synchronschwimmer aus Schweden f\u00fcr sich sprechen l\u00e4sst. Denn diese Informationen treten nicht nur in der World Press Photo Ausstellung in den Hintergrund, sondern gehen auch meistens in der Nachrichtenflut des Alltags unter. Sollten wir diesen Momenten, die auch unser Leben bestimmen, dann nicht gerade bei solch einer Ausstellung ein wenig mehr Aufmerksamkeit schenken? Vor allem sollten wir sie nicht mit dem Krieg konkurrieren lassen, der unsere Sinne \u00fcberfordert und keinen Platz mehr f\u00fcr andere Themen l\u00e4sst.<\/p>\n

[1]<\/a> Auf diesen Grenzgang machte schon Walter Benjamin in seiner medienkritischen Schrift \u201eDas Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit\u201c aufmerksam. F\u00fcr weitere Informationen siehe Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in: Ders.: Illuminationen, S. 136-169, hier: 168f.<\/p>\n

[2]<\/a> Hito Steyerl (2008): Die Farbe der Wahrheit. Dokumentarismen im Kunstfeld, Wien: Turia + Kant, S. 13.<\/p>\n

[3]<\/a> Hito Steyerl (2008): Die Farbe der Wahrheit. Dokumentarismen im Kunstfeld, Wien: Turia + Kant, S. 10.<\/p>\n

[4]<\/a> Brian O\u2019Doherty \u00fcber den White Cube: Brian O\u2019Doherty (1996): In der wei\u00dfen Zelle. Inside the White Cube\u201c Berlin: Merve.<\/p>\n

 <\/p>\n

\n

World Press Photo 2016
\n03. Juni \u2013 26. Juni 2016<\/p>\n

Willy-Brandt-Haus Berlin
\nWilhelmstra\u00dfe 140
\n10963 Berlin<\/p>\n

www.worldpressphoto.org<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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G\u00fcls\u00fcn Karamustafa. Chronographia<\/span><\/h2>\",\r\n \"align\": \"top\",\r\n \"row\": 0,\r\n \"col\": 1,\r\n \"colspan\": 18,\r\n \"offsetx\": 0,\r\n \"offsety\": 0,\r\n \"spaceabove\": 0,\r\n \"spacebelow\": 0,\r\n \"yvel\": 1,\r\n \"push\": 1,\r\n \"relid\": 620,\r\n \"frameOverflow\": \"\"\r\n },\r\n {\r\n \"type\": \"text\",\r\n \"cont\": \"

Hamburger Bahnhof<\/p>\",\r\n \"align\": \"top\",\r\n \"row\": 1,\r\n \"col\": 1,\r\n \"colspan\": 18,\r\n \"offsetx\": 0,\r\n \"offsety\": 0,\r\n \"spaceabove\": 0,\r\n \"spacebelow\": 0,\r\n \"yvel\": 1,\r\n \"push\": 1,\r\n \"relid\": 7,\r\n \"frameOverflow\": \"\"\r\n },\r\n {\r\n \"type\": \"text\",\r\n \"cont\": \"

Caroline Adler<\/span><\/p>\",\r\n \"align\": \"top\",\r\n \"row\": 2,\r\n \"col\": 3,\r\n \"colspan\": 13,\r\n \"offsetx\": 0,\r\n \"offsety\": 0,\r\n \"spaceabove\": 0,\r\n \"spacebelow\": 0,\r\n \"yvel\": 1,\r\n \"push\": 3,\r\n \"relid\": 6,\r\n \"frameOverflow\": \"\"\r\n },\r\n {\r\n \"type\": \"text\",\r\n \"cont\": \"

Seit 10. Juni zeigt der Hamburger Bahnhof unter dem Titel\u00a0Chronographia\u00a0<\/em>Arbeiten der t\u00fcrkischen K\u00fcnstlerin G\u00fcls\u00fcn Karamustafa.<\/span><\/p>

\u201aChronographie\u2019, so nennt man \u00fcblicherweise in der Geschichtswissenschaft alles chronologisch Niedergeschriebene \u2013 Geschichtsschreibung im weitesten Sinn. Dass Geschichtsschreibung jedoch nicht zwangsl\u00e4ufig streng chronologisch erfolgen muss, davon geht die Retrospektive\u00a0Chronographia\u00a0<\/em>im Hamburger Bahnhof aus. Anders als \u00fcblicherweise von Monumental-Retrospektiven gewohnt, ordnen sich die Arbeiten der t\u00fcrkischen K\u00fcnstlerin G\u00fcls\u00fcn Karamustafa nicht nach zeitlicher Abfolge und Entwicklungsstufen. Zu losen Kapiteln gegliedert, sollen vielmehr die \u201aVerzweigungen und Querverbindungen\u2019 der Themen und inhaltlichen Schwerpunkte ihres Schaffens ins Zentrum ger\u00fcckt werden.\u00a0Chronographia<\/em>\u00a0statt Chronographie: Die massive, 100 Einzelwerke umfassende Ausstellung betont das Moment der subjektiven Erz\u00e4hlung der eigenen Geschichte und die sozialen und politischen Kontexte, die sich in Karamustafas k\u00fcnstlerische \u201aWerk-Biografie\u2019 einschreiben.<\/span><\/p>

Die Besucherin im Hamburger Bahnhof folgt diesem \u201eLabyrinth der Zeit\u201c[1]<\/a>\u00a0in fragmentierten, unzusammenh\u00e4ngenden Kapiteln. Die Sonderausstellung ist auf Erdgeschoss sowie oberen Ost- und Westfl\u00fcgel aufgeteilt, Anfang und Ende gibt es nicht. \u00dcberall wird man mit demselben einleitenden Text begr\u00fc\u00dft \u2013 auch wenn man sich daf\u00fcr im Erdgeschoss erst durch die Buchhandlung Walther K\u00f6nig zw\u00e4ngen muss. An deren Ausgang thront Karamustafas Arbeit\u00a0Modernity Unveiled<\/em>\u00a0(2011), eine Holzkonstruktion \u00e4hnlich einem Bauger\u00fcst. Darauf sind vereinzelt schwarz-wei\u00dfe Fotos von Arbeitern montiert.\u00a0Interweaving histories<\/em>\u00a0lautet der Untertitel der Arbeit, der wiederum programmatisch f\u00fcr das Konzept der Ausstellung gelesen werden kann: \u201aNetz- und gewebeartig\u2019 \u2013\u00a0interweaving<\/em>\u00a0\u2013 sollen sich die einzelnen Werke und Themen zusammenf\u00fcgen, zueinander in Konstellation treten und dabei nicht nur werkimmanente Nachbarschaften sondern dar\u00fcber hinaus Bez\u00fcge zum gesellschaftspolitischen Kontext ihres Entstehens und Nachlebens sichtbar machen.<\/span><\/p>

Daf\u00fcr eignet sich\u00a0Modernity Unveiled<\/em>\u00a0ganz besonders gut, wenn auch erst nach Lekt\u00fcre des gleichfalls ausgestellten Texts. Notd\u00fcrftig auf A4 gedruckt, mit Pinnnadeln an die Wand geheftet, ergibt sich hier eher der Eindruck einer Arbeits-Dokumentation denn einer, laut Selbstbeschreibung, \u201aMixed-media-Installation\u2019. Erst im weiteren Verlauf der Ausstellung wird sich zeigen, dass Karamustafas \u201aInstallationen\u2019 h\u00e4ufig solche Provisorien sind, bestehend aus Fotomaterial, ausgedruckten Zettelchen, Notizen, kurz: ein buntes Durcheinander.<\/span><\/p>

Die Holzkonstruktion von\u00a0Modernity Unveiled \u2013 Interweaving Histories<\/em>, so lernt man beim Lesen der beigef\u00fcgten A4-Zettel, basiert auf dem Grundriss einer Grundschule, die von der \u00f6sterreichischen Architektin Margarete Sch\u00fctte-Lihotzky 1938 in Ankara geplant wurde. Nicht nur offenbaren sich die immensen intellektuellen und geistigen Beziehungen zwischen der jungen T\u00fcrkei unter Atat\u00fcrk und dem deutschsprachigen Vorkriegs-Europa. Interessant ist auch die Sichtbarkeit der in diesen Beziehungen aktiven Frauen, deren Geschichten allzu oft hinter ihren Ehepartnern und Kollegen verschwinden.\u00a0Interweaving histories<\/em>, verschlungene Geschichte(n), das sind die Nachbarschaften und Verzweigungen einer deutsch-\u00f6sterreichisch-t\u00fcrkischen Beziehung, symbolisiert von einem h\u00f6lzernen Ger\u00fcst.<\/span><\/p>

Im selben Raum ist ebenfalls die Multimedia-Arbeit\u00a0Porters Loading<\/em>\u00a0(2013) ausgestellt: An der Wand h\u00e4ngen aufgereiht die schwarz-wei\u00df-Fotografien von Lastentr\u00e4gern, beim Aufladen schweren Gep\u00e4cks oder stolz neben transportierten M\u00f6beln, Leinens\u00e4cken usw. posierend. Bei n\u00e4herer Betrachtung sieht man, dass es sich hier um Postkarten handelt, verschickt aus verschiedensten L\u00e4ndern des Balkans und Nahen Ostens. Ein ebenfalls zur Arbeit geh\u00f6riger Video-Loop blendet die Frage ein \u201aIs it an orientalist approach\u2019? Ist die Postkarte des Lastentr\u00e4gers die Zirkulation eines Klischees von Orientalismus und Exotismus? Sind es dokumentarische Aufnahmen oder im Studio entstandene Inszenierungen?\u00a0Porters Loading<\/em>\u00a0beantwortet diese Fragen nicht, sondern stellt sie immer und immer wieder von neuem, in einer Endlosschleife. Entzieht man sich diesem Fragen-Loop, f\u00e4llt der Blick in den Nachbarraum, auf drei gro\u00dfformatige Fotografien, deren \u00c4sthetik auf seltsame Art mit den Lastentr\u00e4ger-Postkarten korrespondieren.\u00a0Le Visage Turc<\/em>\u00a0(1998) ist ein Foto-Triptychon dreier \u00fcberdimensionaler Kinder-Portraits. Naiv l\u00e4cheln sie in eine unbekannte Ferne, Haltung und Gestus erinnert an Propaganda-Bilder des Nationalsozialismus oder der Sowjetunion. Die Ausstellung selbst gibt keine Auskunft \u00fcber das ausgestellte Material. Dennoch, vor allem in Konstellation mit der Installation\u00a0Porters Loading<\/em>, ahnt man, was sich in nachtr\u00e4glicher Recherche best\u00e4tigt: \u2013\u00a0Le Visage Turc<\/em>\u00a0ist quasi das nationale Gegenst\u00fcck zum international zirkulierenden Bild des Lastentr\u00e4gers. Die Kinderportraits wurden im t\u00fcrkischen Magazin \u201eLa Turquie Kemaliste\u201c 1938 ver\u00f6ffentlicht und dienten der Propagierung \u201atypisch\u2019 t\u00fcrkischer Identit\u00e4t. Der Anspruch von\u00a0Chronographia<\/em>, in der Konstellation verschiedener Arbeiten aus unterschiedlichen Schaffensphasen die thematischen Verzweigungen und Verwebungen herauszustellen, ist hier, im Erdgeschoss des Hamburger Bahnhofs, gelungen. Allein in der Zusammenstellung dreier Arbeiten er\u00f6ffnet sich ein ganzer Themenkomplex von Fragen nach t\u00fcrkischer Identit\u00e4t, Selbstbild und deren Repr\u00e4sentation, aber auch der Verwandtschaft zu europ\u00e4ischen Narrativen, Nationalismen, Klischees und dem Blick auf das Andere, \u201aExotische\u2019.<\/span><\/p>

Als Besucherin des Hamburger Bahnhofs, gewohnt an Monumentalausstellungen westlicher, meist m\u00e4nnlicher K\u00fcnstler, wird dieser Blick auf das \u201aAndere\u2019 gleichfalls zu einer kritischen Selbstbefragung. So selbstverst\u00e4ndlich sich die Ausstellung\u00a0Chronographia<\/em>\u00a0in das Geb\u00e4ude einf\u00fcgt, so au\u00dfergew\u00f6hnlich ist doch die Tatsache, hier das k\u00fcnstlerische Schaffen einer Frau vorzufinden, die weniger die westliche, sondern vor allem die t\u00fcrkische Kunstlandschaft immens gepr\u00e4gt hat. So gesteht auch Udo Kittelmann, Leiter der Berliner Museen, in seiner Er\u00f6ffnungsrede ein, Karamustafas Schaffen und dessen Wichtigkeit f\u00fcr die zeitgen\u00f6ssische Kunst \u201eviel zu sp\u00e4t wahrgenommen zu haben.\u201c[2]<\/a><\/span><\/p>

G\u00fcls\u00fcn Karamustafa, 1946 in Ankara geboren, studierte Malerei in Istanbul. Ihre Arbeiten, das macht die Schau im Hamburger Bahnhof deutlich, bedienen sich jedoch weitaus vielf\u00e4ltigerer Medien: Video, Performance, Fotografie, vor allem aber installative Arbeiten aus gefundenen Objekten und die Konzentration auf Textil und Handwerk. Karamustafas Arbeiten sind oft bunt, naiv, manchmal sogar kitschig. Gefundene Objekte, die zu verspielten Installationen bearbeitet werden, farbenfrohe Wand- und Bodenteppiche, Papiercollagen und Kunststoffmasken sind Teil der Retrospektive.<\/span><\/p>

Hinter der Verspieltheit und Farbenfreude der gezeigten Arbeiten verbirgt sich jedoch oft ein doppelter Boden. Kitsch wird hier zum humorvollen Gegenentwurf einer dr\u00f6gen, bourgeoisen Kunstproduktion (Periodical Pink<\/em>, 1999), gefundene Objekte erhalten den Status auratischer Meisterwerke (Venus in Jar<\/em>, 1988 \/\u00a0The Hand<\/em>, 2010) und Karamustafas scheinbar naive \u00c4sthetik zitiert die Formsprache sakraler Kunst, Popkultur oder auch politischer Propaganda (Promised Paintings<\/em>, 1998-2015 \/\u00a0Paintings for Poster,<\/em>\u00a01977 \/\u00a0Prayer Rug with Elvis,\u00a0<\/em>1986)\u00a0<\/em>Eingewoben in diese formalen Brechungen ist dabei auch immer die Frage nach den Einfl\u00fcssen von Politik, Religion und Geschichte auf nicht nur ihren pers\u00f6nlichen, sondern auch den zunehmend globalisierten Lebensalltag der t\u00fcrkischen Gesellschaft, im Besonderen den Alltag von Frauen. Karamustafa verarbeitet k\u00fcnstlerische und handwerkliche Traditionen Istanbuls und der T\u00fcrkei im Umgang mit traditionellen Stoffen, Ornamenten oder auch Objekten t\u00fcrkischer Alltagskultur (Panther Stool<\/em>, 2007).<\/span><\/p>\",\r\n \"align\": \"top\",\r\n \"row\": 3,\r\n \"col\": 1,\r\n \"colspan\": 18,\r\n \"offsetx\": 0,\r\n \"offsety\": 0,\r\n \"spaceabove\": 0,\r\n \"spacebelow\": 0,\r\n \"yvel\": 1,\r\n \"push\": 1,\r\n \"relid\": 5,\r\n \"frameOverflow\": \"\"\r\n },\r\n {\r\n \"type\": \"img\",\r\n \"cont\": \"\/wp-content\/uploads\/2016\/07\/IMG_7300.jpg\",\r\n \"align\": \"top\",\r\n \"row\": 4,\r\n \"col\": 0,\r\n \"colspan\": 6,\r\n \"offsetx\": 0,\r\n \"offsety\": 0,\r\n \"spaceabove\": 0,\r\n \"spacebelow\": 0,\r\n \"yvel\": 1,\r\n \"push\": 0,\r\n \"relid\": 392,\r\n \"attid\": 548,\r\n \"sizes\": {\r\n \"full\": \"\/wp-content\/uploads\/2016\/07\/IMG_7300.jpg\"\r\n },\r\n \"w\": 3264,\r\n \"h\": 2448,\r\n \"ar\": 0.75,\r\n \"alt\": \"\",\r\n \"frameOverflow\": \"\"\r\n },\r\n {\r\n \"type\": \"text\",\r\n \"cont\": \"

Gerade in Nachbarschaft zu den im Hamburger Bahnhof ebenfalls gezeigten Ausstellungen wirken Karamustafas Arbeiten wie ein buntes, vielschichtiges Kuriosum; kraftvoll, voller Witz, Sensibilit\u00e4t, aber niemals eindimensional. Sp\u00fcrbar wird das gleich auf der Ausstellungsebene im Erdgeschoss, die r\u00e4umlich nahtlos an die Sammlung Erich Marx und die dort gezeigten Arbeiten m\u00e4nnlicher Kollegen wie Beuys, Kiefer und Warhol anschlie\u00dft.<\/span><\/p>

Unter der schwarzwei\u00dfen Arbeit\u00a0Le Visage Turc<\/em>\u00a0(dem schon beschriebenen Triptychon) liegt Karamustafas knallbunte Textil-Arbeit\u00a0Illustrated History\u00a0<\/em>(1995) \u2013 ein \u00fcberdimensionaler Patchwork-Kaftan, bebildert mit bunten Szenerien, die an ottomanische Ikonografie erinnern. Im offenen Nebenraum, nur wenige Schritte vom Kaftan entfernt, liegt Joseph Beuys\u2019 monumentale Installation\u00a0Das Ende des zwanzigsten Jahrhunderts\u00a0<\/em>(1982) auf dem Boden.\u00a0<\/em>Die riesigen, grauen Bl\u00f6cke aus Basaltstein konkurrieren gegen den ironischen Kitsch von Karamustafas Werk, das in seiner Naivit\u00e4t nicht nur mit der symbolischen Schwere des ottomanischen Kaftans bricht, sondern Beuys\u2019 schwerwiegendes \u201aEnde\u2019 augenzwinkernd kommentiert. Hier ragt (bewusst oder unbewusst) r\u00e4umlich die tempor\u00e4re Retrospektive\u00a0Chronographia<\/em>\u00a0in die dauerhafte Sammlungsausstellung\u00a0Erich Marx<\/em>\u00a0hinein. Dabei werden interessante Blickkonstellationen produziert, durch die deutlich wird, dass die Wirkmacht von Karamustafas Schaffen \u00fcber eine werkimmanente Betrachtung \u2013 eine subjektive Geschichtsschreibung \u2013 hinausgehen kann. Die Ausstellung ihres Gesamtwerks kann ebenso gut als Eingriff in die noch immer von Westkunst dominierte Ausstellungswelt des 21. Jahrhunderts (sinnbildlich die Sammlung\u00a0Erich Marx<\/em>) gedeutet werden. Karamustafas k\u00fcnstlerische Auseinandersetzung vor allem mit t\u00fcrkischer Alltagskultur \u2013 und der kritischen Hinterfragung des westlichen Blicks darauf \u2013 wird so zum erfrischenden Gegenpol zur Dominanz eines Beuys, Kiefer, Warhol und deren egozentrischer Selbstbefragung.<\/span><\/p>\",\r\n \"align\": \"top\",\r\n \"row\": 4,\r\n \"col\": 7,\r\n \"colspan\": 12,\r\n \"offsetx\": 0,\r\n \"offsety\": 0,\r\n \"spaceabove\": 0,\r\n \"spacebelow\": 0,\r\n \"yvel\": 1,\r\n \"push\": 1,\r\n \"relid\": 405,\r\n \"frameOverflow\": \"\"\r\n },\r\n {\r\n \"type\": \"text\",\r\n \"cont\": \"

Schade ist jedoch, dass diese subtile Reibung mit den bestehenden Ausstellungen im Hamburger Bahnhof in\u00a0Chronographia\u00a0<\/em>nicht explizit thematisiert wird. Das kann auf der einen Seite als Vertrauen den BesucherInnen gegen\u00fcber gedeutet werden, selbstst\u00e4ndig jene Konstellationen zur Kenntnis zu nehmen und zu hinterfragen.<\/span><\/p>

Stattdessen wird jedoch unbeholfen versucht, die Differenz zwischen der t\u00fcrkischen K\u00fcnstlerin und dem dezidiert westlichen Schwerpunkt bestehender Ausstellungen \u00fcber das Narrativ des \u201aGlobalen\u2019 aufzul\u00f6sen. Damit wird nicht nur die M\u00f6glichkeit einer kritischen Selbstbefragung (als Ausstellungsort) eingeschr\u00e4nkt, an einzelnen Stellen der Ausstellung wird diese Einordnung auch zum Problem f\u00fcr die k\u00fcnstlerischen Arbeiten selbst. So hat man sich entschieden, Karamustafa als K\u00fcnstlerin des\u00a0Globalen<\/em>\u00a0zu inszenieren: In den begleitenden Texten zur Ausstellung, wie auch dem Flyer und im Pressematerial, wird immer wieder betont, von welcher globaler Relevanz ihre Arbeiten seien und wie sich ihr Schaffen auf transnationale Ebene \u00fcbertragen lie\u00dfe. Problematiken und Themen wie Migration, Nomadismus, Gender, soziale Rollenbilder (die Karamustafa immer wieder bearbeitet) betreffen nat\u00fcrlich Dynamiken der Globalisierung, der Grenz\u00fcberschreitung, der Porosit\u00e4t fester (auch lokaler) Identit\u00e4ten. Gleichzeitig nehmen in Karamustafas Werk aber auch gerade lokale Spezifika \u2013 insbesondere Ort und Stelle ihres Schaffens wie zum Beispiel Istanbul \u2013 eine zentrale Rolle ein. Viele Arbeiten wurden speziell in Auseinandersetzung und\/oder f\u00fcr bestimmte R\u00e4ume geschaffen, wie beispielsweise die Textil-Arbeit\u00a0NEWORIENTATION<\/em>\u00a0(1995) oder die verschiebbaren Drahtk\u00f6rbe\u00a0Mystic Transport\u00a0<\/em>(1992).<\/span><\/p>\",\r\n \"align\": \"top\",\r\n \"row\": 5,\r\n \"col\": 1,\r\n \"colspan\": 18,\r\n \"offsetx\": 0,\r\n \"offsety\": 0,\r\n \"spaceabove\": 0,\r\n \"spacebelow\": 0,\r\n \"yvel\": 1,\r\n \"push\": 1,\r\n \"relid\": 406,\r\n \"frameOverflow\": \"\"\r\n },\r\n {\r\n \"type\": \"text\",\r\n \"cont\": \"

NEWORIENTATION<\/em>\u00a0wurde von Karamustafa f\u00fcr die 4. Istanbul Biennale 1995 angefertigt und urspr\u00fcnglich im Istanbuler Hafenbezirk Galata ausgestellt. Auf wehenden rosafarbenen Stoffbahnen stehen die Initialen von vermissten Frauen und die Daten ihres Verschwindens; Frauen, die in der Hafenstadt Istanbul vermutlich Zwangsprostitution und Menschenhandel zum Opfer fielen. F\u00fcr\u00a0Chronographia\u00a0<\/em>wurde\u00a0NEWORIENTATION<\/em>\u00a0nun \u201aneu aufgelegt\u2019 \u2013 die fragilen Stoffb\u00e4nder schweben von der Decke \u00fcber der Verbindungsbr\u00fccke zwischen Ost- und Westfl\u00fcgel des Hamburger Bahnhofs. Anders als in der urspr\u00fcnglichen Arbeit trifft der Blick durch die Stoffbahnen hindurch jedoch nicht auf das Meer. Liest man den zugeh\u00f6rigen Ausstellungstext, wird dem Besucher angeboten, den Blick stattdessen (notgedrungen) \u00fcber das historische Panorama Berlins gleiten zu lassen, ganz \u201eder Aussicht \u00fcber die Bucht Istanbuls vergleichbar\u201c. Hier l\u00e4uft der Versuch, eine zeit- und ortsspezifische Arbeit zu aktualisieren, ins Leere. Die wohlgemeinte Idee der Kuratorin Roumigui\u00e8re, die Arbeit Karamustafas mit dem Verweis auf die touristische Stadtkulisse zu aktualisieren, wirkt ungeschickt und beinah banal.<\/span><\/p>\",\r\n \"align\": \"top\",\r\n \"row\": 6,\r\n \"col\": 1,\r\n \"colspan\": 10,\r\n \"offsetx\": 0,\r\n \"offsety\": 0,\r\n \"spaceabove\": 0,\r\n \"spacebelow\": 0,\r\n \"yvel\": 1,\r\n \"push\": 1,\r\n \"relid\": 858,\r\n \"frameOverflow\": \"\"\r\n },\r\n {\r\n \"type\": \"img\",\r\n \"cont\": \"\/wp-content\/uploads\/2016\/07\/IMG_7311.jpg\",\r\n \"align\": \"top\",\r\n \"row\": 6,\r\n \"col\": 12,\r\n \"colspan\": 8,\r\n \"offsetx\": 0,\r\n \"offsety\": 0,\r\n \"spaceabove\": 0,\r\n \"spacebelow\": 0,\r\n \"yvel\": 1,\r\n \"push\": 1,\r\n \"relid\": 622,\r\n \"attid\": 549,\r\n \"sizes\": {\r\n \"full\": \"\/wp-content\/uploads\/2016\/07\/IMG_7311.jpg\"\r\n },\r\n \"w\": 3264,\r\n \"h\": 2448,\r\n \"ar\": 0.75,\r\n \"alt\": \"\",\r\n \"frameOverflow\": \"\"\r\n },\r\n {\r\n \"type\": \"text\",\r\n \"cont\": \"

Die so plump proklamierte \u00dcbersetzbarkeit der Arbeiten G\u00fcls\u00fcn Karamustafas \u00fcber Ort und Stelle ihres Entstehens hinaus ist hier an ihre \u2013 wortw\u00f6rtlich \u2013 Grenzen gelangt. Schade ist, dass eine solche Un\u00fcbersetzbarkeit nicht als Potential gedacht und ausgestellt werden kann; als Hinweis auf die Strukturen lokaler Kunstproduktion, die sich dem globalen Zirkulieren widersetzen \u2013 weil sie einzigartige Geschichten erz\u00e4hlen und kulturspezifisch sind; f\u00e4hig, uns den Blick auf das \u201aAndere\u2019 zur\u00fcckzuwerfen. Denn Karamustafas Arbeiten \u00fcber Migration, Repr\u00e4sentation, \u201aGrenzverkehr\u2019 im wortw\u00f6rtlichen und \u00fcbertragenen Sinn stellen Fragen nach den Zusammenh\u00e4ngen globaler Dynamiken (zu denen auch die Zirkulation von Kunst geh\u00f6rt) und deren lokalen Urspr\u00fcngen wie auch Konsequenzen. Dementgegen folgt\u00a0Chronographia<\/em>\u00a0zeitweise dem Reflex, den Ursula Biemann in der Publikation zu\u00a0K\u00fclt\u00fcr<\/em>\u00a0(1997) \u2013 einem Projekt, bei dem auch Karamustafa Teil war \u2013 benennt: nicht-westliche k\u00fcnstlerische Positionen so in das eigene Narrativ zu integrieren, dass das Monopol von Inklusion und Exklusion zugunsten einer Aufwertung (oder Beibehaltung) der westlichen \u00c4sthetik und der damit symbolisierten Werte beibehalten wird. Aber \u201e[the curator has] the choice of either critiquing and transforming the existing power relations or reproducing them. Not asking this question usually leads to reproducing them.\u201c[3]<\/a><\/span><\/p>

Die Macher von\u00a0Chronographia\u00a0<\/em>haben auf solche Fragen verzichtet \u2013 vermutlich, um ausschlie\u00dflich dem k\u00fcnstlerischen Werk von Karamustafa Raum zu geben und ihm die ungeteilte Aufmerksamkeit zu schenken. Das funktioniert an einigen Stellen gerade dort gut, wo G\u00fcls\u00fcn Karamustafas Arbeiten zueinander in Beziehung treten, immanent im Dialog stehen.\u00a0Nur\u00a0<\/em>eine, wie es im Ausstellungstext hei\u00dft,\u00a0subjektive\u00a0<\/em>Geschichte zu schreiben, kann und sollte jedoch f\u00fcr eine Ausstellung von solcher Gr\u00f6\u00dfenordnung im Hamburger Bahnhof nicht ausreichen. Denn gerade in der Ausstellung einer K\u00fcnstlerin wie G\u00fcls\u00fcn Karamustafa, die permanent Fragen nach \u201adem Anderen\u2019, \u201adem Fremden\u2019 und der Beziehung zwischen Lokalem und Globalem stellt, muss sich ein Ausstellungsbetrieb f\u00fcr seine Ausstellungspraxis auch\u00a0selbst\u00a0<\/em>diesen Fragen nach \u00dcbersetzbarkeit, Transfer und Kontextualisierung annehmen.<\/span><\/p>

\u00a0<\/p>

[1]<\/a>\u00a0Meltem Ahiska: Der imperiale Komplex und eine \u00c4hrenlese der Wunder der Moderne, Auszug aus dem Katalogtext der im Juli 2016 erscheinenden Publikation zur Ausstellung.<\/span><\/p>

[2]<\/a>\u00a0Udo Kittelmann: Rede zur Er\u00f6ffnung von\u00a0Chronographia<\/em>, Hamburger Bahnhof 09.06.2016.<\/span><\/p>

[3]<\/a>\u00a0Ursula Biemann (Hrsg.): K\u00fclt\u00fcr. Ein Gender-Projekt aus Istanbul, Z\u00fcrich 1997. Zitiert nach http:\/\/www.geobodies.org\/books-and-texts\/kultur .<\/span><\/p>\",\r\n \"align\": \"top\",\r\n \"row\": 7,\r\n \"col\": 1,\r\n \"colspan\": 18,\r\n \"offsetx\": 0,\r\n \"offsety\": 0,\r\n \"spaceabove\": 0,\r\n \"spacebelow\": 0,\r\n \"yvel\": 1,\r\n \"push\": 1,\r\n \"relid\": 1311,\r\n \"frameOverflow\": \"\"\r\n },\r\n {\r\n \"type\": \"text\",\r\n \"cont\": \"

G\u00fcls\u00fcn Karamustafa. Chronographia<\/span>
10.06.2016 \u2013 23.10.2016<\/span><\/p>

Hamburger Bahnhof \u2013 Museum f\u00fcr Gegenwart<\/span>
Invalidenstra\u00dfe 50-51<\/span>
10557 Berlin<\/span><\/p>

www.smb.museum.de<\/a><\/span><\/p>\",\r\n \"align\": \"top\",\r\n \"row\": 8,\r\n \"col\": 5,\r\n \"colspan\": 10,\r\n \"offsetx\": 0,\r\n \"offsety\": 0,\r\n \"spaceabove\": 0,\r\n \"spacebelow\": 0,\r\n \"yvel\": 1,\r\n \"push\": 5,\r\n \"relid\": 621,\r\n \"frameOverflow\": \"\"\r\n }\r\n ]\r\n}","phonegrid":"","jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p7ChHw-dq","jetpack-related-posts":[{"id":331,"url":"https:\/\/www2.hu-berlin.de\/ausstellungskritik\/worldpressphoto\/","url_meta":{"origin":832,"position":0},"title":"World Press Photo 2016, Willy-Brandt-Haus Berlin","author":"Die Redaktion","date":"3. Juli 2016","format":false,"excerpt":"Unsere Gegenwart scheint vor allem eines zu sein: gepr\u00e4gt von Krieg, Zerst\u00f6rung, Flucht, Tod und Trauer. Der weltweit gr\u00f6\u00dfte und international anerkannte Wettbewerb f\u00fcr Pressefotografie zeigt dieses unverbl\u00fcmte Abbild unserer Zeit auf sehr eindringliche und radikale Weise. 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Februar 2022","format":false,"excerpt":"Unsere Gegenwart scheint vor allem eines zu sein: gepr\u00e4gt von Krieg, Zerst\u00f6rung, Flucht, Tod und Trauer. Der weltweit gr\u00f6\u00dfte und international anerkannte Wettbewerb f\u00fcr Pressefotografie zeigt dieses unverbl\u00fcmte Abbild unserer Zeit auf sehr eindringliche und radikale Weise. Wer sich noch bis zum 26. 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