{"id":848,"date":"2016-10-31T11:38:40","date_gmt":"2016-10-31T10:38:40","guid":{"rendered":"https:\/\/www2.hu-berlin.de\/ausstellungskritik\/guelsuenkaramustafa-2\/"},"modified":"2025-07-17T11:26:43","modified_gmt":"2025-07-17T09:26:43","slug":"couleurs-desert","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www2.hu-berlin.de\/ausstellungskritik\/couleurs-desert\/","title":{"rendered":"Couleurs D\u00e9sert \u2013 Teppichkunst aus Marokko, Museum Bellerive, Z\u00fcrich"},"content":{"rendered":"
\"World

World Press Ausstellung 2016 im Willy-Brandt-Haus Berlin<\/p><\/div>\n

Unsere Gegenwart scheint vor allem eines zu sein: gepr\u00e4gt von Krieg, Zerst\u00f6rung, Flucht, Tod und Trauer. Der weltweit gr\u00f6\u00dfte und international anerkannte Wettbewerb f\u00fcr Pressefotografie zeigt dieses unverbl\u00fcmte Abbild unserer Zeit auf sehr eindringliche und radikale Weise. Wer sich noch bis zum 26. Juni die Gewinner des diesj\u00e4hrigen Presse Awards im Willy-Brandt-Haus in Berlin anschauen m\u00f6chte, sollte sich dar\u00fcber im Klaren sein. Das was tagt\u00e4glich \u00fcber die unterschiedlichsten Informationskan\u00e4le f\u00fcr einen kurzen Moment unsere Aufmerksamkeit erh\u00e4lt, ger\u00e4t nicht einfach in Vergessenheit, sondern zeigt sich bei der World Press Ausstellung in kuratiertem Gewand und vor allem in geballter Form.<\/p>\n

Die sonst stark verstreuten Bildbotschaften werden hier im zweiten Stock der SPD Parteizentrale im White Cube pr\u00e4sentiert. Auf den kargen wei\u00dfen W\u00e4nden, deren Anordnung und Aufteilung im Raum jeglichem \u00e4sthetischen und gestalterischen Empfinden entbehrt, h\u00e4ngen, in acht verschiedene Kategorien aufgeteilt, die gro\u00dfformatigen Fotografien. In beinahe allen Rubriken sind Fotos von gefl\u00fcchteten, verwundeten oder toten Menschen vertreten. Polizeigewalt in den USA, Bandenkriminalit\u00e4t in Honduras, B\u00fcrgerkrieg im Sudan, \u00fcberf\u00fcllte Fl\u00fcchtlingsboote. Und das Thema Nummer eins: Der Syrienkrieg.<\/p>\n

Brennende Autos, zerst\u00f6rte H\u00e4user, komplett zerbombte Stra\u00dfenz\u00fcge. Alles ist Schutt und Asche, nichts scheint mehr an seinem Ort zu sein. Zwischen den Ruinen erkennt man schemenhaft eine einsame Person am Ende der H\u00e4userflucht. Nebel – verzweifelte Gesichter versuchen mit letzter Kraft verwundete Menschen aus der Gefahrenzone zu tragen \u2013 vielleicht sind sie schon l\u00e4ngst tot. Der Blick auf eine Stadt am Abend. Qualm steigt auf. Ist es die untergehende Sonne, oder eine eingeschlagene Bombe, die den Horizont erhellt, w\u00e4hrend der sternenklare Himmel unscheinbar und teilnahmslos dar\u00fcber h\u00e4ngt? Die Bilder des Fotografen Sameer al Doumy zeigen alle einen kurzen Moment w\u00e4hrend des mittlerweile f\u00fcnfj\u00e4hrigen Krieges in Syrien, hier in Douma im S\u00fcdosten des Landes. Die Momente, die hier festgehalten wurden, stellen den Krieg und seine zerst\u00f6rerische Macht in n\u00fcchterner Klarheit aus. Manchmal wirken die Szenen fast wie arrangierte Settings des Kunstfotografen Jeff Wall, der bewusst mit der Unsicherheit des Authentizit\u00e4tsgehalts von Pressefotografien und insbesondere Kriegsfotografien spielt. Hier verschwimmen die Gattungsgrenzen von Presse-und Kunstfotografie auf eindrucksvolle Weise. So liegt den Aufnahmen des aus Douma stammenden al Doumy, eine bestimmte Botschaft zu Grunde, die auf perverse Weise den Wahnsinn und gleichzeitig die \u00c4sthetik des Krieges herausstellt.[1]<\/a> Weil ein Mensch mit westeurop\u00e4ischem Hintergrund sich jedoch meist keine Vorstellung dar\u00fcber machen kann, was er da vor sich sieht, stehen wir wie unbeteiligte Beobachter am anderen Ende der Welt und k\u00f6nnen lediglich eine \u201eVerschiebung vom dokumentarischen Sehen zum dokumentarischen F\u00fchlen\u201c wahrnehmen. [2]<\/a> Ein Gef\u00fchl der Empathie aber auch der Hilflosigkeit wird evoziert.<\/p>\n

Auch die Fotografien von Abd Doumany reihen sich in dieses Gef\u00fchl der Machtlosigkeit ein. Wie in der Pressefotografie \u00fcblich, stehen neben allen ausgestellten Abbildern kurze begleitende Texte mit Informationen zur Entstehung, zum Ort und Datum, die das Bild in einen konkreten Kontext einbinden und eine Art Zeugnis- oder Beweisfunktion innehaben. Doch genau genommen ben\u00f6tigen diese Motive keine Beschriftung oder Erkl\u00e4rung. Der Mann, der den leblosen, toten, blut\u00fcberstr\u00f6mten K\u00f6rper seiner Tochter auf dem Scho\u00df liegen hat und sie mit einem fragenden Blick anschaut, als ob er nicht begreift, was da vor sich geht – dieses Bild spricht f\u00fcr sich, es bedarf keines Nachweises. In ihm spricht der Wahnsinn des Krieges auf so eindringliche und ersch\u00fctternde Weise, dass das betretende Schweigen im Ausstellungsraum fast schon zu einer Beklemmung wird. Und vielleicht ist genau deshalb der Beweis, dass es sich um authentische Abbilder des Syrienkrieges handelt, nicht notwendig. Diese Fotos scheinen uns eher wie ein Mahnmal zu sein, welches daran erinnern m\u00f6chte, dass der Krieg eine Kraft besitzt, die der Mensch nicht begreifen kann.<\/p>\n

Ist es also eine reale oder konstruierte Wirklichkeit, die von den dokumentarischen Bildern erzeugt wird? Glauben wir der Filmemacherin Hito Steyerl, dann ist jede scheinbare Realit\u00e4t in solchen Fotos ein Konstrukt. \u201eDie dokumentarische Form bildet demnach nicht die Realit\u00e4t ab, sondern ihren eignen Willen zur Macht.\u201c[3]<\/a> Doch welche Macht geht von diesen Fotografien aus? Die Fotografien haben alle den Anspruch, ein m\u00f6glichst authentisches Abbild der Wirklichkeit ins Licht zu setzen. Dabei wird dem Fotografen die Rolle eines Zeugen zugeschrieben. Doch bei genauerer Betrachtung sind auch Pressefotografien nichts anderes als Moment-Inszenierungen. Es werden Wirklichkeitsbilder konstruiert, die auf komprimierte Weise einen komplexen Sachverhalt, in diesem Fall den Krieg in Syrien, in einer Fotografie f\u00fcr die Welt zug\u00e4nglich machen. Sie sollen ein Gef\u00fchl transportieren, welches uns die Grausamkeit des Krieges erahnen l\u00e4sst. Durch das subjektive Auge der Kamera wird ein Bild hervorgebracht, welches die scheinbare Realit\u00e4t von Millionen von Menschen auf die Bildschirme der Nachrichtensender, in die Foren der globalen Social-Media-Communities und auf die wei\u00dfen, kargen W\u00e4nde des Willy-Brandt-Hauses bringt.<\/p>\n

Brian O\u2019Doherty h\u00e4tte die H\u00e4ngung in White Cube Manier der 20er Jahre wahrscheinlich mit einem sterilen Krankenhausflur verglichen.[4]<\/a> Und angesichts der ungl\u00fccklichen Anordnung der hochwertigen Pressefotos w\u00e4re dieser Vergleich auch angemessen. Ohne jegliche Konzeptualisierung wird auf der einen Seite \u2013 wie eben beschrieben \u2013 der Krieg in allen seinen Facetten gezeigt und an der gegen\u00fcberliegenden Fensterfront h\u00e4ngen wie zum Trotz Sport- und Naturfotografien. Die schwarz-wei\u00dfen Unterwasserbilder von Anuar Patjane Floriuk zeigen eine Tauchercrew um einen riesigen Wal schwimmend. Ein imposantes Bild. Auf den Aufnahmen von Christian Ziegler zeigt sich die Natur von ihrer kuriosesten Seite. Farbenfrohe Cham\u00e4leons in Nahaufnahme. Der Anblick der traumatisierenden Kriegsabbildungen scheint diese Themen jedoch zwangsl\u00e4ufig in den Hintergrund zu dr\u00e4ngen \u2013 so, als w\u00e4ren es belanglose Angelegenheiten, die in der World Press auch noch irgendwo untergebracht werden mussten.<\/p>\n

Hier liegt die T\u00fccke der Ausstellungskonzeption. Anstatt die Kategorien f\u00fcr sich sprechen zu lassen, scheinen sie miteinander zu konkurrieren. Zumindest in der konkreten Ausstellungssituation im Willy-Brandt-Haus. Denn die Wanderausstellung wird in insgesamt 45 L\u00e4ndern gezeigt. Es bleibt zu hoffen, dass an den anderen Ausstellungsorten eine gelungenere Pr\u00e4sentation der Fotografien zu sehen sein wird. Eine Pr\u00e4sentationform, die allen Rubriken ihren Platz und auch Themen, wie die Rettung von Orang-Utans in den Regenw\u00e4ldern von Sumatra oder die Synchronschwimmer aus Schweden f\u00fcr sich sprechen l\u00e4sst. Denn diese Informationen treten nicht nur in der World Press Photo Ausstellung in den Hintergrund, sondern gehen auch meistens in der Nachrichtenflut des Alltags unter. Sollten wir diesen Momenten, die auch unser Leben bestimmen, dann nicht gerade bei solch einer Ausstellung ein wenig mehr Aufmerksamkeit schenken? Vor allem sollten wir sie nicht mit dem Krieg konkurrieren lassen, der unsere Sinne \u00fcberfordert und keinen Platz mehr f\u00fcr andere Themen l\u00e4sst.<\/p>\n

[1]<\/a> Auf diesen Grenzgang machte schon Walter Benjamin in seiner medienkritischen Schrift \u201eDas Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit\u201c aufmerksam. F\u00fcr weitere Informationen siehe Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in: Ders.: Illuminationen, S. 136-169, hier: 168f.<\/p>\n

[2]<\/a> Hito Steyerl (2008): Die Farbe der Wahrheit. Dokumentarismen im Kunstfeld, Wien: Turia + Kant, S. 13.<\/p>\n

[3]<\/a> Hito Steyerl (2008): Die Farbe der Wahrheit. Dokumentarismen im Kunstfeld, Wien: Turia + Kant, S. 10.<\/p>\n

[4]<\/a> Brian O\u2019Doherty \u00fcber den White Cube: Brian O\u2019Doherty (1996): In der wei\u00dfen Zelle. Inside the White Cube\u201c Berlin: Merve.<\/p>\n

 <\/p>\n

\n

World Press Photo 2016
\n03. Juni \u2013 26. Juni 2016<\/p>\n

Willy-Brandt-Haus Berlin
\nWilhelmstra\u00dfe 140
\n10963 Berlin<\/p>\n

www.worldpressphoto.org<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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Texturen der Gegenwart<\/span><\/h2>\",\r\n \"align\": \"top\",\r\n \"row\": 0,\r\n \"col\": 1,\r\n \"colspan\": 18,\r\n \"offsetx\": 0,\r\n \"offsety\": 0,\r\n \"spaceabove\": 0,\r\n \"spacebelow\": 0,\r\n \"yvel\": 1,\r\n \"push\": 1,\r\n \"relid\": 620,\r\n \"frameOverflow\": \"\"\r\n },\r\n {\r\n \"type\": \"text\",\r\n \"cont\": \"

Couleurs D\u00e9sert \u2013 Teppichkunst aus Marokko<\/em> im Museum Bellerive, Z\u00fcrich<\/p>\",\r\n \"align\": \"top\",\r\n \"row\": 1,\r\n \"col\": 1,\r\n \"colspan\": 18,\r\n \"offsetx\": 0,\r\n \"offsety\": 0,\r\n \"spaceabove\": 0,\r\n \"spacebelow\": 0,\r\n \"yvel\": 1,\r\n \"push\": 1,\r\n \"relid\": 7,\r\n \"frameOverflow\": \"\"\r\n },\r\n {\r\n \"type\": \"text\",\r\n \"cont\": \"

Alisha Danscher<\/span><\/p>\",\r\n \"align\": \"top\",\r\n \"row\": 2,\r\n \"col\": 3,\r\n \"colspan\": 13,\r\n \"offsetx\": 0,\r\n \"offsety\": 0,\r\n \"spaceabove\": 0,\r\n \"spacebelow\": 0,\r\n \"yvel\": 1,\r\n \"push\": 3,\r\n \"relid\": 6,\r\n \"frameOverflow\": \"\"\r\n },\r\n {\r\n \"type\": \"text\",\r\n \"cont\": \"

Man kann die Ausstellung Couleurs d\u00e9sert \u2013 Teppichkunst aus Marokko<\/em>, die im Z\u00fcrcher Museum Bellerive zu sehen ist, erst einmal h\u00fcbsch und wenig \u00fcberraschend finden: Bunte, marokkanische Teppiche h\u00e4ngen in collagierten Formationen einzeln, neben- und \u00fcbereinander im Erdgeschoss in dem Ausstellungshaus am Ufer des Z\u00fcrichsees. Die Sonne wirft lange Schatten durch gro\u00dfe Fenster auf den Steinboden. Vor der Treppe, die in den ersten Stock f\u00fchrt, liegen gewebte Kissen auf Regalbrettern, die in schaukelartig konstruierten Seilen h\u00e4ngen. Im ersten Stock gibt es weitere Variationen von Teppichen. Im Eingangsbereich des ersten Stockwerks finden sich zwei Fernseher, die mit dem R\u00fccken zueinander positioniert sind und auf denen webende, marokkanische Frauen portr\u00e4tiert und bei ihrer T\u00e4tigkeit gezeigt werden. In einem Raum steht ein Webstuhl mit einem halbfertigen Teppichst\u00fcck. Zudem gibt es informative Vitrinen und dreisprachige Wandtexte \u00fcber die Teppich- und Kissenweberei des Berberstamms der A\u00eft Khebbach. \u00dcber die sechs Unterthemen Gekn\u00fcpfte Berberzeichen<\/em>,\u00a0Variationen eines Motivs<\/em>, Textile Auslegeware<\/em>,\u00a0Weben im Kollektiv,<\/em>\u00a0Schwarz und Weiss<\/em>, sowie\u00a0Reine Frauensache<\/em>, erf\u00e4hrt man, dass der Berberstamm erst mit der Unabh\u00e4ngigkeit Marokkos 1956 sesshaft wurde und die gezeigten Teppiche und andere St\u00fccke aus alten Stricksachen und zerschnittenen Textilien als\u00a0Wohntextilien<\/em>\u00a0ausschlie\u00dflich von Frauen gefertigt werden. Die Teppichst\u00fccke werden gemeinsam und generationen\u00fcbergreifend hergestellt. In der Z\u00fcrcher Ausstellung ist eine Sammlung dieses\u00a0weichen Mobiliars<\/em>\u00a0von \u00c9ric Ossart und Arnaud Mauri\u00e8res kuratorisch aufbereitet. Dabei wird nicht nur ein Einblick in eine kulturelle Webpraxis des Berberstammes seit den f\u00fcnfziger Jahren gew\u00e4hrt. Sondern indem man die Praxis des Webens und die ausgestellten Berberteppiche in Bezug zu theoretischen Verwendungen der Metapher des Webens setzt, l\u00e4sst sich ein These \u00fcber digitale Kulturen und Praktiken versuchen, die die Ausstellung selbst leider nicht anbietet. Sie fokussiert auf die Geschichte des marokkanischen Volkes und l\u00e4sst nur implizit durch ihre Auslassung die folgende Interpretation zu. Das ist schade, \u00f6ffnet sich n\u00e4mlich mit der Metaphorik des Webens ein reiches Feld:<\/span><\/p>

Daf\u00fcr gilt es das Textile, einem Vorschlag von Lorenz Engell und Bernhard Siegert folgend, als technisches Bild lesen:
<\/span>\\\"Das textile (zum Beispiel das gewebte) Bild ist \u2013 seit den mythischen Zeiten Arachnes \u2013 immer schon ein technisches Bild gewesen.\\\" (6)<\/span><\/p>\",\r\n \"align\": \"top\",\r\n \"row\": 3,\r\n \"col\": 1,\r\n \"colspan\": 18,\r\n \"offsetx\": 0,\r\n \"offsety\": 0,\r\n \"spaceabove\": 0,\r\n \"spacebelow\": 0,\r\n \"yvel\": 1,\r\n \"push\": 1,\r\n \"relid\": 5,\r\n \"frameOverflow\": \"\"\r\n },\r\n {\r\n \"type\": \"img\",\r\n \"cont\": \"\/wp-content\/uploads\/2016\/10\/BILD2_Ai\u0308cha-Salmi-IghfnighirTeppich-1997-2000Foto-\u00a9Re\u0301mi-Boissau-Ville-de-Clermont-Ferrand.jpg\",\r\n \"align\": \"top\",\r\n \"row\": 4,\r\n \"col\": 0,\r\n \"colspan\": 6,\r\n \"offsetx\": 0,\r\n \"offsety\": 0,\r\n \"spaceabove\": 0,\r\n \"spacebelow\": 0,\r\n \"yvel\": 1,\r\n \"push\": 0,\r\n \"relid\": 412,\r\n \"attid\": 604,\r\n \"sizes\": {\r\n \"full\": \"\/wp-content\/uploads\/2016\/10\/BILD2_Ai\u0308cha-Salmi-IghfnighirTeppich-1997-2000Foto-\u00a9Re\u0301mi-Boissau-Ville-de-Clermont-Ferrand.jpg\"\r\n },\r\n \"w\": 1200,\r\n \"h\": 1953,\r\n \"ar\": 1.6275,\r\n \"alt\": \"\",\r\n \"frameOverflow\": \"\"\r\n },\r\n {\r\n \"type\": \"text\",\r\n \"cont\": \"

In dem Editorial der Zeitschrift f\u00fcr Kultur- und Medienforschung mit dem Schwerpunkt Textil schreiben sie mit Bezug auf die Arbeit von Karen Barad, dass das Textile ein \\\"exemplarisches, material-begriffliches Gemenge (darstellt), dessen kritisches Potential darin liegt, ontologische Distinktionen in Frage zu stellen\\\"(7). Im Sinne einer prozessualen Ontologie geht Barad davon aus, dass die Differenzierung von Materie und Form bzw. diejenige von Ding und Zeichen durch Kulturtechniken ersetzt werde \\\"in denen diese Unterscheidungen allererst operativ hervorgebracht werden\\\" (Ebd.) In textilen Operationen \u2013 wie denjenigen des Webens \u2013 w\u00fcrde ein Feld von Kulturtechniken sichtbar, in dem ,,durch eine Kette von Operationen Materie und Diskurs miteinander verschaltet werden\u201c (Ebd.). So kann das Weben selbst schon als technische Operation verstanden werden, \\\"in der Materie und Symbol nicht voneinander zu trennen sind\\\" (ebd.) und der gewebte Teppich als ein technisches Bild. Vor diesem Hintergrund l\u00e4sst sich die Frage nach dem Wie und dem Was der Einschreibung des Webens bei dem Berbervolk stellen und diese verbinden mit einer Hypothese zu der Textur digitaler Kulturen. Die franz\u00f6sischen Philosophen Gilles D\u00e9leuze und F\u00e9lix Guattari operieren in ihrem Text Das Glatte und das Gekerbte<\/em> mit der Metapher des Webens in einem raumtheoretischen Diskurs. In ihrer Arbeit stellen sie die Relation von glattem und gekerbtem Raum vor. Diese Strukturen sollen nicht als Oppositionen verstanden werden, sie stehen in einem Verh\u00e4ltnis des \u00dcbergangs und der \\\"faktischen Vermischungen\\\" (658) zueinander. Um diese Relation zu veranschaulichen, argumentieren die Autoren mit textilen Modellen und definieren einen Gegensatz zwischen Gewebe und Filz. Das Gewebe wird aus vertikalen und horizontalen Elementen gebildet, die rechtwinklig miteinander verflochten sind.<\/span><\/p>\",\r\n \"align\": \"top\",\r\n \"row\": 4,\r\n \"col\": 7,\r\n \"colspan\": 12,\r\n \"offsetx\": 0,\r\n \"offsety\": 0,\r\n \"spaceabove\": 0,\r\n \"spacebelow\": 0,\r\n \"yvel\": 1,\r\n \"push\": 1,\r\n \"relid\": 405,\r\n \"frameOverflow\": \"\"\r\n },\r\n {\r\n \"type\": \"text\",\r\n \"cont\": \"

Die Bestandteile haben verschiedene Eigenschaften, sie sind starr und beweglich und in ihrer Gesamtheit ist das Gewebe als gekerbter Raum begrenzt (Vgl. 659) Es besitzt zudem eine Vorder- und eine R\u00fcckseite. Den Filz als zweiten geschmeidigen Festk\u00f6rper unterscheiden Deleuze\/Guattari vom Gewebe, da er durch Verschlingungen und Pressungen zustande kommt und theoretisch \\\"unendlich, offen und in alle Richtungen unbegrenzt\\\" (ebd.) ist. Die beiden Modelle differenzieren Deleuze\/Guattari anhand des Parameters der Sesshaftigkeit:<\/span><\/p>

\\\"Aber selbst auf die Gefahr hin, den Gegensatz zu verschieben: Gibt es nicht zwei unterschiedliche Handhabungen der Weberei, die sich in etwa so unterscheiden wie Gewebe und Filz? Denn beim Se\u00dfhaften schlie\u00dft das Kleidungsgewebe und das Wandbehangs-Gewebe tendenziell den K\u00f6rper und den \u00e4u\u00dferen Raum an das unbewegliche Haus an: das Gewebe vereint den K\u00f6rper und das Au\u00dfen zu einem geschlossenen Raum.\\\" (Ebd.)<\/em><\/span><\/p>\",\r\n \"align\": \"top\",\r\n \"row\": 5,\r\n \"col\": 1,\r\n \"colspan\": 18,\r\n \"offsetx\": 0,\r\n \"offsety\": 0,\r\n \"spaceabove\": 0,\r\n \"spacebelow\": 0,\r\n \"yvel\": 1,\r\n \"push\": 1,\r\n \"relid\": 406,\r\n \"frameOverflow\": \"\"\r\n },\r\n {\r\n \"type\": \"text\",\r\n \"cont\": \"

In Opposition zu der inklusiven, vereinnahmenden Tendenz des Materials in einer sesshaften Lebensart richtet der Nomade sich beim Weben der Kleidung auf den \u00e4u\u00dferen Raum aus ,,auf den glatten Raum, in dem der K\u00f6rper sich bewegt.\u201c (Ebd). In Bezug auf die Herstellung von Patchworks erkl\u00e4ren die Autoren, dass diese Formen im Nomadentum die Migrationsrouten selbst repr\u00e4sentierten und insoweit ,,untrennbar von der Geschwindigkeit oder der Bewegung in einem offenen Raum\u201c (661) wurden. So sind Gewebe und Patchwork sowohl als Metapher f\u00fcr die vorgeschlagenen Raummodelle als auch als Repr\u00e4sentanten f\u00fcr die Bewegung im Raum zu lesen. Es manifestiert sich hier auch die Verschaltung von Materie und Diskurs.<\/span><\/p>

F\u00fcr die Ausstellung im Museum Bellerive l\u00e4sst sich damit zweierlei behaupten.<\/span><\/p>\",\r\n \"align\": \"top\",\r\n \"row\": 6,\r\n \"col\": 1,\r\n \"colspan\": 10,\r\n \"offsetx\": 0,\r\n \"offsety\": 0,\r\n \"spaceabove\": 0,\r\n \"spacebelow\": 0,\r\n \"yvel\": 1,\r\n \"push\": 1,\r\n \"relid\": 858,\r\n \"frameOverflow\": \"\"\r\n },\r\n {\r\n \"type\": \"img\",\r\n \"cont\": \"\/wp-content\/uploads\/2016\/10\/BILD3_Fatima-Oumharch-TafraoutTeppich-1990Foto-\u00a9Re\u0301mi-Boissau-Ville-de-Clermont-Ferrand.jpg\",\r\n \"align\": \"top\",\r\n \"row\": 6,\r\n \"col\": 13,\r\n \"colspan\": 7,\r\n \"offsetx\": 0,\r\n \"offsety\": 0,\r\n \"spaceabove\": 0,\r\n \"spacebelow\": 0,\r\n \"yvel\": 1,\r\n \"push\": 2,\r\n \"relid\": 640,\r\n \"attid\": 605,\r\n \"sizes\": {\r\n \"full\": \"\/wp-content\/uploads\/2016\/10\/BILD3_Fatima-Oumharch-TafraoutTeppich-1990Foto-\u00a9Re\u0301mi-Boissau-Ville-de-Clermont-Ferrand.jpg\"\r\n },\r\n \"w\": 1200,\r\n \"h\": 1623,\r\n \"ar\": 1.3525,\r\n \"alt\": \"\",\r\n \"frameOverflow\": \"\"\r\n },\r\n {\r\n \"type\": \"text\",\r\n \"cont\": \"

Vor dem Hintergrund der jungen Sesshaftigkeit des Berberstammes m\u00f6chte ich die Teppiche trotz des Vorschlages von Deleuze\/Guattari als M\u00f6glichkeit f\u00fcr ein Reisen an Ort und Stelle, als reflexive Medien f\u00fcr die Bewegung im glatten Raum verstehen. Die entstehenden Teppiche dokumentieren n\u00e4mlich nicht nur die Interaktion der Frauen, sondern diese Stoffe entstehen aus Resten vorhandener Materialien. Und so wird in diesem Wiederverwertungsprozess (Recyclingprozess) ein gegebener Stoffabfall, der sich in einem vorbestimmten Produktions- und Regressionsprozess befindet, ge\u00f6ffnet und rekombiniert. Die Teppiche sind insoweit als Schriftst\u00fccke der Reproduktion und Rekombination und als Medien zu verstehen, die an die nomadische Bewegung erinnern. Das Weben ist so ein Reisen in der Gegenwart, \u00fcber das rekombinierte Material wird eine Geschichte des Nomadischen reflektiert, dokumentiert und im sesshaften Leben manifestiert. So wie die Nomaden einst Lebensr\u00e4ume kombinierten und verflochten, tun sie es heute mit den Materialien der Teppiche. Damit verschr\u00e4nken sich hier Materie und symbolische Bedeutung im Prozess der Teppichproduktion.<\/span><\/p>

Da das Modell des Webens au\u00dferdem eine technische Operation ist, m\u00f6chte ich daf\u00fcr pl\u00e4dieren, die bunten Teppiche in Bezug zu Webtechniken in digitalen Kulturen zu setzen. Dann l\u00e4sst sich die Frage stellen, ob sich nicht in virtuellen Texturen individuelle und gemeinsame Erinnerung verweben. Diese virtuellen Teppiche aus Buchstaben und Bildkombinationen in sozialen Medien scheinen dann aber durch ihre Mobilit\u00e4t auf einen glatten Raum\u00a0in dem der K\u00f6rper sich bewegt,\u00a0<\/em>ausgerichtet zu sein.<\/span><\/p>

Damit lie\u00dfe sich ein Grund f\u00fcr eine Tendenz zu gegenw\u00e4rtigen nomadische Verhaltensweisen anf\u00fchren. W\u00e4hrend also das Weben bei dem Berbervolk als Operation der Erinnerung an ein nomadisches Leben fungiert, scheint sich in digitalen Kulturen ein virtueller Webteppich zu entwickeln, der auf nomadische Lebensformen reagiert, wenn nicht diese bef\u00f6rdert und erm\u00f6glicht. Das passiert dadurch, dass dieser virtuelle Teppich Strukturen der sesshaften Lebensweise, Identit\u00e4tszuschreibungen und soziale Ordnungsregister erh\u00e4lt und reproduziert.<\/span><\/p>

W\u00e4hrend also der Prozess des Webens bei den marokkanischen Frauen eine nomadische Lebensweise reflektiert, ist der virtuelle Webteppich in einer digitalen Kultur Kompensator wie Katalysator st\u00e4ndiger Bewegungen und Reisen im physischen Raum. So erh\u00e4lt er zum Beispiel soziale Kommunikationswege \u00fcber Distanzen aufrecht und reproduziert letztlich gekerbte R\u00e4ume.<\/span><\/p>

Mit dieser\u00a0Hypothese wird auch ein grunds\u00e4tzliches Potential des Museums und der Teppichausstellung sichtbar: sie ist ex negativo ein Gleichnis \u00fcber eine gegenw\u00e4rtige Tendenz zum Nomadischen in digitalen Kulturformen. In der vorgef\u00fchrten Verwebung von Theorie und der vermeintlich eindimensionalen und geschlossen Narration der Wissensausstellung offenbart sich eine neue Dimension des Ausgestellten. Das ist nicht mehr nur h\u00fcbsch, sondern weist darauf hin, dass auch die Abwesenheit von Gezeigtem etwas hervorbringen kann. Eine Ausstellungskritik wie diese sollte solch eine Hervorbringung leisten.<\/span><\/p>

\u00a0<\/p>

Literatur<\/span><\/p>

Gilles Deleuze & F\u00e9lix Guattari: Das Glatte und das Gekerbte<\/em>, in: Tausend Plateaus. Kapitalismus und Schizophrenie, Merve Verlag Berlin, 1992.<\/span><\/p>

Lorenz Engell und Bernhard Sieger: Editorial<\/em>, in: Zeitschrift f\u00fcr Kultur- und Medienforschung, Schwerpunkt Textil, Heft 6\/2015, Felix Meiner Verlag Hamburg, 2015.<\/span><\/p>\",\r\n \"align\": \"top\",\r\n \"row\": 7,\r\n \"col\": 1,\r\n \"colspan\": 18,\r\n \"offsetx\": 0,\r\n \"offsety\": 0,\r\n \"spaceabove\": 0,\r\n \"spacebelow\": 0,\r\n \"yvel\": 1,\r\n \"push\": 1,\r\n \"relid\": 1311,\r\n \"frameOverflow\": \"\"\r\n },\r\n {\r\n \"type\": \"text\",\r\n \"cont\": \"

Couleurs d\u00e9sert \u2013 Teppichkunst aus Marokko<\/span>
02.09.2016\u201329.01.2017

<\/span>Museum Bellerive
<\/span>H\u00f6schgasse 3
<\/span>Z\u00fcrich<\/span><\/p>

www.museum-bellerive.ch<\/a><\/span><\/p>\",\r\n \"align\": \"top\",\r\n \"row\": 8,\r\n \"col\": 5,\r\n \"colspan\": 10,\r\n \"offsetx\": 0,\r\n \"offsety\": 0,\r\n \"spaceabove\": 0,\r\n \"spacebelow\": 0,\r\n \"yvel\": 1,\r\n \"push\": 5,\r\n \"relid\": 621,\r\n \"frameOverflow\": \"\"\r\n }\r\n ]\r\n}","phonegrid":"","jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p7ChHw-dG","jetpack-related-posts":[{"id":331,"url":"https:\/\/www2.hu-berlin.de\/ausstellungskritik\/worldpressphoto\/","url_meta":{"origin":848,"position":0},"title":"World Press Photo 2016, Willy-Brandt-Haus Berlin","author":"Die Redaktion","date":"3. Juli 2016","format":false,"excerpt":"Unsere Gegenwart scheint vor allem eines zu sein: gepr\u00e4gt von Krieg, Zerst\u00f6rung, Flucht, Tod und Trauer. Der weltweit gr\u00f6\u00dfte und international anerkannte Wettbewerb f\u00fcr Pressefotografie zeigt dieses unverbl\u00fcmte Abbild unserer Zeit auf sehr eindringliche und radikale Weise. 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