{"id":857,"date":"2016-12-01T13:48:09","date_gmt":"2016-12-01T12:48:09","guid":{"rendered":"https:\/\/www2.hu-berlin.de\/ausstellungskritik\/anne-imhof-2\/"},"modified":"2025-07-17T11:26:35","modified_gmt":"2025-07-17T09:26:35","slug":"geffriaud","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www2.hu-berlin.de\/ausstellungskritik\/geffriaud\/","title":{"rendered":"Deux mille quinze – Mark Geffriaud, frac \u00eele-de-france \/ le plateau, Paris"},"content":{"rendered":"
\"World

World Press Ausstellung 2016 im Willy-Brandt-Haus Berlin<\/p><\/div>\n

Unsere Gegenwart scheint vor allem eines zu sein: gepr\u00e4gt von Krieg, Zerst\u00f6rung, Flucht, Tod und Trauer. Der weltweit gr\u00f6\u00dfte und international anerkannte Wettbewerb f\u00fcr Pressefotografie zeigt dieses unverbl\u00fcmte Abbild unserer Zeit auf sehr eindringliche und radikale Weise. Wer sich noch bis zum 26. Juni die Gewinner des diesj\u00e4hrigen Presse Awards im Willy-Brandt-Haus in Berlin anschauen m\u00f6chte, sollte sich dar\u00fcber im Klaren sein. Das was tagt\u00e4glich \u00fcber die unterschiedlichsten Informationskan\u00e4le f\u00fcr einen kurzen Moment unsere Aufmerksamkeit erh\u00e4lt, ger\u00e4t nicht einfach in Vergessenheit, sondern zeigt sich bei der World Press Ausstellung in kuratiertem Gewand und vor allem in geballter Form.<\/p>\n

Die sonst stark verstreuten Bildbotschaften werden hier im zweiten Stock der SPD Parteizentrale im White Cube pr\u00e4sentiert. Auf den kargen wei\u00dfen W\u00e4nden, deren Anordnung und Aufteilung im Raum jeglichem \u00e4sthetischen und gestalterischen Empfinden entbehrt, h\u00e4ngen, in acht verschiedene Kategorien aufgeteilt, die gro\u00dfformatigen Fotografien. In beinahe allen Rubriken sind Fotos von gefl\u00fcchteten, verwundeten oder toten Menschen vertreten. Polizeigewalt in den USA, Bandenkriminalit\u00e4t in Honduras, B\u00fcrgerkrieg im Sudan, \u00fcberf\u00fcllte Fl\u00fcchtlingsboote. Und das Thema Nummer eins: Der Syrienkrieg.<\/p>\n

Brennende Autos, zerst\u00f6rte H\u00e4user, komplett zerbombte Stra\u00dfenz\u00fcge. Alles ist Schutt und Asche, nichts scheint mehr an seinem Ort zu sein. Zwischen den Ruinen erkennt man schemenhaft eine einsame Person am Ende der H\u00e4userflucht. Nebel – verzweifelte Gesichter versuchen mit letzter Kraft verwundete Menschen aus der Gefahrenzone zu tragen \u2013 vielleicht sind sie schon l\u00e4ngst tot. Der Blick auf eine Stadt am Abend. Qualm steigt auf. Ist es die untergehende Sonne, oder eine eingeschlagene Bombe, die den Horizont erhellt, w\u00e4hrend der sternenklare Himmel unscheinbar und teilnahmslos dar\u00fcber h\u00e4ngt? Die Bilder des Fotografen Sameer al Doumy zeigen alle einen kurzen Moment w\u00e4hrend des mittlerweile f\u00fcnfj\u00e4hrigen Krieges in Syrien, hier in Douma im S\u00fcdosten des Landes. Die Momente, die hier festgehalten wurden, stellen den Krieg und seine zerst\u00f6rerische Macht in n\u00fcchterner Klarheit aus. Manchmal wirken die Szenen fast wie arrangierte Settings des Kunstfotografen Jeff Wall, der bewusst mit der Unsicherheit des Authentizit\u00e4tsgehalts von Pressefotografien und insbesondere Kriegsfotografien spielt. Hier verschwimmen die Gattungsgrenzen von Presse-und Kunstfotografie auf eindrucksvolle Weise. So liegt den Aufnahmen des aus Douma stammenden al Doumy, eine bestimmte Botschaft zu Grunde, die auf perverse Weise den Wahnsinn und gleichzeitig die \u00c4sthetik des Krieges herausstellt.[1]<\/a> Weil ein Mensch mit westeurop\u00e4ischem Hintergrund sich jedoch meist keine Vorstellung dar\u00fcber machen kann, was er da vor sich sieht, stehen wir wie unbeteiligte Beobachter am anderen Ende der Welt und k\u00f6nnen lediglich eine \u201eVerschiebung vom dokumentarischen Sehen zum dokumentarischen F\u00fchlen\u201c wahrnehmen. [2]<\/a> Ein Gef\u00fchl der Empathie aber auch der Hilflosigkeit wird evoziert.<\/p>\n

Auch die Fotografien von Abd Doumany reihen sich in dieses Gef\u00fchl der Machtlosigkeit ein. Wie in der Pressefotografie \u00fcblich, stehen neben allen ausgestellten Abbildern kurze begleitende Texte mit Informationen zur Entstehung, zum Ort und Datum, die das Bild in einen konkreten Kontext einbinden und eine Art Zeugnis- oder Beweisfunktion innehaben. Doch genau genommen ben\u00f6tigen diese Motive keine Beschriftung oder Erkl\u00e4rung. Der Mann, der den leblosen, toten, blut\u00fcberstr\u00f6mten K\u00f6rper seiner Tochter auf dem Scho\u00df liegen hat und sie mit einem fragenden Blick anschaut, als ob er nicht begreift, was da vor sich geht – dieses Bild spricht f\u00fcr sich, es bedarf keines Nachweises. In ihm spricht der Wahnsinn des Krieges auf so eindringliche und ersch\u00fctternde Weise, dass das betretende Schweigen im Ausstellungsraum fast schon zu einer Beklemmung wird. Und vielleicht ist genau deshalb der Beweis, dass es sich um authentische Abbilder des Syrienkrieges handelt, nicht notwendig. Diese Fotos scheinen uns eher wie ein Mahnmal zu sein, welches daran erinnern m\u00f6chte, dass der Krieg eine Kraft besitzt, die der Mensch nicht begreifen kann.<\/p>\n

Ist es also eine reale oder konstruierte Wirklichkeit, die von den dokumentarischen Bildern erzeugt wird? Glauben wir der Filmemacherin Hito Steyerl, dann ist jede scheinbare Realit\u00e4t in solchen Fotos ein Konstrukt. \u201eDie dokumentarische Form bildet demnach nicht die Realit\u00e4t ab, sondern ihren eignen Willen zur Macht.\u201c[3]<\/a> Doch welche Macht geht von diesen Fotografien aus? Die Fotografien haben alle den Anspruch, ein m\u00f6glichst authentisches Abbild der Wirklichkeit ins Licht zu setzen. Dabei wird dem Fotografen die Rolle eines Zeugen zugeschrieben. Doch bei genauerer Betrachtung sind auch Pressefotografien nichts anderes als Moment-Inszenierungen. Es werden Wirklichkeitsbilder konstruiert, die auf komprimierte Weise einen komplexen Sachverhalt, in diesem Fall den Krieg in Syrien, in einer Fotografie f\u00fcr die Welt zug\u00e4nglich machen. Sie sollen ein Gef\u00fchl transportieren, welches uns die Grausamkeit des Krieges erahnen l\u00e4sst. Durch das subjektive Auge der Kamera wird ein Bild hervorgebracht, welches die scheinbare Realit\u00e4t von Millionen von Menschen auf die Bildschirme der Nachrichtensender, in die Foren der globalen Social-Media-Communities und auf die wei\u00dfen, kargen W\u00e4nde des Willy-Brandt-Hauses bringt.<\/p>\n

Brian O\u2019Doherty h\u00e4tte die H\u00e4ngung in White Cube Manier der 20er Jahre wahrscheinlich mit einem sterilen Krankenhausflur verglichen.[4]<\/a> Und angesichts der ungl\u00fccklichen Anordnung der hochwertigen Pressefotos w\u00e4re dieser Vergleich auch angemessen. Ohne jegliche Konzeptualisierung wird auf der einen Seite \u2013 wie eben beschrieben \u2013 der Krieg in allen seinen Facetten gezeigt und an der gegen\u00fcberliegenden Fensterfront h\u00e4ngen wie zum Trotz Sport- und Naturfotografien. Die schwarz-wei\u00dfen Unterwasserbilder von Anuar Patjane Floriuk zeigen eine Tauchercrew um einen riesigen Wal schwimmend. Ein imposantes Bild. Auf den Aufnahmen von Christian Ziegler zeigt sich die Natur von ihrer kuriosesten Seite. Farbenfrohe Cham\u00e4leons in Nahaufnahme. Der Anblick der traumatisierenden Kriegsabbildungen scheint diese Themen jedoch zwangsl\u00e4ufig in den Hintergrund zu dr\u00e4ngen \u2013 so, als w\u00e4ren es belanglose Angelegenheiten, die in der World Press auch noch irgendwo untergebracht werden mussten.<\/p>\n

Hier liegt die T\u00fccke der Ausstellungskonzeption. Anstatt die Kategorien f\u00fcr sich sprechen zu lassen, scheinen sie miteinander zu konkurrieren. Zumindest in der konkreten Ausstellungssituation im Willy-Brandt-Haus. Denn die Wanderausstellung wird in insgesamt 45 L\u00e4ndern gezeigt. Es bleibt zu hoffen, dass an den anderen Ausstellungsorten eine gelungenere Pr\u00e4sentation der Fotografien zu sehen sein wird. Eine Pr\u00e4sentationform, die allen Rubriken ihren Platz und auch Themen, wie die Rettung von Orang-Utans in den Regenw\u00e4ldern von Sumatra oder die Synchronschwimmer aus Schweden f\u00fcr sich sprechen l\u00e4sst. Denn diese Informationen treten nicht nur in der World Press Photo Ausstellung in den Hintergrund, sondern gehen auch meistens in der Nachrichtenflut des Alltags unter. Sollten wir diesen Momenten, die auch unser Leben bestimmen, dann nicht gerade bei solch einer Ausstellung ein wenig mehr Aufmerksamkeit schenken? Vor allem sollten wir sie nicht mit dem Krieg konkurrieren lassen, der unsere Sinne \u00fcberfordert und keinen Platz mehr f\u00fcr andere Themen l\u00e4sst.<\/p>\n

[1]<\/a> Auf diesen Grenzgang machte schon Walter Benjamin in seiner medienkritischen Schrift \u201eDas Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit\u201c aufmerksam. F\u00fcr weitere Informationen siehe Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in: Ders.: Illuminationen, S. 136-169, hier: 168f.<\/p>\n

[2]<\/a> Hito Steyerl (2008): Die Farbe der Wahrheit. Dokumentarismen im Kunstfeld, Wien: Turia + Kant, S. 13.<\/p>\n

[3]<\/a> Hito Steyerl (2008): Die Farbe der Wahrheit. Dokumentarismen im Kunstfeld, Wien: Turia + Kant, S. 10.<\/p>\n

[4]<\/a> Brian O\u2019Doherty \u00fcber den White Cube: Brian O\u2019Doherty (1996): In der wei\u00dfen Zelle. Inside the White Cube\u201c Berlin: Merve.<\/p>\n

 <\/p>\n

\n

World Press Photo 2016
\n03. Juni \u2013 26. Juni 2016<\/p>\n

Willy-Brandt-Haus Berlin
\nWilhelmstra\u00dfe 140
\n10963 Berlin<\/p>\n

www.worldpressphoto.org<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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Eine Reise durch die Zeit in 80 Tagen<\/span><\/p>\",\r\n \"align\": \"top\",\r\n \"row\": 0,\r\n \"col\": 1,\r\n \"colspan\": 18,\r\n \"offsetx\": 0,\r\n \"offsety\": 0,\r\n \"spaceabove\": 0,\r\n \"spacebelow\": 0,\r\n \"yvel\": 1,\r\n \"push\": 1,\r\n \"relid\": 620,\r\n \"frameOverflow\": \"\"\r\n },\r\n {\r\n \"type\": \"text\",\r\n \"cont\": \"

Deux mille quinze<\/em> - Mark Geffriaud <\/em>im frac \u00eele-de-france \/ le plateau, Paris<\/p>\",\r\n \"align\": \"top\",\r\n \"row\": 1,\r\n \"col\": 1,\r\n \"colspan\": 18,\r\n \"offsetx\": 0,\r\n \"offsety\": 0,\r\n \"spaceabove\": 0,\r\n \"spacebelow\": 0,\r\n \"yvel\": 1,\r\n \"push\": 1,\r\n \"relid\": 7,\r\n \"frameOverflow\": \"\"\r\n },\r\n {\r\n \"type\": \"text\",\r\n \"cont\": \"

Anna Polze<\/span><\/p>\",\r\n \"align\": \"top\",\r\n \"row\": 2,\r\n \"col\": 3,\r\n \"colspan\": 13,\r\n \"offsetx\": 0,\r\n \"offsety\": 0,\r\n \"spaceabove\": 0,\r\n \"spacebelow\": 0,\r\n \"yvel\": 1,\r\n \"push\": 3,\r\n \"relid\": 6,\r\n \"frameOverflow\": \"\"\r\n },\r\n {\r\n \"type\": \"text\",\r\n \"cont\": \"

In den dunklen Betonraum hinein fragt eine Stimme: \u201eSur quel film ce paysage est-il d\u00e9cor?\u201c \u2013 \u201eIn welchem Film ist diese Landschaft die Kulisse?\u201c. Die Stadtlandschaft, in die hinein diese Frage gestellt wird, \u00e4hnelt einem verlassenen Parkraum im Erdgeschoss eines unspektakul\u00e4ren Neubaus. Glatte W\u00e4nde, von S\u00e4ulen durchbrochene R\u00e4ume mit Rohren und Leitungen an den Decken. Dieser Ort ist die Kulisse f\u00fcr insgesamt sechs Projektionsfl\u00e4chen, W\u00e4nde, an die mit Beamern unterschiedlich gro\u00dffl\u00e4chige Projektionen eines Films geworfen werden. So richtet sich die Eingangsfrage nach der ersten Orientierung nicht nur an den Ort der Ausstellung, sondern auch ihren zentralen Gegenstand: den Film\u00a0deux mille quinze<\/em>\u00a0von Mark Geffriaud.<\/span><\/p>

Tats\u00e4chlich zeigt der Film gerade typische Landschaftsaufnahmen: W\u00fcstenansichten, entfernte Horizonte, Berge. W\u00e4hrenddessen dreht sich in der zweiten Projektion im Eingangsbereich, die um einige Frames zeitversetzt zur ersten abl\u00e4uft, die Kamera in langsamer Kreisfahrt um die Linsenapparatur eines Teleskops und verzeichnet das komplizierte technische System. In den angrenzenden Projektionsnischen trifft man ebenso zeitversetzt auf andere Szenen des immer gleichen Films: Nahaufnahmen einer Hand, die mit Kugelschreiber eine Sternkarte skizziert, Kamerafahrten durch Baumlandschaften, eine Forschungsstation, in der ein Wissenschaftler mit optische Instrumenten hantiert, den Blick aus einem Fenster auf den Sonnenuntergang am Horizont und Close-ups von massiven Felssteinen.<\/span><\/p>

Hinter dieser essayistisch anmutenden Montage verschiedener Szenerien verbirgt sich ein kompliziertes System aus sich ineinander spiegelnden und auseinanderbrechenden Ort- und Zeitstrukturen. Sie sind Ergebnis einer Reise mit der Kamera, die Mark Geffriaud nach S\u00fcdamerika gef\u00fchrt hat, um das vertrakte Wesen geschichtlicher Zeiten zu erforschen.<\/span><\/p>

Dort entstanden die Bilder der\u00a0piedras cansadas\u00a0<\/em>(m\u00fcde Steine) genannten Bl\u00f6cke aus Vulkangestein, die am Ufer des Titikaka Sees gefunden wurden. Es wird vermutet, dass sie vor mehr als tausend Jahren vom Khapia-Vulkan in die bolivische Stadt Tiwanuku gebracht werden sollten, ihr Ziel jedoch nie erreicht haben. Das Geb\u00e4ude, f\u00fcr das die Steine bestimmt h\u00e4tten sein k\u00f6nnen, wird nun in den K\u00f6pfen der Arch\u00e4ologen entworfen und nimmt auf Grundlage verschiedenster Theorien immer andere Formen an, denn\u00a0piedras cansadas<\/em>\u00a0haben den Transitraum nie verlassen und warten weiterhin auf eine Zukunft, die sich nie ereignen wird.<\/span><\/p>

Demgegen\u00fcber steht die andere Szenerie, die sich auf dem Cerro Armazones, einem Berg in der Atamaca W\u00fcste im Norden Chiles ereignet. Es handelt sich um die Bauarbeiten am gr\u00f6\u00dften Teleskop der Welt, dem E-ELT (European Extremely Large Telescope). In dem Bau des Teleskops dr\u00fcckt sich die Hoffnung der Wissenschaft aus, neue Erkenntnisse \u00fcber die Evolution der Planeten in ihrem fr\u00fchesten Stadium zu gewinnen. Durch die Linsen des Teleskops soll der Blick in die weiteste Entfernung im Raum Einsichten in die weiteste zeitliche Entfernung er\u00f6ffnen. Diese optische Perspektive, die Relation von Zukunft und Vergangenheit zu denken, stellt f\u00fcr Geffriaud nun die Verbindung zur dritten Partei des Zeitkomplexes in\u00a0deux mille quinze<\/em>\u00a0her: dem Volk der Aymara, das in den Anden zwischen Chile, Bolivien und Peru und damit geographisch zwischen E-ELT und\u00a0piedras cansadas<\/em>\u00a0angesiedelt ist. Deren Zeitverst\u00e4ndnis verh\u00e4lt sich diametral zum herk\u00f6mmlichen. Aus ihrer Perspektive betrachtet, liegt die Vergangenheit nicht hinter der Gegenwart, sondern vor ihr, weil alles, was sich bereits ereignet hat, vor den Augen des Subjekts liegt und betrachtet und eingesehen werden kann. Dementsprechend umgekehrt verh\u00e4lt es sich mit der Zukunft. Da sie nicht einsehbar ist, liegt sie f\u00fcr die Aymara im R\u00fccken des Subjekts und somit auch zeitlich hinter ihm.<\/span><\/p>

Die Verbindung dieser drei Komponenten, anhand derer sich Geffriauds filmische Untersuchung vollzieht, h\u00e4tte in der Ausstellung deutlicher akzentuiert werden m\u00fcssen. Dies wird vor allem im Fall der Aymara deutlich. Zwar werden sie in der Brosch\u00fcre erw\u00e4hnt und passen inhaltlich ohne Frage ins inhaltliche Ensemble der Ausstellung und ihrer Hypothese. Jedoch fehlen die eigentlichen Bilder oder Exponate im Raum, so dass das Zeitverst\u00e4ndnis der Aymara zur eigentlichen Ausstellung leider nicht mehr als eine Fu\u00dfnote beitr\u00e4gt.<\/span><\/p>

Denn den eigentlichen Rahmen der Ausstellung bietet Geffriauds filmische Beobachtung \u00fcber das kulturelle Zustandekommen von Raum- und Zeitkategorien und \u00fcber deren innere Widerspr\u00fcche. Sie thematisiert die folgenreiche Verschr\u00e4nkung zwischen anthropologischen Metakategorien der geschichtlichen Zeit, die sich mit Reinhard Koselleck als\u00a0Erwartung<\/em>\u00a0und\u00a0Erfahrung<\/em>\u00a0identifizieren lassen.[1]<\/a>\u00a0F\u00fcr Koselleck wie f\u00fcr Geffriaud liegt die Schnittstelle dieser beiden Formalbestimmungen im Moment der Vergegenw\u00e4rtigung und ihrer Aktualisierung. W\u00e4hrend sich\u00a0Erfahrung<\/em>\u00a0als vergegenw\u00e4rtigte Vergangenheit ausdr\u00fcckt, \u00e4u\u00dfert sich die\u00a0Erwartung<\/em>\u00a0als vergegenw\u00e4rtigte Zukunft. F\u00fcr die Ausstellung vergegenw\u00e4rtigt Geffriaud mit seiner Kamera einen verschollenen historischen Erfahrungsraum, f\u00fcr den die\u00a0piedras cansadas\u00a0<\/em>als einzig verbliebende Zeugen einstehen. Ebenso markiert er den\u00a0Erwartungshorizont<\/em>\u00a0der modernen Wissenschaft, der sich mit dem Bau des E-ELT aufspannt. Wie sein essayistischer Film und die fragmentierte Pr\u00e4sentation im Ausstellungsraum unterstreichen, l\u00e4sst sich die Verschr\u00e4nkung von\u00a0Erfahrungsraum<\/em>\u00a0und\u00a0Erwartungshorizont<\/em>\u00a0in der Gegenwart jedoch keineswegs als symmetrische Erg\u00e4nzung oder produktive Synchronisierung begreifen, sondern ist im Gegenteil als Bruch- oder Schnittstelle ausgewiesen.\u00a0Erfahrung<\/em>\u00a0und\u00a0Erwartung\u00a0<\/em>lassen sich nicht aufeinander abbilden. Vielmehr bildet ihre Differenz einen neuen Raum im Heute.[2]<\/a>\u00a0Dieser neue Raum wird durch die einander verwandten Medien des Films und der Ausstellung als permanente Schnittstelle begehbar gemacht. Durch das r\u00e4umliche Nebeneinander der Filmprojektionen, die im Parcours der BesucherInnen zusammenmontiert werden, kommt es zu Wiederholungen und Auslassungen. BesucherInnen dieser Ausstellung scheinen sich in einer Art Schneideraum zu befinden, in dem die Montage der Sequenzen Filmes in ihrer zeitlichen und r\u00e4umlichen Koh\u00e4renz zur Disposition gestellt werden und zus\u00e4tzlich mit den Eigenzeitlichkeiten der anderen Exponate kombiniert werden. Die Ausstellung bel\u00e4sst es also nicht bei der Fragmentierung und Asynchronisierung des Films, um das komplexe Wesen der Zeit zu thematisieren. Die Dauer der filmischen Projektionen wird in der Ausstellung um die Umlaufzeit rotierender Verschlussleisten, die an Uhrenzeiger erinnern und an den Beamern angebracht sind, erg\u00e4nzt. Es braucht eine halbe Stunde, bis die Leiste sich \u00fcber die Linse senkt und das Bild wie bei einem Sonnenuntergang verdunkelt, um es daraufhin wieder aufgehen zu lassen.<\/span><\/p>

Fast \u00fcbersieht man auch die geschlossenen Gef\u00e4\u00dfe, die sich in einigen Ecken der Ausstellung befinden und den durchsichtigen Schlauch, der entlang der W\u00e4nde der Ausstellung verl\u00e4uft. Der Schlauch endet in einer kleinen Braumaschine aus Edelstahl, in der tats\u00e4chlich ein Bier hergestellt wird. Und wie sich aus der Brosch\u00fcre zur Ausstellung entnehmen l\u00e4sst, sind die unscheinbaren Gef\u00e4\u00dfe mit Gem\u00fcse gef\u00fcllt, dass nach einer alten Rezeptur konserviert wird. Zur Finissage der 80 Tage dauernden Ausstellung sollen Bier und Gem\u00fcse serviert werden. Zus\u00e4tzlich stellen diese 80 Tage, einen Verweis auf Jules Vernes Abenteuerroman dar und bilden, wenn sie in die L\u00e4nge von 16 mm Film \u00fcbersetzt werden, eine Strecke von 1250 km \u2013 die Entfernung der\u00a0piedras cansadas\u00a0<\/em>zur E-ELT-Baustelle.<\/span><\/p>

Mark Geffriaud l\u00e4sst die Grenzen zwischen Film und Ausstellung, zwischen Wissenschaftsgeschichte und Kunst, zwischen Intellekt und Spektakel verschwimmen, im dem er sie in vielen kleinen Elementen und Hinweisen zum Teil des anspruchsvollen Projekts werden l\u00e4sst. Doch vor allem spielt er auf h\u00f6chst elegante Weise mit verschiedenen kulturellen Eigenzeitlichkeiten, die im Parcours durch die Ausstellung aktualisiert werden und ein Gef\u00fchl f\u00fcr das br\u00fcchige Wesen der Zeit vermitteln. Um sich auf all diese akribischen und zum Teil absonderlichen Details einzulassen, braucht es vor allem eines \u2013 Zeit.<\/span><\/p>

\u00a0<\/p>

[1]<\/a>\u00a0Vgl. Reinhard Koselleck, \u201e ,Erfahrungsraum\u2019 und ,Erwartungshorizont\u2019 \u2013 zwei historische Kategorien\u201c, in: ders.,\u00a0Vergangene Zukunft. Zur Semantik geschichtlicher Zeiten,\u00a0<\/em>Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 2000, S. 353.<\/span><\/p>

[2]<\/a>\u00a0Vgl., ebd., S. 359.<\/span><\/p>\",\r\n \"align\": \"top\",\r\n \"row\": 3,\r\n \"col\": 1,\r\n \"colspan\": 18,\r\n \"offsetx\": 0,\r\n \"offsety\": 0,\r\n \"spaceabove\": 0,\r\n \"spacebelow\": 0,\r\n \"yvel\": 1,\r\n \"push\": 1,\r\n \"relid\": 8,\r\n \"frameOverflow\": \"\"\r\n },\r\n {\r\n \"type\": \"text\",\r\n \"cont\": \"

Deux mille quinze \u2013 Mark Geffriaud
22.09 \u2013 11.12.2016<\/span><\/p>

frac \u00eele-de-france, le plateau<\/span>
22 Rue des Alouettes<\/span>
75019 Paris<\/span><\/p>

https:\/\/www.fraciledefrance.com\/deux-mille-quinze-mark-geffriaud-2\/?lang=en<\/a><\/span><\/p>\",\r\n \"align\": \"top\",\r\n \"row\": 4,\r\n \"col\": 5,\r\n \"colspan\": 9,\r\n \"offsetx\": 0,\r\n \"offsety\": 0,\r\n \"spaceabove\": 0,\r\n \"spacebelow\": 0,\r\n \"yvel\": 1,\r\n \"push\": 5,\r\n \"relid\": 621,\r\n \"frameOverflow\": \"\"\r\n }\r\n ]\r\n}","phonegrid":"","jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p7ChHw-dP","jetpack-related-posts":[{"id":331,"url":"https:\/\/www2.hu-berlin.de\/ausstellungskritik\/worldpressphoto\/","url_meta":{"origin":857,"position":0},"title":"World Press Photo 2016, Willy-Brandt-Haus Berlin","author":"Die Redaktion","date":"3. Juli 2016","format":false,"excerpt":"Unsere Gegenwart scheint vor allem eines zu sein: gepr\u00e4gt von Krieg, Zerst\u00f6rung, Flucht, Tod und Trauer. 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