{"id":937,"date":"2016-07-03T19:56:39","date_gmt":"2016-07-03T17:56:39","guid":{"rendered":"https:\/\/www2.hu-berlin.de\/ausstellungskritik\/kunst-aus-dem-holocaust-2\/"},"modified":"2025-07-17T11:26:43","modified_gmt":"2025-07-17T09:26:43","slug":"kunst-aus-dem-holocaust-2","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www2.hu-berlin.de\/ausstellungskritik\/kunst-aus-dem-holocaust-2\/","title":{"rendered":"NO IT IS! William Kentridge, Martin-Gropius-Bau"},"content":{"rendered":"
\"World

World Press Ausstellung 2016 im Willy-Brandt-Haus Berlin<\/p><\/div>\n

Unsere Gegenwart scheint vor allem eines zu sein: gepr\u00e4gt von Krieg, Zerst\u00f6rung, Flucht, Tod und Trauer. Der weltweit gr\u00f6\u00dfte und international anerkannte Wettbewerb f\u00fcr Pressefotografie zeigt dieses unverbl\u00fcmte Abbild unserer Zeit auf sehr eindringliche und radikale Weise. Wer sich noch bis zum 26. Juni die Gewinner des diesj\u00e4hrigen Presse Awards im Willy-Brandt-Haus in Berlin anschauen m\u00f6chte, sollte sich dar\u00fcber im Klaren sein. Das was tagt\u00e4glich \u00fcber die unterschiedlichsten Informationskan\u00e4le f\u00fcr einen kurzen Moment unsere Aufmerksamkeit erh\u00e4lt, ger\u00e4t nicht einfach in Vergessenheit, sondern zeigt sich bei der World Press Ausstellung in kuratiertem Gewand und vor allem in geballter Form.<\/p>\n

Die sonst stark verstreuten Bildbotschaften werden hier im zweiten Stock der SPD Parteizentrale im White Cube pr\u00e4sentiert. Auf den kargen wei\u00dfen W\u00e4nden, deren Anordnung und Aufteilung im Raum jeglichem \u00e4sthetischen und gestalterischen Empfinden entbehrt, h\u00e4ngen, in acht verschiedene Kategorien aufgeteilt, die gro\u00dfformatigen Fotografien. In beinahe allen Rubriken sind Fotos von gefl\u00fcchteten, verwundeten oder toten Menschen vertreten. Polizeigewalt in den USA, Bandenkriminalit\u00e4t in Honduras, B\u00fcrgerkrieg im Sudan, \u00fcberf\u00fcllte Fl\u00fcchtlingsboote. Und das Thema Nummer eins: Der Syrienkrieg.<\/p>\n

Brennende Autos, zerst\u00f6rte H\u00e4user, komplett zerbombte Stra\u00dfenz\u00fcge. Alles ist Schutt und Asche, nichts scheint mehr an seinem Ort zu sein. Zwischen den Ruinen erkennt man schemenhaft eine einsame Person am Ende der H\u00e4userflucht. Nebel – verzweifelte Gesichter versuchen mit letzter Kraft verwundete Menschen aus der Gefahrenzone zu tragen \u2013 vielleicht sind sie schon l\u00e4ngst tot. Der Blick auf eine Stadt am Abend. Qualm steigt auf. Ist es die untergehende Sonne, oder eine eingeschlagene Bombe, die den Horizont erhellt, w\u00e4hrend der sternenklare Himmel unscheinbar und teilnahmslos dar\u00fcber h\u00e4ngt? Die Bilder des Fotografen Sameer al Doumy zeigen alle einen kurzen Moment w\u00e4hrend des mittlerweile f\u00fcnfj\u00e4hrigen Krieges in Syrien, hier in Douma im S\u00fcdosten des Landes. Die Momente, die hier festgehalten wurden, stellen den Krieg und seine zerst\u00f6rerische Macht in n\u00fcchterner Klarheit aus. Manchmal wirken die Szenen fast wie arrangierte Settings des Kunstfotografen Jeff Wall, der bewusst mit der Unsicherheit des Authentizit\u00e4tsgehalts von Pressefotografien und insbesondere Kriegsfotografien spielt. Hier verschwimmen die Gattungsgrenzen von Presse-und Kunstfotografie auf eindrucksvolle Weise. So liegt den Aufnahmen des aus Douma stammenden al Doumy, eine bestimmte Botschaft zu Grunde, die auf perverse Weise den Wahnsinn und gleichzeitig die \u00c4sthetik des Krieges herausstellt.[1]<\/a> Weil ein Mensch mit westeurop\u00e4ischem Hintergrund sich jedoch meist keine Vorstellung dar\u00fcber machen kann, was er da vor sich sieht, stehen wir wie unbeteiligte Beobachter am anderen Ende der Welt und k\u00f6nnen lediglich eine \u201eVerschiebung vom dokumentarischen Sehen zum dokumentarischen F\u00fchlen\u201c wahrnehmen. [2]<\/a> Ein Gef\u00fchl der Empathie aber auch der Hilflosigkeit wird evoziert.<\/p>\n

Auch die Fotografien von Abd Doumany reihen sich in dieses Gef\u00fchl der Machtlosigkeit ein. Wie in der Pressefotografie \u00fcblich, stehen neben allen ausgestellten Abbildern kurze begleitende Texte mit Informationen zur Entstehung, zum Ort und Datum, die das Bild in einen konkreten Kontext einbinden und eine Art Zeugnis- oder Beweisfunktion innehaben. Doch genau genommen ben\u00f6tigen diese Motive keine Beschriftung oder Erkl\u00e4rung. Der Mann, der den leblosen, toten, blut\u00fcberstr\u00f6mten K\u00f6rper seiner Tochter auf dem Scho\u00df liegen hat und sie mit einem fragenden Blick anschaut, als ob er nicht begreift, was da vor sich geht – dieses Bild spricht f\u00fcr sich, es bedarf keines Nachweises. In ihm spricht der Wahnsinn des Krieges auf so eindringliche und ersch\u00fctternde Weise, dass das betretende Schweigen im Ausstellungsraum fast schon zu einer Beklemmung wird. Und vielleicht ist genau deshalb der Beweis, dass es sich um authentische Abbilder des Syrienkrieges handelt, nicht notwendig. Diese Fotos scheinen uns eher wie ein Mahnmal zu sein, welches daran erinnern m\u00f6chte, dass der Krieg eine Kraft besitzt, die der Mensch nicht begreifen kann.<\/p>\n

Ist es also eine reale oder konstruierte Wirklichkeit, die von den dokumentarischen Bildern erzeugt wird? Glauben wir der Filmemacherin Hito Steyerl, dann ist jede scheinbare Realit\u00e4t in solchen Fotos ein Konstrukt. \u201eDie dokumentarische Form bildet demnach nicht die Realit\u00e4t ab, sondern ihren eignen Willen zur Macht.\u201c[3]<\/a> Doch welche Macht geht von diesen Fotografien aus? Die Fotografien haben alle den Anspruch, ein m\u00f6glichst authentisches Abbild der Wirklichkeit ins Licht zu setzen. Dabei wird dem Fotografen die Rolle eines Zeugen zugeschrieben. Doch bei genauerer Betrachtung sind auch Pressefotografien nichts anderes als Moment-Inszenierungen. Es werden Wirklichkeitsbilder konstruiert, die auf komprimierte Weise einen komplexen Sachverhalt, in diesem Fall den Krieg in Syrien, in einer Fotografie f\u00fcr die Welt zug\u00e4nglich machen. Sie sollen ein Gef\u00fchl transportieren, welches uns die Grausamkeit des Krieges erahnen l\u00e4sst. Durch das subjektive Auge der Kamera wird ein Bild hervorgebracht, welches die scheinbare Realit\u00e4t von Millionen von Menschen auf die Bildschirme der Nachrichtensender, in die Foren der globalen Social-Media-Communities und auf die wei\u00dfen, kargen W\u00e4nde des Willy-Brandt-Hauses bringt.<\/p>\n

Brian O\u2019Doherty h\u00e4tte die H\u00e4ngung in White Cube Manier der 20er Jahre wahrscheinlich mit einem sterilen Krankenhausflur verglichen.[4]<\/a> Und angesichts der ungl\u00fccklichen Anordnung der hochwertigen Pressefotos w\u00e4re dieser Vergleich auch angemessen. Ohne jegliche Konzeptualisierung wird auf der einen Seite \u2013 wie eben beschrieben \u2013 der Krieg in allen seinen Facetten gezeigt und an der gegen\u00fcberliegenden Fensterfront h\u00e4ngen wie zum Trotz Sport- und Naturfotografien. Die schwarz-wei\u00dfen Unterwasserbilder von Anuar Patjane Floriuk zeigen eine Tauchercrew um einen riesigen Wal schwimmend. Ein imposantes Bild. Auf den Aufnahmen von Christian Ziegler zeigt sich die Natur von ihrer kuriosesten Seite. Farbenfrohe Cham\u00e4leons in Nahaufnahme. Der Anblick der traumatisierenden Kriegsabbildungen scheint diese Themen jedoch zwangsl\u00e4ufig in den Hintergrund zu dr\u00e4ngen \u2013 so, als w\u00e4ren es belanglose Angelegenheiten, die in der World Press auch noch irgendwo untergebracht werden mussten.<\/p>\n

Hier liegt die T\u00fccke der Ausstellungskonzeption. Anstatt die Kategorien f\u00fcr sich sprechen zu lassen, scheinen sie miteinander zu konkurrieren. Zumindest in der konkreten Ausstellungssituation im Willy-Brandt-Haus. Denn die Wanderausstellung wird in insgesamt 45 L\u00e4ndern gezeigt. Es bleibt zu hoffen, dass an den anderen Ausstellungsorten eine gelungenere Pr\u00e4sentation der Fotografien zu sehen sein wird. Eine Pr\u00e4sentationform, die allen Rubriken ihren Platz und auch Themen, wie die Rettung von Orang-Utans in den Regenw\u00e4ldern von Sumatra oder die Synchronschwimmer aus Schweden f\u00fcr sich sprechen l\u00e4sst. Denn diese Informationen treten nicht nur in der World Press Photo Ausstellung in den Hintergrund, sondern gehen auch meistens in der Nachrichtenflut des Alltags unter. Sollten wir diesen Momenten, die auch unser Leben bestimmen, dann nicht gerade bei solch einer Ausstellung ein wenig mehr Aufmerksamkeit schenken? Vor allem sollten wir sie nicht mit dem Krieg konkurrieren lassen, der unsere Sinne \u00fcberfordert und keinen Platz mehr f\u00fcr andere Themen l\u00e4sst.<\/p>\n

[1]<\/a> Auf diesen Grenzgang machte schon Walter Benjamin in seiner medienkritischen Schrift \u201eDas Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit\u201c aufmerksam. F\u00fcr weitere Informationen siehe Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in: Ders.: Illuminationen, S. 136-169, hier: 168f.<\/p>\n

[2]<\/a> Hito Steyerl (2008): Die Farbe der Wahrheit. Dokumentarismen im Kunstfeld, Wien: Turia + Kant, S. 13.<\/p>\n

[3]<\/a> Hito Steyerl (2008): Die Farbe der Wahrheit. Dokumentarismen im Kunstfeld, Wien: Turia + Kant, S. 10.<\/p>\n

[4]<\/a> Brian O\u2019Doherty \u00fcber den White Cube: Brian O\u2019Doherty (1996): In der wei\u00dfen Zelle. Inside the White Cube\u201c Berlin: Merve.<\/p>\n

 <\/p>\n

\n

World Press Photo 2016
\n03. Juni \u2013 26. Juni 2016<\/p>\n

Willy-Brandt-Haus Berlin
\nWilhelmstra\u00dfe 140
\n10963 Berlin<\/p>\n

www.worldpressphoto.org<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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Work in Progress<\/span><\/h2>\",\r\n \"align\": \"top\",\r\n \"row\": 0,\r\n \"col\": 1,\r\n \"colspan\": 18,\r\n \"offsetx\": 0,\r\n \"offsety\": 0,\r\n \"spaceabove\": 0,\r\n \"spacebelow\": 0,\r\n \"yvel\": 1,\r\n \"push\": 1,\r\n \"relid\": 620,\r\n \"frameOverflow\": \"\"\r\n },\r\n {\r\n \"type\": \"text\",\r\n \"cont\": \"

NO IT IS! William Kentridge<\/em> im Martin-Gropius-Bau<\/span><\/p>\",\r\n \"align\": \"top\",\r\n \"row\": 1,\r\n \"col\": 1,\r\n \"colspan\": 18,\r\n \"offsetx\": 0,\r\n \"offsety\": 0,\r\n \"spaceabove\": 0,\r\n \"spacebelow\": 0,\r\n \"yvel\": 1,\r\n \"push\": 1,\r\n \"relid\": 7,\r\n \"frameOverflow\": \"\"\r\n },\r\n {\r\n \"type\": \"text\",\r\n \"cont\": \"

Jaana Heine<\/span><\/p>\",\r\n \"align\": \"top\",\r\n \"row\": 2,\r\n \"col\": 3,\r\n \"colspan\": 13,\r\n \"offsetx\": 0,\r\n \"offsety\": 0,\r\n \"spaceabove\": 0,\r\n \"spacebelow\": 0,\r\n \"yvel\": 1,\r\n \"push\": 3,\r\n \"relid\": 6,\r\n \"frameOverflow\": \"\"\r\n },\r\n {\r\n \"type\": \"img\",\r\n \"cont\": \"\/wp-content\/uploads\/2016\/07\/mgb16_p_william_kentridge_01_more_sweetly.jpg\",\r\n \"align\": \"top\",\r\n \"row\": 3,\r\n \"col\": 0,\r\n \"colspan\": 9,\r\n \"offsetx\": 0,\r\n \"offsety\": 0,\r\n \"spaceabove\": 0,\r\n \"spacebelow\": 0,\r\n \"yvel\": 1,\r\n \"push\": 0,\r\n \"relid\": 712,\r\n \"attid\": 326,\r\n \"sizes\": {\r\n \"full\": \"\/wp-content\/uploads\/2016\/07\/mgb16_p_william_kentridge_01_more_sweetly.jpg\"\r\n },\r\n \"w\": 3000,\r\n \"h\": 1687,\r\n \"ar\": 0.5623333333333334,\r\n \"alt\": \"\",\r\n \"frameOverflow\": \"\"\r\n },\r\n {\r\n \"type\": \"text\",\r\n \"cont\": \"

Tick, Tock goes the clock\u2026<\/span><\/p>

\u2026oder in diesem Fall das Metronom. Gleich neun dieser mechanischen Ger\u00e4te werden an die mit wei\u00dfem Papier beklebten W\u00e4nde in einem der Seitenfl\u00fcgel des Martin Gropius Baus projiziert. Sie ticken zun\u00e4chst synchron, um dann immer schneller durcheinanderzuschlagen. So beginnt William Kentridges Videoinstallation\u00a0The Refusal of Time.<\/em><\/span><\/p>\",\r\n \"align\": \"top\",\r\n \"row\": 3,\r\n \"col\": 10,\r\n \"colspan\": 9,\r\n \"offsetx\": 0,\r\n \"offsety\": 0,\r\n \"spaceabove\": 0,\r\n \"spacebelow\": 0,\r\n \"yvel\": 1,\r\n \"push\": 1,\r\n \"relid\": 405,\r\n \"frameOverflow\": \"\"\r\n },\r\n {\r\n \"type\": \"text\",\r\n \"cont\": \"

Dass diese umfangreiche Multimedia-Arbeit am Ende der Retrospektive steht, hat seinen guten Grund. Hier kulminiert ein Gro\u00dfteil jener Elemente und Ideen, die den BesucherInnen in den vorausgegangenen f\u00fcnf R\u00e4umen der Ausstellung NO IT IS! als paradigmatisch f\u00fcr Kentridges Schaffen pr\u00e4sentiert werden \u2013 so man von paradigmatisch sprechen kann angesichts eines K\u00fcnstlers, dessen umfangreiches Werk sich vor allem durch die Ablehnung jeglicher Eindeutigkeiten auszuzeichnen scheint. Denn der S\u00fcdafrikaner zieht Prozesshaftigkeit und Ungewissheit statischen Auffassungen und Autorit\u00e4ten vor. Er m\u00f6chte verstehen \u201ewie wir unsere Geschichten konstruieren und was wir mit ihnen anfangen.\u201c[1]<\/a>\u00a0Im Zuge des Erforschens und Umkreisens dieser Thematik hat Kentridge sich vieler verschiedener, sich \u00fcberlagernder Medien, Techniken und Inszenierungsformen bedient und mit diesen experimentiert. Seine Welt und ihre Bilder sind dabei immer im Werden begriffen und was in einem seiner Trickfilme gerade noch ein Telefon war, ist im n\u00e4chsten Moment vielleicht eine Katze.<\/span><\/p>

Obwohl der K\u00fcnstler sich auch digitaler Methoden v\u00f6llig selbstverst\u00e4ndlich bedient und deren Bedingungen am besten gleich mitreflektiert, wahrt seine Arbeit, durch den umfassenden Einsatz analoger Mittel wie Collagen, Lithografien oder Kreide- und Kohlezeichnungen, doch stets eine gewisse Obsoleszenz. Angesichts dieser \u00c4sthetik wundert es auch nicht, dass zwei der R\u00e4ume von NO IT IS! ein solch \u00fcberholt anmutendes Ausstellungskonzept wie das der Wunderkammer zitieren. Doch wer an dieser Stelle ein v\u00f6llig \u00fcberf\u00fclltes Kuriosit\u00e4tenkabinett erwartet, der irrt. Aus dem Dunkel des vorausgegangenen Kinos treten die BesucherInnen in einen weitl\u00e4ufigen Raum. In warmes Licht getaucht, beherbergt die erste dieser Kammern eine Sammlung von Zeichnungen, Collagen, Studien und anderen kleinformatigen Arbeiten, von denen viele Grundlage f\u00fcr Kentridges filmische Werke sind. Sie werden an W\u00e4nde gepinnt oder auf Tischen pr\u00e4sentiert, vor denen h\u00f6lzerne Drehst\u00fchle stehen. Beklebte B\u00fcsten aus Pappe oder Bronze verweisen auf die Vision, das Bild im Kopf, das jedem Kunstwerk notwendigerweise vorausgeht. In der Mitte des Raums ist au\u00dferdem ein Modell der Ausstellung selbst zu finden. Erg\u00e4nzt wird diese Sammlung durch Videoaufnahmen aus Kentridges Johannesburger Atelier. Doch nicht nur seine eigenen Arbeiten sind vertreten, sondern auch solche von Goya, Beckmann oder D\u00fcrer, die aus der Sammlung des K\u00fcnstlers stammen und ihm als Inspirationsquelle dienen. So wird das Prinzip der Wunderkammer mit dem des K\u00fcnstlerstudios verschaltet. Es realisiert sich an dieser Stelle vor allem im Hinblick auf die Idee eines Assoziationsraums, der aus einem sehr individuellen Verst\u00e4ndnis dessen heraus entsteht, was ausstellungsw\u00fcrdig ist. Damit feiert Kentridge auch hier die Mehrdeutigkeit von Welt, die konstitutiv ist f\u00fcr seine k\u00fcnstlerische Praxis.<\/span><\/p>

Die r\u00e4umliche Trennung von Hell und Dunkel, die sich aus der Kombination der lichten Wunderkammern und d\u00fcsteren Videor\u00e4ume ergibt, nimmt das Begleitheft der Ausstellung durch schwarze und wei\u00dfe Seiten wieder auf. Es findet so einerseits eine bewusste Trennung beider Sph\u00e4ren statt, wobei die eine Ort des Entstehens und die andere Ort des Ergebnisses ist. Andererseits treten diese sodann in eine Spannungssituation, bedingen sie doch einander: W\u00e4hrend die Ergebnisse innerhalb der Wunderkammern auf ihre Einzelteile zur\u00fcckgef\u00fchrt und damit dekonstruiert werden, wird deren Entstehungsprozess gleichzeitig selbst zum Kunstwerk erhoben. Kentridge spricht den Bildern in ihrer Entstehung eine gewisse Eigenst\u00e4ndigkeit und Fluidit\u00e4t zu und fragt gleichzeitig, was mit dieser passiert, sobald sie durch die Einbettung in einen gr\u00f6\u00dferen Kontext, eine umfassendere Arbeit oder eine Ausstellung an Komplexit\u00e4t gewinnen.<\/span><\/p>

Indem die Ausstellung, die ansonsten nicht chronologisch vorgeht, nun\u00a0The Refusal of Time<\/em>\u00a0(2012) ans Ende stellt, wird das gesamte \u0152vre des K\u00fcnstlers als Prozess ausgestellt. Diese Arbeit vereint nicht nur verschiedenste Medien und Techniken, mit denen Kentridge im Laufe seiner Karriere gearbeitet hat, sondern sie verhandelt, indem sie thematisch die Zeit ins Zentrum r\u00fcckt, auch eine Gr\u00f6\u00dfe, die ma\u00dfgeblich an der Konstruktion von Welt beteiligt ist. Kentridge hat diese Installation gemeinsam mit Peter Galison, Professor f\u00fcr Physik und Wissenschaftsgeschichte in Harvard entwickelt. Die BesucherInnen tauchen hier f\u00fcr knapp drei\u00dfig Minuten ein in eine inhaltliche sowie visuelle Abhandlung \u00fcber die Zeit, die Geschichte ihrer Normierung, physikalische Eigenheiten und Fragen \u00fcber deren Determinismus. Vor allem im Hinblick auf den afrikanischen Kontinent, der bei Kentridge zumeist im Fokus steht, kann die normierte Zeit und deren Aufzw\u00e4ngen als Stellvertreter f\u00fcr die Moderne und den Kolonialismus verstanden werden. Geht man davon aus, dass die Institution des Museums, die sich prim\u00e4r im Rahmen der b\u00fcrgerlichen Gesellschaft des 19. Jahrhundert etablierte, in ihrer Organisation und Pr\u00e4sentation nach wie vor auf Kategorien der Moderne fu\u00dft[2]<\/a>, wirft\u00a0The Refusal of Time\u00a0<\/em>eine Frage auf, die auch f\u00fcr die Praxis des Ausstellens allgemein von Relevanz ist. Denn die Arbeit gibt uns den Raum zu fragen, welches Wissen eigentlich generiert wird, wenn wir nicht nur die Zeit, sondern alles Erfahrbare in Raster unterteilen, die Dinge ordnen und kartieren und welche Lesart der Welt wom\u00f6glich eine andere im Keim erstickt.<\/span><\/p>

[1]<\/a>\u00a0Christov-Bakargiev, Carloyn: \u00dcber Tr\u00e4nen und Risse. In: Rosenthal, Mark (Hg.):William Kentridge: 5<\/em>\u00a0Themen,\u00a0<\/em>Ausst.-Kat. Albertina, Wien, Ostfildern: Hatje Cantz 2010, S.110.<\/span><\/p>

[2]<\/a>\u00a0Vgl.: Muttenthaler, Roswitha & Wonisch, Regina: Gesten des Zeigens. Zur Repr\u00e4sentation von Gender und Race in Ausstellungen<\/em>. Bielefeld: transcript, 2006, S.23.<\/span><\/p>\",\r\n \"align\": \"top\",\r\n \"row\": 4,\r\n \"col\": 1,\r\n \"colspan\": 18,\r\n \"offsetx\": 0,\r\n \"offsety\": 0,\r\n \"spaceabove\": 0,\r\n \"spacebelow\": 0,\r\n \"yvel\": 1,\r\n \"push\": 1,\r\n \"relid\": 406,\r\n \"frameOverflow\": \"\"\r\n },\r\n {\r\n \"type\": \"text\",\r\n \"cont\": \"

NO IT IS! William Kentridge<\/span>
12. Mai \u2013 21. August 2016
<\/span>Martin-Gropius-Bau<\/span>
Niederkirchnerstra\u00dfe 7<\/span>
10963 Berlin<\/span><\/p>

www.gropiusbau.de<\/a><\/span><\/p>\",\r\n \"align\": \"top\",\r\n \"row\": 5,\r\n \"col\": 5,\r\n \"colspan\": 10,\r\n \"offsetx\": 0,\r\n \"offsety\": 0,\r\n \"spaceabove\": 0,\r\n \"spacebelow\": 0,\r\n \"yvel\": 1,\r\n \"push\": 5,\r\n \"relid\": 621,\r\n \"frameOverflow\": \"\"\r\n }\r\n ]\r\n}","phonegrid":"","jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p7ChHw-f7","jetpack-related-posts":[{"id":331,"url":"https:\/\/www2.hu-berlin.de\/ausstellungskritik\/worldpressphoto\/","url_meta":{"origin":937,"position":0},"title":"World Press Photo 2016, Willy-Brandt-Haus Berlin","author":"Die Redaktion","date":"3. Juli 2016","format":false,"excerpt":"Unsere Gegenwart scheint vor allem eines zu sein: gepr\u00e4gt von Krieg, Zerst\u00f6rung, Flucht, Tod und Trauer. Der weltweit gr\u00f6\u00dfte und international anerkannte Wettbewerb f\u00fcr Pressefotografie zeigt dieses unverbl\u00fcmte Abbild unserer Zeit auf sehr eindringliche und radikale Weise. 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