Peter Wicke: Rockmusik. Zur Ästhetik und Soziologie eines Massenmediums
© Autor & Reclam Leipzig 1987 & Cambridge University Press 1990

»Roll Over Beethoven«
Neue Erfahrungen im Medium Kunst

Als die Entwicklung der Rockmusik mit dem amerikanischen Rock'n'Roll in den frühen fünfziger Jahren einsetzte, wäre das Wort »Kunst« in diesem Zusammenhang zweifellos wie ein skandalöses Sakrileg erschienen. Und selbst heute noch, da Rockmusik mittlerweile zu akademischen Ehren gekommen ist und die Beatles nun schon wieder als ihre »Klassiker« gelten, löst ihre Inanspruchnahme als Kunstpraxis immer noch vehemente Diskussionen und heftigsten Widerstand aus. Gilt sie für die einen als Zeichen neuer musikalischer Kreativität im Zeitalter der Massenmedien, so ist sie für die anderen der bloße Ersatz von Kunst durch Kommerz. Nun könnte man es freilich unbesehen dabei belassen, denn für ihre tatsächliche Wirksamkeit ist es irrelevant, ob sie zur »Kunst« geweiht wird oder nicht. Der Streit darüber ist müßig und führt zu nichts um so mehr, als ihr realer Stellenwert in der zeitgenössischen Musikkultur einer derartigen Legitimation wohl kaum bedarf. Will man jedoch verstehen lernen, was sich mit dem Rock für seine Zuhörer verbindet, warum diese Musik zu einer quantitativ so dominierenden Erscheinung innerhalb der Musikkultur der Gegenwart geworden ist, dann ist freilich Voraussetzung, daß sie nicht nur als Ausdruck allgemeiner gesellschaftlicher Zusammenhänge und ökonomischer Mechanismen gesehen wird, sondern in erster Linie als das, was sie auch für ihre jugendlichen Fans vor allem anderen ist — nämlich Musik. Die Bedeutungen, die sie hat, die Werte, die sie verkörpert, das Vergnügen das sie vermittelt, sind mit ihr als ästhetisch relevanter klingender Materie verbunden. Auch wenn sie darauf nicht reduziert werden kann, sondern vielmehr eine sehr komplexe Form kultureller Aktivitäten darstellt — Kleidungs- und Tanzstile, Haarmoden und das Sammeln von Postern etwa einbezogen —, so ist die Grundlage für all das doch erst einmal die Musik. Michael Lydon hat daher völlig zu Recht formuliert:

»Es gibt eine Million Theorien über den Rock, was er ist und was er bedeutet; doch das Offenkundigste wird meist übersehen: er ist Musik.«1

So banal eine solche Feststellung vielleicht erscheinen mag, sie ist alles andere als eine Selbstverständlichkeit. Rockmusik verlangt auch als Musik ernst genommen zu werden, ist als eine legitime Form von Kunstpraxis zu akzeptieren, soll sie in ihren kulturellen Dimensionen wirklich verstanden werden.

Problematisch wird das nur, ist daraus der Schluß gezogen, daß dann die Kriterien eines Musikverständnisses anzulegen sind, für das der Name Beethovens als Symbol einsteht, weil in ihm und seiner Tradition der Inbegriff dessen liege, was Musik sei. Obwohl das nicht immer derart kategorisch formuliert erscheint, so sind in der Verabsolutierung dieser Musikauffassung doch die meisten der zahlreichen Mißverständnisse begründet, die die Entwicklung der Rockmusik begleitet haben. Gemessen daran wäre sie nämlich tatsächlich nichts anderes als inhaltsloser Lärm, den ein gigantischer kommerzieller Betrieb zur Befriedigung seiner Profitbedürfnisse hervorgebracht und einer leicht verführbaren Jugend durch reizstarke Äußerlichkeiten attraktiv gemacht hat. Dem ist entgegenzuhalten, daß sich Musik nicht durch die Ausdrucksmittel definiert, deren sie sich bedient — seien sie nun laut oder leise, einfach oder sehr komplex —, sondern in erster Linie durch die Wirkungen, die sie damit zu erzielen vermag. Zu unterstellen, relevante und entsprechend differenzierte Inhalte, Werte und Bedeutungen könnten einzig und allein durch jene klanglichen Mittel zum Ausdruck gebracht werden, die in der Tradition von Beethovens Musik und seiner Nachfolge entwickelt wurden, widerspricht nicht nur den Tatsachen, sondern ist vor allem eine ebenso ahistorische wie mechanistische Vorstellung von Kunst. Künstlerische Ausdrucksmittel können niemals losgelöst von den kulturellen Kontexten betrachtet werden, in die sie hineingestellt sind und in denen sie funktionieren. Ob Musik ihren Realisierungsort im Konzertsaal hat oder in den Massenmedien, auf welchen Alltag sie trifft, auf welche Lebensweise und darin geformte Bedürfnisse, unter welchen Bedingungen sie produziert und verbreitet wird — all das macht einen erheblichen Unterschied, hat nicht nur zu historischen Wandlungen des Musikverständnisses, sondern eben auch zu ganz unterschiedlichen Musikauffassungen geführt. Das war immer schon so, nur daß in früheren Jahrhunderten die Unterschiede nicht derart unmittelbar aufeinandergeprallt sind wie dies heute oft bis hinein in die Familie, zwischen Eltern und Kindern, geschieht.

Rock als Musik ernst zu nehmen, verlangt somit, nach dem ihm zugrunde liegenden Musikverständnis zu fragen, statt ihn auf ästhetische Kriterien und musikalische Modelle zu beziehen, die seinen kulturellen Ursprüngen fremd sind.

Nun haben allerdings die Protagonisten des Rock, Musiker, Journalisten und Publizisten, selbst erheblich zur Konfusion hier beigetragen, weil sie ihrerseits die Rockmusik auf gesellschaftlich etablierte Musikauffassungen bezogen haben, um ihr damit eine ihrem kulturellen Stellenwert entsprechende Beachtung zu verschaffen. Schon 1963 bezeichnete beispielsweise Richard Buckle in der britischen Sunday Times die Beatles »als die größten Komponisten seit Beethoven«2. Das Mißverständnis ist größer kaum denkbar, liegen zwischen beiden musikalischen Welten, die hier zusammengebracht sind, doch so tiefgreifende Unterschiede, daß das eine einfach nicht mit den Maßstäben des anderen zu messen ist. Nicht minder irreführend ist die Gegenthese, die Rockmusik als eine Form von Volksmusik verstanden wissen will, wie das der amerikanische Rockhistoriker Carl Belz etwa sieht, der davon ausgeht, »daß die Rockmusik ein Teil der langen Tradition von Volksmusik in den Vereinigten Staaten und überall in der Welt ist«3. Die Prinzipien, nach denen Rock als Musik organisiert ist, folgen weder der Volksmusik noch der bürgerlichen Kunstmusik. Ihn daran zu messen, verkennt in beiden Fällen seine musikalische Eigenständigkeit und führt zu erheblichen Verzerrungen der Betrachtungsperspektive. Paradoxerweise war es gerade diese Eigenständigkeit, mit der sich die Rockmusik radikal von den Konventionen des traditionellen Popsongs abhob, die dazu verleitet hat, sie der Volksmusik zu subsumieren oder nach dem Maße Beethovens zur »Kunst« zu erklären.

Demgegenüber ist das Musikverständnis, um das die Entwicklung der Rockmusik tatsächlich zentriert ist — auch wenn dann im Zuge ihrer stilistischen Differenzierung in vielfältige; nicht selten gegensätzliche Richtungen entfaltet —, in ihr selbst schon frühzeitig und eigentlich unüberhörbar formuliert worden. Es war das 1956 erschienene »Roll Over Beethoven« von Chuck Berry,4 in dem das musikalische Selbstverständnis der sich in den USA damals auf ihrem Höhepunkt befindenden Rock'n'Roll-Begeisterung einen provokant herausfordernden Ausdruck fand, der so etwas wie ein Leitmotiv blieb:

You know my temperature's rising and the jukebox blows a fuse
My heart's beating rhythm and my soul keeps singing the blues
Roll over Beethoven and tell Tchaikovsky the news
I got the rockin' pneumonia I need a shot of rhythm and blues. . .

Hier wird die Faszination dieser Musik mit Fieber und Krankheit verglichen, deren Unabwendbarkeit zur Metapher für ihre damals überwältigende Wirkung genommen ist. Nicht ohne Ironie erscheint sie selbstbewußt einem Kunstverständnis gegenübergestellt — versinnbildlicht in den Namen Beethoven und Tschaikowski —, zu dem größere Gegensätze als Jukebox und eine sich selbst genügende Sinnlichkeit nicht vorstellbar sind, wobei aber doch der gleiche Stellenwert, die gleiche kulturelle Relevanz beansprucht wird. Dahinter steht zweifellos mehr als die bloße Provokation der Erwachsenen durch den betont respektlosen Umgang mit ihren musikalischen Heiligtümern. Was der schwarze Sänger und Gitarrist Chuck Berry in diesem Song seinen Fans entgegenschrie, sein atemloses »Roll Over Beethoven«, signalisiert ein Verständnis von Musik, das sich seiner Neuartigkeit bewußt geworden war und diese nun allen musikalischen Traditionen herausfordernd gegenübersetzte.

Tatsächlich neu daran war das Verhältnis zu den Massenkommunikationsmitteln Schallplatte; Rundfunk, Fernsehen und Film. Der amerikanische Rock'n'Roll hatte seine Existenzbedingungen in diesen Medien und akzeptierte das auch kompromißlos als Voraussetzung künstlerischer Kreativität. Die kommerzielle Durchschlagskraft, die er besaß und die es so noch nie gegeben hatte, ist nicht etwa, wie immer wieder behauptet, auf die vermeintliche Exotik seiner afroamerikanischen Wurzeln zurückzuführen. Schon in der Ära des Swing, mehr als zwei Jahrzehnte zuvor, sind schwarze Musiker und Bands durch ein weißes Publikum gefeiert worden, so wie es trotz gegenteiliger Behauptungen auch davor schon Austauschprozesse zwischen »schwarzer« und »weißer« Musik gegeben hat. Die Unterstellung einer völlig separaten Entwicklung von afroamerikanischer und euroamerikanischer Musik ist vielmehr ein rassistisches Argument, das die aufgerichteten Rassenschranken dadurch noch legitimiert, daß ein in der Hautfarbe begründeter tatsächlicher kultureller Gegensatz zwischen »schwarz« und »weiß« angenommen wird, den erst der Rock'n'Roll überbrückt habe. Die Beziehungen zwischen der afroamerikanischen Bevölkerungsminderheit in den USA und den Amerikanern weißer Hautfarbe sind auch vor dem Hintergrund der willkürlich aufgerichteten Rassenschranken weit komplexer, als ein solches schematisches »Schwarzweiß«-Denken nahelegt.

Der Grund für die ebenso rasche wie spektakuläre Verbreitung des Rock'n'Roll lag vielmehr in der Tatsache, daß er in den nach dem zweiten Weltkrieg sich geradezu explosionsartig entwickelnden Massenmedien voll aufging. Rock'n'Roll war die erste Musikform, die im Massenmaßstab auf Schallplatte verbreitet wurde, deren Entwicklung an Rundfunk, Film und Fernsehen gebunden war. Zwar hatte sich das Medium Schallplatte schon in den dreißiger Jahren so weit durchgesetzt, daß ein eigenständiger Industriezweig daraus entstanden war, aber dessen Produkte gingen noch hauptsächlich an die Musikautomatenaufsteller beziehungsweise blieben den eher exklusiven Käuferschichten klassischer Musik vorbehalten. In den frühen fünfziger Jahren änderte sich das als Folge einer Reihe medientechnischer Neuerungen, die zu einer rapiden Verbilligung der Schallplatten führten.

1948 stellte der CBS-Konzern (Columbia Broadcasting System) die High-Fidelity-Langspielplatte vor die mit der Herabsetzung der Umdrehungszahl von 78 auf 33 1/3 Umdrehungen pro Minute auf der Basis des rauscharmen und zugleich bruchsicheren Kunststoffs Vinyl anstelle von Schellack möglich geworden war. Wenig später brachte die RCA (Radio Corporation of America) auf gleicher Grundlage und als Antwort auf die Langspielplatte bei ihrer Konkurrenz die 45er Single heraus. Sie zielte auf den neuentstandenen Teenager-Markt und entsprach im Preis dem Taschengeld Jugendlicher. Die aber wohl am weitesten reichende Neuentwicklung im medientechnischen Bereich bestand in der Einführung des Magnetbandes zur Musikaufzeichnung unmittelbar nach dem zweiten Weltkrieg, das das aufwendige elektrische Aufnahmeverfahren bei der Schallplattenproduktion ablöste und die technischen Voraussetzungen für eine nachträgliche Korrektur der Aufnahme schuf. Schon 1947 hatte das der Swing-Gitarrist Les Paul für Playbackproduktionen im sogenannten Sound-on-Sound-Verfahren genutzt, indem er eine bereits fertige Aufnahme zusammen mit einer hinzugefügten Neueinspielung auf ein zweites Tonband umkopierte. In der Mehrspurtechnik — 1954 mit zwei getrennten Aufnahmespuren als Zweispurverfahren erstmals angewandt und dann schrittweise bis zum heutigen Standard von 24, 32 oder 64 Spuren immer weiter ausgebaut — ist dieses Prinzip zur Grundlage der Studioproduktion von Musik geworden, mit einschneidenden Konsequenzen für das Musizieren. Bis zu diesem Zeitpunkt hatten medientechnische Entwicklungen niemals unmittelbar in die Struktur der Musik selbst eingegriffen. Sie blieben dem Musizieren äußerlich und bedeuteten nur eine Speicherung beziehungsweise Vervielfältigung seines Produkts, auch wenn das an der Musik natürlich nicht völlig spurlos vorübergegangen ist. Harvey Fuqua, in den fünfziger Jahren Lead-Sänger der Moonglows — eines jener vokalen Rhythm & Blues-Ensembles, die es damals zu Hunderten gab, seither Produzent und Manager — erinnerte sich 1978 noch einmal dieser Zeiten und gab dabei eine recht plastische Schilderung, wie es vor der Einführung der Mehrspurtechnik in den Studios zuging:

»Es war nicht wie heute, wo sie 32 oder 64 Spuren zum Spielen haben. Das Mikrophon wurde einfach in die Mitte des Raumes gestellt, und jeder stand darum herum, der Sänger, die Band, jeder. Wenn man von einem Instrument oder von dem Sänger etwas mehr haben wollte; dann mußte man sich halt etwas nach vorn oder etwas zurück bewegen. Und man hat nicht einmal unbedingt ein Schlagzeug gebraucht; du konntest ein Telefonbuch benutzen und darauf schlagen. Es war wild.«5

Gegenüber dem Live-Musizieren auf der Bühne bedeutete das de facto keinen Unterschied, obwohl freilich die Spieldauer der Schallplatte oder die Aufnahmecharakteristik des Mikrophons schon Grenzen mit sich brachten, auf die bei der Anlage der Titel Rücksicht genommen werden mußte. Aber das blieben äußerliche Zwänge, wogegen mit der Mehrspurtechnik das Musizieren von innen her regelrecht revolutioniert wurde. Es war damit nun möglich, Musik in separate Einzelvorgänge zu zerlegen, die dann im abschließenden Mischvorgang wieder zusammengefügt wurden. An die Stelle der Reproduktion einer klingenden Ganzheit, sozusagen der musikalischen Momentaufnahme, trat jetzt eine Art Montageprinzip, mit der Konsequenz, daß das musikalische Ergebnis vom Akt des Musizierens selbst abgetrennt wurde, eine Rückkopplung der entstehenden Musik auf das Musizieren nur noch bedingt möglich war. George Harrison von den Beatles hierzu:

»Keiner weiß mehr, wie die Titel klingen, bis wir sie aufgenommen und danach dann abgehört haben.«6

Die Musiker müssen bei den Aufnahmesessions nicht unbedingt miteinander spielen, ja sie brauchen sich nicht einmal mehr zu kennen, um letztendlich doch gemeinsam Musik zu machen, denn dieses Produktionsverfahren läßt auch eine zeitlich und räumlich weit auseinanderliegende Einspielung der musikalischen Einzelbestandteile zu. Paul Simon berichtete beispielsweise über die Produktion von »The Boxer«7, seines ersten wirklich großen Erfolgs im Duo mit Art Garfunkel:

»The Boxer ist überall aufgenommen worden — das Grundband in Nashville, der Gesang am Ende in New Yorks St.-Pauls-Kirche, die Streicher wie auch der Gesang in New Yorks Columbia-Studios...«8

Musik, die so entsteht, verlangt natürlich andere Musizierprinzipien, folgt in ihrer Struktur und Organisation anderen Gesetzmäßigkeiten, als das vordem der Fall war. Rockmusik gründet auf einer tiefgreifend veränderten Produktionsweise von Musik, deren Fundamente in den fünfziger Jahren gelegt wurden und mit dem Rock'n'Roll erstmals zum Tragen kamen. Die Entfaltung dessen war dann natürlich ein Prozeß, der die Entwicklung der Rockmusik entscheidend geprägt hat und bis in die Gegenwart hinein andauert, die traditionellen Verhältnisse der Produktion und Verbreitung populärer Musik, die vordem von den mächtigen Musikverlagen der Tin Pan Alley getragen wurden, ebenso veränderte wie den Umgang mit Musik im Alltag. Doch die musikalischen Grundlagen dafür bildeten sich schon damals im Rock'n'Roll heraus, der der überwiegenden Mehrheit der Rockgruppen und -musiker ja dann auch immer wieder als Bezugspunkt gedient hat.

Von nicht minder großer Tragweite sollten sich noch zwei andere medientechnische Neuheiten erweisen: das Fernsehen und das mit der Transistortechnik möglich gewordene transportable Kofferradio. Das Ende der vierziger Jahre kommerziell eingeführte und sich als neues Familienmedium rasch durchsetzende Fernsehen entzog dem bis dahin wichtigsten musikverbreitenden Medium, dem Rundfunk, seine Hörerbasis, eröffnete zugleich aber auch neue Perspektiven für die Verbreitung von Musik. Zunächst ist der Effekt dessen jedoch ein mittelbarer gewesen. Das Kino, durch die unerwünschte Konkurrenz unter Druck geraten, reagierte mit einer Umpolung auf die jugendlichen Zuschauergruppen, die den neuen Familienritualen vor dem Fernsehschirm zu entkommen trachteten. Rock'n'Roll war ein ideales Zugmittel dafür. Der Film, schon einmal in den dreißiger Jahren für die Entwicklung des Schlagers, des Film-Schlagers, von großer Bedeutung, begann wieder eine maßgebende Rolle im Musikgeschäft zu spielen, nur daß die Filme jetzt um die mehr schlecht als recht schauspielernden Stars und ihre Songs herum gedreht wurden. Der Welterfolg eines Titels wie »Rock Around the Clock« wäre ohne den Film, wo er gleich mehrfach als dramaturgisches Versatzstück eingesetzt war — sowohl in »The Blackboard Jungle« (1955)9 als auch in »Rock Around the Clock« (1956)10 und »Don't Knock the Rock« (1957)11 —, undenkbar gewesen. Bei ihrem Erscheinen im Mai 1954 verkaufte sich die Platte nämlich noch alles andere als gut.

Das Fernsehen erwies sich aber auch mit den eingeführten Jugendprogrammen sehr bald schon als eine ideale Plattform für die Verbreitung des Rock'n'Roll, selbst wenn dessen Präsenz hier zunächst immer wieder Diskussionen auslöste. Eine Sendung wie die 1952 in Philadelphia von WFIL-TV gestartete und ab 1957 über ABC-TV Network in allen amerikanischen Bundesstaaten jeden Sonnabendvormittg ausgestrahlte American Bandstand ist in ihrem kommerziellen Stellenwert mit mehr als zwanzig Millionen Zuschauern jede Woche kaum zu überschätzen. Es gibt wohl keine unter den namhaften Rockgruppen und kaum einen Musiker, von Chuck Berry über die Beatles und die Rolling Stones bis hin zu Bruce Springsteen, der während der nun schon über dreißigjährigenGeschichte dieses Programms nicht seinen Platz darin gefunden hätte. Videotechnik und vor allem das 1981 von der Warner-Amex-Gruppe, einem Gemeinschaftsunternehmen von Warner Communications und American Express, für einen Kanal ihres Kabelangebots aufgebaute Music Television (MTV), die rund um die Uhr nonstop laufende Hitpräsentation in Form von Videoclips, haben das Medium Fernsehen in den letzten Jahren zu einem prägenden Faktor der Musikentwicklung werden lassen.

Der Rundfunk, durch den Entzug seiner traditionellen Hörerbasis beim Aufkommen des Fernsehens in eine Art Vakuum hineingeraten, orientierte sich demgegenüber nun auf spezielle musikalische Interessen jeweils möglichst genau definierter Zielgruppen und entwickelte sich dabei mit seinen ausschließlich der Rock- und Popmusik vorbehaltenen Programmen auch zum ständigen Begleiter des Alltags Jugendlicher. Als 1954 in den USA die ersten batteriebetriebenen und relativ billigen Kofferradios auf den Markt kamen, hielten die jungen Leute ein Medium in ihren Händen, das der Reichweite der elterlichen Kontrolle und Einflußnahme entzogen war. Einige zehn Millionen Stück jährlich fanden allein in den USA ab Mitte der fünfziger Jahre ihre Abnehmer. Erstmals besaßen Jugendliche damit einen völlig selbständigen Zugang zu den Medien, über den sie eigene Musikinteressen durchsetzen konnten. Es sollte sich das als entscheidende Voraussetzung für die Ausbildung altersspezifischer Musikbedürfnisse erweisen, in deren Umkreis sich die Rockmusik dann entwickelte. Nicht von ungefähr verlief auch die weltweite Verbreitung des Rock'n'Roll überall zeitgleich mit der Einführung des Single-Formats und des Kofferradios.

Als Ganzes betrachtet bedeutete diese explosionsartige Entwicklung der Massenmedien eine radikale Umwälzung der Produktions-, Verbreitungs-, Rezeptions- und Wirkungsbedingungen von Musik, die sich in den industriell hochentwickelten USA als dem Land, das nach 1945 auch nicht mit den verheerenden Zerstörungen des zweiten Weltkrieges konfrontiert war, zuerst vollzog. Chuck Berrys »Roll Over Beethoven« spiegelte das recht genau, nicht nur was die Oberfläche der kommerziell geschürten Rock'n'Roll-Begeisterung anbelangte, sondern weit mehr noch mit dem Gefühl für die sich vor diesem Hintergrund abzeichnende Fragwürdigkeit aller etablierten musikalischen Konventionen. Die Entwicklung ist mit der Technologie der audiovisuellen Massenkommunikation und den dadurch ausgelösten sozialen Wandlungen innerhalb der Kultur tatsächlich über die ästhetischen Maximen eines Beethoven und der großen bürgerlichen Musiktradition buchstäblich »hinweggerollt«. Die Veränderungen waren tiefgreifend.

Die bürgerliche Musiktradition ist im wesentlichen auf eine kontemplative, sich in das strukturelle Detail versenkende und darin »Verstehen« voraussetzende Weise des Hörens im Konzertsaal bezogen, nicht aber auf eine Medienrealität, die Musik in höchst vielfältige Zusammenhänge stellt. Hier kann die Rezeption ein und desselben Musikstücks — oft sogar zur gleichen Zeit und parallel — sowohl intensiv und mit konzentrierter Aufmerksamkeit erfolgen als auch partikular, zwischen Hin- und Weghören wechselnd, oder auch nur beiläufig sein, steht Musik immer im Kontext verschiedenartiger Alltagszusammenhänge, vom Schularbeitenmachen bis zur Hausarbeit. Zu derartig komplexen Beziehungen mußten die traditionellen Kriterien des bürgerlichen Kunstverständnisses in Widerspruch geraten. Durchaus analog dazu wurde aber nun auch der an die großen Verlagsimperien New Yorks und den Notendruck gebundene Tin-Pan-Alley-Schlager, der »angenehme, universelle, gut gemachte Song«12 der Popmusiktradition, immer fragwürdiger. Aus ihm war eine sinnentleerte musikalische Mechanik nach jahrzehntelang bewährten Erfolgsmustern geworden, die zu jeglicher Alltagserfahrung, zu der die Medien diese Musik nun immer komplexer in Beziehung setzten, quer stand. Vor allem aber sprengten die Produktionsmöglichkeiten in den Studios der Massenmedien die Grenzen des notenschriftlich Festlegbaren, was sie sehr schnell der Verfügung der Komponisten wie der Musikverlage entzog. Sowohl die songschreibenden Komponisten wie die Musikverlage wurden im Prozeß der Musikproduktion immer bedeutungsloser.

Das Musikverständnis, das sich in diesem Kontext herauszubilden begann, mußte sich von allem Vorangegangenen gravierend unterscheiden, angesichts der sich hier vollziehenden Veränderungen in den musikalischen Produktionsbedingungen, in den Verbreitungsformen auf der Basis technischer Medien und in den Rezeptions- und Wirkungsbedingungen eines hauptsächlich über Schallplatte, Rundfunk und Fernsehen organisierten Umgangs mit Musik. Rockmusik ist das Produkt der damit ausgelösten sozialen Prozesse; die eine prinzipielle Umwälzung der gesellschaftlichen Existenzbedingungen von Musikkultur bedeuteten. Kurt Blaukopf sprach im Zusammenhang damit nicht zu Unrecht von einer

»Mutation des gesamtgesellschaftlichen musikalischen Verhaltens«13.

Im Musikgebrauch Jugendlicher als der Altersgruppe mit dem intensivsten Umgang an Musik ist das nur zuerst und am sichtbarsten durchgeschlagen.

Freilich drückt sich darin nun keineswegs bloß die mit der Entfaltung der Massenkommunikationsmittel insgesamt veränderte Situation der Musikkultur aus. Seine unmittelbare Voraussetzung hatte das vielmehr in den sich nach dem zweiten Weltkrieg in allen Ländern des fortgeschrittenen Kapitalismus wandelnden Arbeits- und Lebensbedingungen in der Folge der wissenschaftlich-technischen Intensivierung der Produktionsprozesse. Das wohl signifikanteste Kennzeichen dessen bestand in einer umfassenden Werteverschiebung von der Arbeit auf die Freizeit in der in wachsendem Maße das an Lebenssinn, persönlichen Selbstverwirklichungsmöglichkeiten und Werten gesucht wurde, was sich in der Arbeit nicht mehr vermittelte. Mit der um sich greifenden Automatisierung industrieller Fertigungsprozesse ist die traditionelle Bindung der Arbeiterklasse an ihre Arbeit endgültig zerstört worden. Die in Routineoperationen zerlegte Arbeit ließ eine Identifizierung mit Arbeit als zentralem Lebenssinn immer weniger zu. Individuelle Aufstiegsmöglichkeiten schlossen die sich wandelnden Produktionsstrukturen mit ihrer Tendenz zur Polarisierung von automatengesteuerter, entpersönlichter Handarbeit auf der einen Seite sowie eines hochqualifizierten technischen Spezialistentums auf der anderen ebenso aus, wie das nackte Ausbeutungsverhältnis unter solchen Bedingungen auch nicht mehr durch die traditionelle Handwerksethik der Arbeit, den Stolz auf die individuellen Fertigkeiten und ihre materielle Vergegenständlichung im Arbeitsprodukt, zu unterlaufen war. Arbeit degenerierte vollends zum reinen Gelderwerb, zum austauschbaren »Job«, was der Tendenz zu Mobilität und Flexibilität der Arbeitskraft in dieser Produktionsweise nur entgegenkam. Somit verlagerten sich die Lebensideale ganz auf die Freizeit; ein Prozeß, der nach und nach alle sozialen Schichten erfaßte und von einer extensiven Ausweitung des Konsumgüterbereichs innerhalb der kapitalistischen Industrieproduktion begleitet war. Das Schlagwort von der »Konsumgesellschaft« kam auf. Dahinter stand eine Fetischisierung von Freizeit und Konsum, die hier den eigentlich wesentlichen Bereich menschlicher Verwirklichung sah und den Sinnverlust innerhalb der Arbeit durch einen Sinngewinn in der Freizeit kompensiert glaubte. Doch selbst David Riesman, der in den fünfziger Jahren mit seinem Buch »Die einsame Masse« darauf eine der seinerzeit einflußreichsten Kulturtheorien aufbaute, mußte später eingestehen:

».. die auf der Freizeit infolge der Desintegration der Arbeit lastende Bürde ist zu groß, um damit fertig zu werden; die Freizeit selber kann die Arbeit nicht retten, sondern geht mit ihr zusammen unter; sie kann für die Mehrheit der Menschen nur dann sinnvoll sein, wenn auch die Arbeit einen Sinn hat.«14

Trotzdem erwies sich der Prozeß der Aufwertung von Freizeit als ein kultureller Vorgang mit nahezu unbegrenzter Tragweite, der sich in seinen Konsequenzen dann keineswegs auf die Polarisierung zur Arbeit und die Kompensation von Sinn- und Erlebnisdefiziten reduzierte. Die Entwicklung der Freizeit zu einem als immer wesentlicher erfahrenen Bereich der Persönlichkeitsentwicklung hat kulturelle Ansprüche hervorgebracht, die nicht nur den Massenmedien neue Funktionen gegeben haben, sondern schließlich in einen neuartigen Umgang mit Kunst mündeten, der sich in den verschiedenen Formen massenwirksamer Medienunterhaltung dann niedergeschlagen hat. Auch für den Rock'n'Roll gilt, daß er das herkömmliche Funktionsschema der populären Musikformen durchbrach, die bis dahin im wesentlichen auf Tanz und Unterhaltung festgelegt waren, wobei sich letztere als eine unspezifische Begleit- und Backgroundfunktion für alles Mögliche verstand. Die amerikanischen Teenager reklamierten ihn nicht nur als »ihre« Musik, sondern entdeckten zugleich, daß Musik mehr sein konnte als unverbindlicher akustischer Hintergrund oder bloße motorische Stimulation der körperlichen Bewegung beim Tanzen. Sie gaben ihr eine zentrale Bedeutung innerhalb der Strukturen ihrer Freizeit, projizierten auf ihn die Problematik ihrer Situation. Simon Frith verallgemeinerte das mit den folgenden Worten:

»Das wahre Wesen der Jugendkultur besteht darin, daß die Jugendlichen die Probleme ihrer Arbeit, ihrer Familie und ihrer Zukunft auf ihre freie Zeit verlagern; daß sie ihr Leben deshalb als Spiel verstehen und das Schwergewicht auf die Freizeit legen, weil sie eben keine gesellschaftliche Macht haben.«15

Mit dem Rock'n'Roll erscheint die populäre Musik erstmals in ein kulturelles Bezugssystem hineingestellt, das sie zu einer wesentlichen Erfahrung werden läßt, auf eine Weise bedeutungsvoll macht und Sinngehalte vermittelt, wie sie vordem allein den »ernsten« Künsten vorbehalten gewesen sind. Schallplatte und Kofferradio haben Musik im Alltag Jugendlicher nicht nur allgegenwärtig werden lassen, sondern ihr darin zugleich eine Funktion vermittelt, die die Barrieren zwischen den ehemals separaten Sphären von Kunst und Alltag niedergerissen hat. Das »Roll Over Beethoven« von Chuck Berry ist deshalb alles andere als Blasphemie. Für seine jugendliche Fangemeinde besaß der Rock'n'Roll die gleiche kulturelle Relevanz wie Beethoven oder Tschaikowski für die erwachsenen Musikliebhaber. Daß dies auch damals schon zumindest geahnt worden ist, belegt die Vehemenz, mit der Erziehungsinstanzen und Öffentlichkeit gegen diese neue Musikmode zu Felde zogen. Es war eben nicht bloß eine Modeerscheinung, die aus den Lautsprechern im Hintergrund vorüberrieselte. Rock'n'Roll verkörperte, wie alle nachfolgenden Formen der Rockmusik, für seine jugendliche Hörerschaft eine bedeutsame und essentielle Erfahrung im Medium Kunst. Provozierend sind nicht die aufmüpfigen Klänge an sich gewesen; derartiges hatte es etwa mit dem Jazz auch davor schon gegeben und gehörte einfach zu den populären Musikformen dazu. Schockierend war vielmehr die Tatsache, daß dies von einer heranwachsenden Generation Jugendlicher jetzt ernst genommen wurde. Jenseits aller Ästhetikdebatten über Kunst, Massenkultur, »hohe« und »niedere« Ansprüche, die der Rock'n'Roll schon in den fünfziger Jahren auslöste, ist mit dieser Musik. Kunst in den Alltag transformiert worden als ein Bestandteil der Alltagserfahrungen, der Sinn stiftet und Vergnügen vermittelt. Oder wie es Iain Chambers formulierte:

»Außerhalb der enggezogenen Grenzen von Schullehrplänen, seriösen Kommentaren in den Kunstspalten und 'gutem Geschmack' verwandelten die populären Formen Kultur in etwas Unmittelbares, Vergängliches, in etwas Erfahrenes und Lebendiges. Sie offenbarten eine lange, widersprüchliche und umkämpfte Geschichte des Produzierens brauchbarer täglicher Erfahrungen; solche, die 'Sinn' machten, Vergnügen enthielten, lebendig waren.«16

Rockmusik steht am Endpunkt dieses Prozesses, in dessen Resultat Kunsterfahrung und Alltagserfahrung einander zu durchdringen begannen. Sie repräsentiert eine daraus hervorgehende neue Konzeption von Musik.

Ausgangspunkt dafür war der amerikanische Rock'n'Roll der fünfziger Jahre. Die mit ihm verbundenen Veränderungen, sowohl im Umgang mit Musik wie in der technologischen Basis ihrer Produktion und Verbreitung, griffen tief in die interne Organisation des Musizierens, in die Binnenstruktur von Musik ein. Obwohl natürlich auch die Rockmusik von den Traditionen der populären Musik gespeist worden ist, dem konventionellen Popsong ebenso wie vor allem von Blues und Rhythm & Blues der Afroamerikaner, keineswegs also einen geschichtslosen Neubeginn der Entwicklung darstellt, liegt ihr doch ein neuartiges Konzept von Musik zugrunde, das auf die entstandene Medienrealität zurückzuführen ist. Insofern hat das, was sich an kunstspezifischen Erfahrungen mit Rockmusik verbindet, eine vollkommen andere Erscheinungsform, als das die bürgerlichen Kunstnormen nahelegen. Nicht nur ist die technisch vermittelte Erfahrung von Kunst durch eigene Gesetzmäßigkeiten gekennzeichnet; es geht dabei vor allem immer um solche Erfahrungen, die innerhalb massenhaft gelebter Alltagsstrukturen sinnfällig und anwendbar sind. Sinnlichkeit; Vergnügen, Phantasie, aber eben auch die im Alltäglichen verborgenen Bedeutungen und Sinnbezüge spielen nicht von ungefähr eine zentrale Rolle in dieser Musik. Deren musikalische Realisierung folgte zugleich Prinzipien, die immer stärker von der Technologie der Massenkommunikation geprägt worden sind. Die technischen Verfahren wurden zu musikalischen Möglichkeiten. Die Rockmusik schuldet ihre ästhetische und musikalische Natur in nicht unwesentlichem Maße der Technik.

Mit der Schallplatte als dem zentralen Verbreitungsmedium für Rock 'n' Roll und Rockmusik wird Musik in anderen Dimensionen gestaltbar, als das der Notendruck zuläßt.

»Wir haben keine Songs geschrieben, sondern Schallplatten«17

— so das Autoren- und Produzententeam Jerry Leiber/Mike Stoller dem vor allem Elvis Presley viele seiner frühen Hits verdankt. Der Unterschied zwischen dem Schreiben von Songs und der Titelkonzeption für eine Schallplattenproduktion ist tatsächlich gravierend. Reproduzierbar im Notendruck ist immer nur ein abstraktes Gerüst der Musik. Entsprechend lebte der konventionelle Popsong, der Tin-Pan-Alley-Schlager, vor allem innerhalb solcher musikalischer Parameter, die sich wie Melodik, Harmonik und formaler Aufbau in notenschriftlicher Form am besten ausarbeiten ließen. Jetzt dagegen werden die menschliche Stimme, ihr Timbre und Register, die Feinheiten in Intonation und Phrasierung, die klanglichen Eigenschaften der Instrumente; die physische Präsenz von Metrum und Rhythmus technisch kontrollierbar und damit dann auch zunehmend bewußter als eigenständige Ausdrucksebene eingesetzt. Nicht nur der ästhetische Reiz dessen ist entdeckt worden, sondern es wurde das nun auch mit immer komplexeren Bedeutungen verknüpft. Der Klang einer Gitarre, ohnehin — wie etwa von Jimi Hendrix — über die Kombination mit Effektgeräten fast »sprechend« gemacht, sagt jetzt oft mehr als die melodischen Muster, die tatsächlich gespielt werden. An der Stimme des Rocksängers ist nicht die Tragfähigkeit für differenzierte melodische Gestaltung, sondern vielmehr ihr Klang, ihre lokale Dialektfärbung, ihre physische Expressivität interessant. Mit der Möglichkeit zur Manipulation und exakten Reproduktion der klanglichen Eigenschaften von Instrumenten und Singstimme verschiebt sich der Schwerpunkt des Musizierens von seinen notierbaren Parametern, wie Tonhöhe, Dynamik und formaler Ablauf, den melodischen und harmonischen Aspekten, allmählich auf die reproduzierbaren Details des klanglichen Ausdrucks. Sound wird somit zur zentralen ästhetischen Kategorie des Rock.

Den technischen Apparaten und Verfahren kommt dabei eine immer entscheidendere Rolle zu. Sie werden in wachsendem Maße als musikalisches Material benutzt, wobei selbst die damit verbundenen Nachteile, Rückkopplung etwa, in ein Bestandteil des Musizierens verwandelt sind. Die englische Gruppe Pink Floyd war dann eine der ersten Rockformationen, die nahezu ganz ohne das traditionelle Instrumentarium ausgekommen ist. Das Ausmaß, in dem der Prozeß der Erzeugung von musikalischem Material mittlerweile zu einer ingenieurtechnischen Aufgabe geworden ist, hat Chris Tsangarides, britischer Hard-Rock-Produzent unter anderem für Thin Lizzy und Gary Moore, am Aufbau des Klangbildes einer einzigen Gitarre sehr anschaulich beschrieben:

»Zum Beispiel, wenn wir eine Hard-Rock-Gruppe machen und an den Grundsound der Rhythmusgitarre herangehen, arbeite ich in der Regel so, daß ich eine Menge Verstärker aufstelle, aller Arten, aller Größen und im ganzen Raum verteilt. Ich verbringe dann viel Zeit damit, sie miteinander zu verbinden und sie von Erdbrummen und dergleichen freizubekommen. Danach werden sie in unterschiedliche Positionen zueinander gebracht und Trennwände zwischen ihnen aufgebaut. . . Auf jeden von ihnen schalte ich einen anderen Effekt; auf den einen Chorus, auf den nächsten Verzerrer, auf einen weiteren Delay. Von allen zusammen erhalte ich so ein Klangbild, das mit Mikrophonen in unterschiedlichem Abstand von ihnen abgenommen wird. In der Regel sind alle Mikrophone in der Nahposition auf der einen Seite des Stereotons, alle Mikrophone in der Distanzposition auf der anderen. Anschließend werden die Mikrophoneinstellungen so lange ausgemessen bis der Sound gefunden ist, den ich haben will. Wenn ich beispielsweise mit insgesamt acht Verstärkern im Studio arbeite, dann kommen vielleicht nur vor zwei die Mikrophone unmittelbar davor. Aber die anderen schalte ich nicht etwa ab, sondern lasse sie über die Raummikrophone mitlaufen.«18

Jeder Produzent hat so seine eigenen, oft sorgsam vor der Konkurrenz gehüteten Verfahren entwickelt, die ihn zum gleichberechtigten Mitschöpfer, wenn nicht sogar zum dominanten Pol innerhalb des künstlerischen Produktionsprozesses werden lassen, denn natürlich beschränkt sich seine Funktion nicht auf die Soundkonzeption der Instrumente: Das bleibt zumeist sogar dem Studiopersonal aus Toningenieuren und Technikern überlassen, während der Produzent die grundsätzlichen Fragen der schallplattengerechten technischen Realisierung eines Titels entscheidet, die freilich weit in den musikalischen Zusammenhang hineinreichen. Der in Einzelspuren aufgenommene Song ist zudem immer nur ein musikalisches Halbfabrikat, zu dem weitere Klangschichten hinzugefügt, aufgenommene Spuren wieder gelöscht oder noch einmal neu eingespielt werden können. Vor allem aber läßt sich jede aufgezeichnete Einzelspur nachträglich klanglich weiterverarbeiten und ist schließlich noch beim Abmischen in dem entstehenden Titel entsprechend zu plazieren, als klangliche Füllstimme, als Begleitstimme oder aber als musikalisch tragender Vordergrund. Der Produzent wie die ihm zur Verfügung stehenden Toningenieure und Techniker sind damit an der musikalischen Gestaltung nicht weniger kreativ beteiligt als die Musiker. Glyn Johns, der den Eagles ihr Erfolgsalbum »Desperado«19 produziert hat, erklärte einmal:

»Wenn alle nach Hause gegangen sind, dann nimmst du dir was du aufgenommen hast noch einmal vor und änderst es völlig.«20

Trevor Horn, der 1983 der englischen Gruppe Frankie Goes To Hollywood ein hochtechnisiertes Soundkonzept so präzise anpaßte, daß sie mit »Relax«21 einen der größten Erfolge in der gesamten Geschichte des britischen Musikgeschäfts aufzuweisen hatten, ging sogar noch einen Schritt weiter; er äußerte:

»Die ganze Studioausrüstung bedeutet nichts anderes; als daß man mittlerweile grundsätzlich alles mit Sound machen kann und dafür nicht einmal mehr Musiker braucht. Doch ohne Musiker würde man die Liveaufführung verlieren, man würde das Feeling verlieren. Man würde das verlieren, was der ganzen Sache ihre Anziehungskraft gibt.«22

Was man tatsächlich im Studio machen kann, hat Trevor Horn wie kein anderer demonstriert, als er aus dem aufgenommenen Grundmaterial von »Relax« insgesamt siebzehn verschiedene Versionen mit zum Teil gravierenden Unterschieden herstellte, die er eine nach der anderen herausbrachte. So ist die Geschichte der Rockmusik wesentlich auch von ihren Produzenten geschrieben worden. Und selbst Toningenieure wie Steve Lipson aus dem Studio von Trevor Horn oder Alan Parsons, der neben Produzent Chris Thomas unter anderem für die Realisierung von Pink Floyds »The Dark Side of the Moon«23 verantwortlich zeichnete, sind längst aus ihrer anonymen Nebenrolle herausgetreten.

Mit anderen Worten: Der Vorgang des Musizierens ist durch seine Einbindung in technische Prozesse so komplex geworden; daß er von einem Musiker allein gar nicht mehr zu bewältigen ist, geschweige denn durch einen Komponisten, wie bislang, noch notenschriftlich vorgegeben werden könnte. Rockmusik entsteht auf einer Grundlage, die — der Technologie der Studioproduktion folgend — einen zwangsläufig kollektiven Charakter trägt. Bei ihrer Liveaufführung sind dann die Studiobedingungen lediglich soweit wie möglich transportabel gemacht und werden hier von einer gruppeneigenen Technik-Crew bedient. Musik als individueller Ausdruck einer herausgehobenen Künstlerpersönlichkeit ist in solchen Zusammenhängen de facto unmöglich. Rock ist eine kollektive Ausdrucksform, in die sich der einzelne als Musiker immer nur im kollektiven Zusammenwirken mit anderen — mit Technikern, Produzenten und natürlich auch anderen Musikern — einbringen kann. Daß im kommerziellen Verwertungszusammenhang dann wieder eine nachträgliche Personalisierung erfolgt, ein frontman in den Vordergrund geschoben wird, hinter dem die ihrer Natur nach kollektiven Zusammenhänge zu verschwinden scheinen, ändert daran gar nichts. Der Übergang von einem hierarchisch aufgebauten Modell des Musizierens, das den Komponisten an der Spitze hat und alle anderen Beteiligten zu »Ausführenden« seiner in den Noten fixierten Anweisungen macht, zu einer kollektiv organisierten Form des Musizierens, ist die wesentliche Wandlung in der Konzeption von Musik, die mit dem Rock'n'Roll einsetzte. Damit wird Musik zum Medium des Ausdrucks kollektiver Erfahrungen, Emotionen und Gedankenbilder. Sie gerät in Zusammenhänge, sowohl im Prozeß ihrer Produktion wie auch innerhalb der Freizeitstrukturen Jugendlicher, die kollektiver Natur sind. Die Form des Musizierens, die innerhalb der Massenmedien entsteht, macht die Vorstellung endgültig zunichte Musik offenbare die individuelle Innerlichkeit ihrer Schöpfer, ihre Rezeption vollziehe sich hier als private, beinahe intime Zwiesprache mit der per Klang transportierten Botschaft, die rein persönliche, allein in der individuellen Biographie ihrer Hörer verwurzelte Empfindungen auslöse. Michael Naumann und Boris Penth haben völlig richtig beobachtet, als sie über die Rockrezeption schrieben:

»Obwohl die Hingabe an die Musik oft individualisiert stattfindet, ist der Prozeß ihres Konsums von Gruppenerlebnissen durchzogen; die Fan-Rolle spendet einen ideellen Zusammenhang...«24

Es hat sich hier das gesamte Bezugssystem verändert, in dem das Musizieren steht, worin Musik Bedeutungen erhält, Werte verkörpert. Sie wird darin nicht nur über die Massenmedien verbreitet, sie ist jetzt selbst zu einer Form der Massenkommunikation geworden.

Musikalisch erschien das mit dem Rock'n'Roll als weitgehende Umorientierung der Popmusikentwicklung auf die Traditionen der afroamerikanischen Musik in den USA. Auch Chuck Berrys »Roll Over Beethoven« ist eigentlich nichts anderes als afroamerikanischer Rhythm & Blues. Nun haben freilich Form- und Stilelemente aus der afroamerikanischen Musik spätestens seit dem ausgehenden neunzehnten Jahrhundert mit Cakewalk und Ragtime, später dann die Jazz-Dance-Mode, immer wieder zur Belebung des Musikgeschäfts herhalten müssen, wurden von weißen Musikern aufgegriffen, ihrer ursprünglichen Bedeutung beraubt und dem herrschenden europäischen Musikgeschmack angepaßt. Auch im Jazz dominierten bis zum zweiten Weltkrieg mit der New Yorker Dixieland-Version des frühen New Orleans Jazz, dem Chicago-Stil und vor allem dann dem Swing letztlich immer die europäischen Musiziergewohnheiten, selbst wenn Musiker afroamerikanischer Herkunft darin eine nicht unwichtige Rolle spielten. Der Rock'n'Roll schien in der gleichen Entwicklungslinie zu liegen, brachte aber eben doch eine entscheidende Veränderung mit sich. Elvis Presley oder Bill Haley haben aus Blues und Rhythm & Blues nicht mehr nur Versatzstücke als äußerliche Effekte ganz anderen musikalischen Kategorien aufgesetzt, sondern ihre Popularität gründete gerade darin, daß sie die afroamerikanische Musik in allen ihren Eigenarten, einschließlich der Interpretationsweise der schwarzen Musiker, so genau wie möglich kopierten. Es fand eine regelrechte Umkehrung des Verhältnisses statt: Hatten bis dahin weiße Musiker Elemente aus der afroamerikanischen Musiktradition ihren eigenen ästhetischen Vorstellungen angepaßt, so suchten sie jetzt ihre Interpretationsweise der Ästhetik der afroamerikanischen Musik anzupassen, bis schließlich schwarze Sänger und Musiker wie etwa Chuck Berry selbst als millionenschwere Popstars in Erscheinung traten. Und das war kein Zufall oder etwa allein auf die sich nach dem zweiten Weltkrieg allmählich verändernde Stellung der afroamerikanischen Bevölkerungsminderheit innerhalb der Gesellschaft der USA zurückzuführen, die in ihrer umfassenden Politisierung und im wachsenden Widerstand im Rahmen der einsetzenden Bürgerrechtsbewegung einen Ausdruck fand. Vielmehr hatten Blues und Rhythm & Blues als Folge der jahrhundertelangen gesellschaftlichen Isolierung der Farbigen auch unter den Lebensbedingungen der modernen Großstadt, in den Ghettos, den Charakter einer kollektiven Musikpraxis, wie er jeder authentischen Volksmusik eigen ist, weitgehend bewahrt. Chris Cutler hat diese Besonderheit zu Recht auf die mit der Rassentrennung verbundene eigentümliche soziale Situation der Farbigen in den USA zurückgeführt:

»Sie haben in gewisser Hinsicht einen beschleunigten Übergang in den Kapitalismus durchlebt, ohne in diesen Prozeß selbst einbezogen gewesen zu sein — als 'Outsider'. Auf diese Weise ist es ihnen möglich gewesen, die Entfremdung im Zentrum der kapitalistischen Gesellschaft zu erfahren und auszudrücken, ohne ihr dabei ideologisch zu unterliegen. Sie konnten noch mit der Stimme der Community sprechen.«25

Abseits von der Gesellschaft »Nur für Weiße«, in die schwarzen Stadtviertel verbannt, blieben in der afroamerikanischen Musik so all jene Eigenheiten erhalten, die das Musizieren an ein kollektives Gemeinschaftserlebnis binden, auf die von allen gemeinsam geteilte Erfahrung der Unterdrückung. Hier sind die Subjektivität des Musikers, seine Emotionalität und seine Gedankenwelt nur das Medium, durch das hindurch etwas zur Sprache gebracht ist, was letztlich das gemeinsame Schicksal aller Amerikaner schwarzer Hautfarbe repräsentiert. Hier bezieht das Musizieren immer auch den Hörer ein, verlangt den aktiven Mitvollzug durch ihn, unmittelbares Beteiligtsein. Die musikalischen Mittel, mit denen das realisiert wird, erwiesen sich für die neuen, auf die Massenmedien gegründeten Produktionsbedingungen von Musik so optimal geeignet; daß sich ihr Stellenwert innerhalb der kommerziellen Musikproduktion nahezu schlagartig änderte. Bislang immer nur als modischer Effekt, ohne wirkliches Verständnis für ihre musikalischen Eigentümlichkeiten kopiert, von den kaum an ein Massenpublikum gelangten Bemühungen der Puristen unter den weißen Jazzmusikern einmal abgesehen, wurde jetzt als Zeichen einer neuartigen, viel zeitgemäßeren Ästhetik der Popmusik von weißen Musikern wie Produzenten versucht, sie möglichst unverfälscht zu übernehmen. Neben den sozialen und kulturellen Faktoren, die der Attraktivität der afroamerikanischen Musik insbesondere bei den Jugendlichen aus den breiten amerikanischen Mittelschichten den Boden bereitet haben — auf sie wird an anderer Stelle zurückzukommen sein —, ist es die ihren musikalischen Ausdrucksmitteln eingeschriebene Kollektivität des Ausdrucks gewesen, die ihr jetzt einen so hohen Stellenwert vermittelte, daß sie zum musikalischen Ausgangspunkt von allem werden konnte, was mit Rock'n'Roll und Rockmusik nun folgen sollte. Ganz am Beginn seiner Entwicklung war dann Rock'n'Roll auch nichts anderes als schwarze Musik, interpretiert von weißen Musikern. Und selbst die zum Synonym für ihn gewordenen großen Erfolge entpuppen sich bei genauerem Hinsehen vielfach als weiße Nachproduktionen afroamerikanischer Blues- und Rhythm & Blues-Titel, sofern sie nicht ab Mitte der fünfziger Jahre, als im Musikgeschäft zumindest äußerlich die Rassenschranken endgültig fielen, ohnehin direkt von schwarzen Interpreten wie Chuck Berry, Fats Domino, Little Richard oder Bo Diddley in den Rock'n'Roll eingebracht worden sind. Auch der Song, der Elvis Presley 1956 den kommerziellen Durchbruch brachte, »Hound Dog«26 war drei Jahre zuvor bereits mit der Bluessängerin Willie Mae Thornton27 erschienen. Bill Haley verdankte seine Popularität einem Titel des schwarzen Musikers Joe Turner, »Shake, Rattle and Roll«28. Eine solche Aufzählung ließe sich nahezu endlos verlängern. Und auch später ist es immer wieder zu solchen Nachproduktionen afroamerikanischer Blues- und Rhythm & Blues-Songs gekommen, die sich wie ein roter Faden durch die Geschichte der Rockmusik hindurchziehen. Auch wenn die Formen und Spielweisen der afroamerikanischen Musik in der oft sehr vordergründigen Nachahmung durch weiße Musiker viel von ihrer Ausdruckskraft verloren haben, von ihnen gingen die entscheidenden Impulse für die unter den Bedingungen der technischen Produktion von Musik notwendigen Veränderungen in der Organisation des Musizierens aus. Eine entscheidende Rolle dafür spielte ihre rhythmische Komplexität, das wohl herausragendste Kennzeichen der afroamerikanischen Musik, das alle ihre Formen und Stile durchzieht. Der Rhythmus ist hier die zentrale musikalische Komponente, die als Ordnungsfaktor den musikalischen Ablauf und das Zusammenspiel der Musiker organisiert: Was dabei wie die bloße Wiederholung sich gleichbleibender Formeln und Muster erscheint, bildet vielmehr das Detail einer rhythmischen Gesamttextur, die aus einzelnen Spielelementen zusammengesetzt wird. Aufgebaut auf dem Inbeziehungsetzen kurzer formelhafter Phrasen, pattern, die nicht für sich genommen, sondern erst in ihrer rhythmischen Beziehung aufeinander einen musikalischen Sinn ergeben, hat die afroamerikanische Musik in der Kollektivität dieses Vorgangs eine ihrer wesentlichen ästhetischen Grundlagen. Die Rhythmik gliedert hier nicht den zeitlichen Ablauf einer linearen, in sich geschlossenen Tonfolge, sondern sie ist gleichsam ins Räumliche transformiert, gibt jedem Musiker eine gleichberechtigte Spielmöglichkeit mit Bezug auf den gefühlten oder durchgeschlagenen metrischen Grundschlag, den beat wobei die rhythmische Faktur dann schließlich aus der Überlagerung aller Spielebenen resultiert. In mehr oder weniger spontanem Aufeinanderreagieren entsteht so ein kollektiver musikalischer Ablauf, in den auch die Hörer einbezogen sind. Ihre Reaktionen werden von den Musikern aufgegriffen, in ihrem Spiel umgesetzt und in die entstehende Musik eingebracht. Das Ganze ist ein Miteinander-Agieren von Musikern und Hörern sowie beider jeweils untereinander, das durch den Beat synchronisiert wird und sich in einer in Bewegung umgesetzten und von ihr dann wieder abgeleiteten Rhythmik entfaltet. Die Musik bildet dafür nur einen Rahmen, bei dem es auf ein von der Aktion des Musizierens abhebbares, in sich geschlossenes und feststehendes musikalisches Resultat gar nicht ankommt. »Ausdruck« funktioniert deshalb darin auch nicht über einen spezifischen ästhetischen Code, konventionalisierte Konstruktionsprinzipien, nach denen Inhalte in musikalische Strukturen umgesetzt und durch den Hörer, Verstehen vorausgesetzt, wieder rückübersetzt werden, sondern vielmehr über die sinnliche Unmittelbarkeit von Rhythmik, Klang, Gestik und vor allem der menschlichen Stimme. Die Fähigkeit der menschlichen Stimme, emotionale Zustände vom heiser-gequälten Laut, dem tonlosen gutturalen Grunzen bis zum ekstatischen Schrei nicht nur unmittelbar darstellen zu können, sondern sie über den natürlichen appellativen Charakter des physiologischen Vorgangs auf einen Hörer fast zwangsläufig zu übertragen, steht im Zentrum der Ästhetik der afroamerikanischen Musik. Das findet in den instrumentalen Techniken des Musizierens dann seine Entsprechung, die vielfach auf der Nachahmung der Effekte des menschlichen Kehlkopfes beruhen, mit den verschliffenen dirty tones emotionale Lautäußerungen nachbilden. Statt von »Ausdruck« wäre deshalb auch präziser von »Darstellung« zu sprechen. Das Wesen der afroamerikanischen Musik besteht in der kollektiven Darstellung von Emotionen; Haltungen und Gesten.

Mit der Möglichkeit, Musik auch in klingender Form technisch aufzuzeichnen und beliebig wieder zu reproduzieren, bot dieses Prinzip des Musizierens alle Voraussetzungen, um auf der entstandenen technologischen Basis der Musikproduktion in den Studios der Massenmedien eine nahezu organische Weiterentwicklung erfahren zu können. Die kollektive Darstellung von musikalischen Inhalten in rhythmisch strukturiertem Klang, das Musizieren auf die affektiven Wirkungen der Klangstrukturen hin, zudem noch ohne die Bindung an die Notenschrift, ein innerer musikalischer Aufbau, der offen ist für Spontaneität, für permanente Veränderungen im Detail, ohne dabei die Ganzheit in Frage zu stellen — das erwies sich der montageartigen Produktionsweise in den Aufnahmestudios als optimal entsprechend. Natürlich sind Rock'n'Roll und Rockmusik nicht einfach eine lineare und geradlinige Weiterführung der afroamerikanischen Musik. In einem gänzlich anderen Kontext, der von den Freizeitbedürfnissen der Teenager und den sozialen, ökonomischen und kulturellen Gesetzmäßigkeiten der Massenmedien geprägt war, sind nur diejenigen musikalischen Möglichkeiten dieser Musizierweise ausgebaut und weiterentwickelt worden, die zugleich den jeweiligen technischen Möglichkeiten der Studioproduktion von Musik entsprachen. Schon im Rock'n'Roll ist die ursprüngliche rhythmische Komplexität des afroamerikanischen Musizierens stark vereinfacht worden. An die Stelle der flexiblen, swingenden Rhythmik ist ein durchgehämmerter, starrer Basisrhythmus getreten. Die klangliche Subtilität wich einer lärmenden und aggressiv-aufdringlichen Spielweise. Das Schwergewicht lag auf der sinnlichen Präsenz von Rhythmus und Klang, durch Lautheit oft bis zur körperlichen Berührungssuggestion gesteigert. In der Rockmusik ist dann vor allem die klangliche Seite dessen ausdifferenziert worden. Was aber blieb, war die Organisation des Zusammenspiels über ein metrisch-rhythmisches Grundmuster; das vom Schlagzeug zusammengehalten und aus den Spielfiguren aller beteiligten Musiker additiv zusammengesetzt ist. Geblieben ist die Funktion von Klang als sinnlich unmittelbarem, körperbezogenem Darstellungsmittel, für das der emotionale Mitvollzug, das feeling, der entscheidende Schlüssel ist. Auch die Rockmusik bildet ihre Inhalte damit vor allem in jenen musikalischen Dimensionen ab, die kollektiv realisiert werden — Rhythmus und Klang. Das aber entspricht einer Konzeption von Musik, der eine neuartige, auf die Technologie der Massenkommunikation orientierte Musikauffassung zugrunde liegt.

In dieser Hinsicht steht die Rockmusik am Ende eines historischen Prozesses, in dessen Verlauf eine schrittweise arbeitsteilige Aufsplitterung der Funktionen des Musizierens erfolgte, so daß es bereits so etwas wie einen »quasi-kollektiven« Charakter erhielt. Schon um die Jahrhundertwende lieferte der Komponist vielfach nur noch den Rohentwurf für einen Popsong, dessen Ausführung im Detail dann der Routine der Arrangeure überlassen blieb, die ihn für unterschiedliche Besetzungen, Verwendungszwecke und Druckausgaben entsprechend zuschnitten. Anfang der zwanziger Jahre zerfiel dann auch die Personalunion von Komponist und Songtexter, indem die musikalischen Songentwürfe nun nachträglich von darauf spezialisierten Schreibern betextet wurden. Die immer rücksichtsloser auf massenhaften Absatz angelegte Produktionspolitik der großen amerikanischen Musikverlage wie Robbins Music Corporation des Filmkonzerns Metro-Goldwyn-Mayer, der Verlagsgruppe Harms, Witmark & Remick's der Warner Brothers Company oder der Verlagshäuser Shapiro-Bernstein und Buddy Morris zwang zu größtmöglIcher Rationalisierung durch arbeitsteilige Spezialisierung. Am Ende dieses Prozesses; in den frühen fünfziger Jahren, »... wurden die meisten Popsongs in den Büros der Musikverleger in New York (den Hit-Fabriken) durch eine Spezialtruppe von Schreibern verfaßt, die wie Fließbandarbeiter behandelt worden sind.«29

Was sich dabei jedoch nicht veränderte, war das konventionelle Songkonzept. Trotz dieser Wandlungen innerhalb des Kompositionsprozesses galten die Lieder weiter als Zeichen des ganz persönlichen Ausdrucks ihrer Schöpfer, obwohl doch die Bezeichnung »Komponist« nun eigentlich nur mehr einen Rechtstitel vorstellte, der das geistige Eigentum am melodischen Einfall sicherte. Der Interpret mußte mit seiner Persönlichkeit jetzt dafür einstehen und das an subjektiver Ausdrucksgebärde nachliefert, was die Fiktion aufrechterhalten konnte, die Lieder vermittelten ein persönliches Zwiegespräch mit dem Hörer. Die Geste des especially for you wurde so zur kalkulierten Ideologie der Branche. Als dann schließlich aber auch die Interpretenleistung nur noch das Resultat eines kollektiven Arbeitsprozesses in den Aufnahmestudios darstellte, ist dieses Songkonzept vollends ausgehöhlt worden.

Die Rockmusik hat die gegeneinander verselbständigten Funktionen des Musizierens auf der Basis eines Songkonzepts, das nicht mehr gegen die industriellen Produktionsmethoden von Musik gewendet war, wieder zusammengebracht und damit dem Musizieren neue Dimensionen erschlossen. Auf den Stellenwert der afroamerikanischen Wurzeln des Rock auch in diesem Zusammenhang hat Simon Frith verwiesen, als er mit Bezug auf die Vokaltechnik der Rocksänger schrieb:

»Schwarze Sänger entwickelten mit diesen Gesangstechniken eine Liedform, die individuellen und kollektiven Ausdruck vereinte. Im Gegensatz dazu schienen die Schlagersänger der traditionellen Popmusik immer nur für einen einzelnen Zuhörer zu singen — das weiße Popideal war eine Form von Massenkommunikation, die sich eher wie eine private Unterhaltung und nicht wie ein öffentliches Ereignis darstellte.«30

Der Widerspruch zwischen den ästhetischen Grundlagen des Musizierens, wie sie sich im Ausdrucksideal des traditionellen Popsongs niederschlugen, und den realen Produktions- und Verbreitungsbedingungen, auf die es im Medienzusammenhang trifft, hat in der Rockmusik dann eine Lösung gefunden. Sie betraf nicht nur die Modalitäten des Musizierens und seine ästhetischen Grundlagen, sondern auch das Bild des Musikers selbst und öffnete zunächst einer breiten Welle von Amateuren die Studios. Der spezialisierte Professionalismus des alten Stils, die Routine von Komponisten und Arrangeuren, der auf Blattspiel trainierten Musiker paßten nicht mehr in die entstandenen Bedingungen, auf die sich Amateure viel schneller und unkomplizierter einzustellen lernten. Es entstand eine neue Kategorie des Musikers; oder wie es Chris Cutler formulierte:

»Die Technik der Musikaufzeichnung bedeutete weit mehr als nur die bloße Wiederzusammenführung bestehender Kategorien. Sie hat mit jenen eine neuartige, vordem unvorstellbare Kategorie hervorgebracht, die weder als Musiker noch als Komponisten in die neuen Medien hineingegangen sind, sondern die die Medien vielmehr auf eine neue Weise benutzten, nicht mehr den alten Institutionen und deren Gesichtspunkten verhaftet waren, sondern aus den Medien selbst hervorgingen.«31

Der Rockmusiker repräsentiert einen Typ des Musikers, für den der kreative Umgang mit Technik, mit Verstärkern, Mikrophonen, Effektgeräten, computergesteuerten Synthesizern immer charakteristischer wird. Rockmusiker lernen ihre Instrumente zwar häufig nicht in der Weise spielen, die den traditionellen Normen entspricht, aber sie lernen sie zu kontrollieren, ihre klanglichen Möglichkeiten auf oft unkonventionellen Wegen auszuschöpfen und damit kreativ zu arbeiten. Für sie ist das Studio der Ausgangspunkt und nicht mehr der Endpunkt einer erfolgreichen Musikerlaufbahn.

Vor allem aber waren sie die ersten, die sich ohne Verbrämungen, ohne das verschämte »Als-ob«-Kunstgebaren des traditionellen Popideals mit naiver Unbekümmertheit auf das Synthetische, das Künstliche und Vulgäre, auf die bizarre und gleißende Welt der nach dem zweiten Weltkrieg heraufziehenden Massenkultur einließen. Über der Kritik am hemmungslosen Kommerz, mit dem sich diese Welt aus bunten Magazinen, Werbung, Kino, Fernsehen, Serienkrimi, Schallplatten, Coca Cola und Hot Dogs Bahn brach, ist oft übersehen worden, daß mit ihr zugleich ein ästhetischer Code für massenhaft gelebte Alltagserfahrungen geboren wurde, der der technisierten Kunstproduktion und dem durch die Kanäle der Massenmedien vermittelten, auf Vergänglichkeit orientierten Kunstgebrauch viel eher entsprach als der pseudoindividuelle Ausdruck von »Seele« und »Gefühl« des konventionellen Popsongs. Die Rockmusik ist besonders von ihren intellektuellen Sachwaltern in einem künstlichen Gegensatz zur kommerziellen Massenkultur gesehen worden, der sie immer wieder dem gleichen Mißverständnis ausgesetzt hat. Aus der Absicht heraus, Rockmusik als kulturelles Phänomen in ihrer tatsächlichen Tragweite wirklich ernst zu nehmen und nicht damit zu erledigen, daß aus dem unvermeidlichen Warencharakter des Rock, dem kommerziellen Spektakel, das auch er darstellt, der Schluß auf seine künstlerische Wertlosigkeit gezogen wird, ist um diese Musik herum ein ästhetischer Kodex konstruiert worden, dem die Rocksongs freilich in den seltensten Fällen entprachen. Jon Landau, einer der einflußreichsten amerikanischen Rockkritiker und zugleich namhafter Rockproduzent, formulierte das so:

»Für mich ist das Kriterium für Kunst in der Rockmusik die Fähigkeit des Musikers, eine persönliche, beinahe private Welt zu schaffen und vollständig auszudrücken.«32

Dahinter stehen die akademischen Dogmen der Kunstwerk-Ideologie, nach denen auch hier »authentischer Rock« von bloßem Kommerz unterschieden sein sollte, den »synthetischen« Zeugnissen der Massenkultur gegenübergestellt ist, nicht aber die realen Rockerfahrungen. Schon John Lennon, dessen Songs gern als Ausweis für diese These genommen werden, hat sich in seinen zahlreichen Interviews immer wieder mit Vehemenz gegen den »Tiefsinn« gewehrt, der in seine Songs hineingeheimnist worden ist:

»Um mich selbst auszudrücken. . . konnte ich 'Spaniard in the Works' oder 'In His Own Write' schreiben; persönliche Geschichten, die etwas von meinen persönlichen Gefühlen zum Ausdruck bringen. Als Songschreiber aber muß ich ein ganz anderer John Lennon sein; einer, der Lieder schreibt für diese Art von Fleischmarkt; und ich halte sie überhaupt nicht — weder die Texte noch irgend etwas anderes daran — für tiefsinnig. Sie waren nur ein Spaß.«33

Eine deutlichere Sprache noch sprechen die Kommentare Lennons über jene, die sich mit der ambitionierten Begrifflichkeit einer Kunstwerk-Ästhetik über seine Songs hergemacht haben:

»Es gab da einen Typ in England, William Mann, der für die 'Times' schrieb und den ersten intellektuellen Artikel über die Beatles geschrieben hat, woraufhin die Leute über uns intellektuell zu quatschen begannen. . . Er schrieb 'ne Menge musikalischer Terminologie, und er ist ein Scheißer. Aber er machte uns annehmbar für Intellektuelle . . . Er schreibt noch immer denselben Scheiß. Aber er hat uns auch 'ne Menge Gutes gebracht, weil alle Intellektuellen und Mittelklasse-Leute plötzlich 'Ooh' sagten.«34

Der rüde Ton sollte nicht darüber hinwegtäuschen, daß Lennon hier sehr genau trifft. Rocksongs sind keine Kunstlieder, nach deren in ihrer Klanggestalt verborgenem Sinn zu forschen wäre. Sie so zu nehmen, war immer nur Sache derer, die sie gegen ihre tatsächliche Eigenart als populäre Kunstform verteidigen zu müssen glaubten.

In Wirklichkeit steht die Rockmusik inmitten des kommerziellen Strudels der Massenkultur, der unterschiedslosen Zirkulation von Kulturgütern, Botschaften, Bildern und Klängen. Sie ist eine Synthese der Bruchstücke, die der Kommerz davon übriggelassen hat; aber eine Synthese, die — weil sie nur noch Bruchstücke von allem und jedem vorfindet — ihrem eigenen ästhetischen Gesetz im Zusammenhang der Medienkommunikation folgen konnte, statt mit dem Schwergewicht von Traditionen behangen zu sein. Auch der Rock'n'Roll war eigentlich nichts anderes als ein kommerzielles Konglomerat von Spielweisen und Traditionen, die aus ihren ursprünglichen Zusammenhängen herausgerissen worden sind — der afroamerikanischen Blues- und Rhythm & Blues-Tradition sowie verschiedener regionaler Tanzmusikstile der Country Music. Später, im Rock, treffen sich dann indisches Raga mit nordenglischen und schottisch-irischen Volksmusiktraditionen, Reggae, Dub, Rap und New York Scratch, die Straßenmusik amerikanischer Großstadt-Ghettos mit den Klangexperimenten der europäischen Avantgarde. Doch die kommerzielle Verwurstung all dessen ist zugleich eben auch ein Destillationsprozeß gewesen, der jene Elemente daraus freigesetzt hat, die einer an die Medien gebundenen Kunsterfahrung, dem ästhetischen Code des Alltagslebens entsprachen. Der antitechnischen und über die eigenen ökonomischen Grundlagen schamhaft hinwegsehenden Kunstvorstellnng des Bürgertums galt das immer nur als Inbegriff der kommerziellen Barbarei, als Destruktion von allen moralischen und künstlerischen Werten unterm nackten Kalkül der Marktinteressen. Die konstruktive, in eine Ästhetik des Alltags mündende Seite dieses Prozesses ist dabei stets übersehen worden. Aber Rockmusik ist keineswegs allein dadurch schon kompromittiert, daß sie in Marktstrategien eingepaßt und ihre Rezeption zum Bestandteil eines kommerziellen Kalküls gemacht ist. Wohl ordnet sie sich damit den herrschenden Interessen des Kapitals unter, das nicht nur auf maximalen Profit, sondern gleichermaßen auch auf die Aufrechterhaltung seiner eigenen Ordnung zielt. Aber die dabei ausgelösten sozialen wie kulturellen Massenprozesse sind mittels der dem Kapital eigenen ökonomischen Zwangsmechanismen längst nicht mehr restlos kontrollierbar. Paul Willis hat in seiner Analyse der kulturellen Aktivitäten britischer Rocker und Hippies darauf aufmerksam gemacht, daß der Umgang mit den Dingen der Warenwelt durch deren ökonomische Form nicht völlig determiniert ist:

»Obgleich die Warenform als solche in starkem Maße die Form des Konsums nahelegt, zwingt sie diese doch keineswegs auf. Gebrauchsgüter kann man aus ihrem Kontext entfernen, auf besondere Weise für sich beanspruchen, weiterentwickeln und in Besitz nehmen, um damit zutiefst etwas zum Ausdruck zu bringen und dadurch ein wenig eben die Gefühle zu ändern, die deren Produkt sind. Und all das kann direkt vor der Nase der herrschenden Klasse geschehen und mit deren Produkten.«35

In den jugendlichen Rockmusik-Hörern nur die passiven Marionetten zu sehen, die am ökonomischen und ideologischen Gängelband kapitalistischer Musikindustrie zappeln, ist eine grobschlächtige Vereinfachung des Problems, die die kulturelle Potenz der Klassenkonflikte und den aus den sozialen Widersprüchen des Kapitalismus hervorgehenden Kampf um Bedeutungen und Werte im Umgang mit den populären Künsten völlig verkennt. Die Rockhörer sind keine unterschiedslose Masse manipulierter Zwangskonsumenten. Ihr Umgang mit dieser Musik, die Werte, die sie für sie verkörpert, und die Bedeutungen, die in ihr zirkulieren, folgen den sozial sehr unterschiedlich gelebten Alltagserfahrungen, auf die auch die Musikindustrie mit entsprechender Differenziertheit bis zu einem gewissen Grade eingehen muß, will sie ihre Produkte erfolgreich vermarkten. Die Grenzlinie verläuft nicht zwischen den »kommerziellen« Rockproduktionen auf der einen Seite und den vermeintlichen »authentischen« Rocksongs auf der anderen. Rockmusik steht vielmehr inmitten eines kulturellen und ideologischen Spannungsfeldes, das mit der schematischen Gegenüberstellung von mehr oder weniger »kommerziell« nicht zu erfassen ist.

Die Ursache für eine solche Gegenüberstellung ist das fundamentale Unverständnis der ästhetischen Strategien, die eine in den Alltag eingebettete Kunsterfahrung tragen. Rock wird nicht durch den Apparat der Kontemplation, der anschauenden und anhörenden Betrachtung aufgenommen, sondern seine Rezeption ist ein aktiver, mit der Lebensweise im Alltag praktisch verbundener Prozeß. Rocksongs sind keine Objekte der Anschauung, danach zu bemessen, wieviel an verborgenem Sinn sie in ihren innersten Strukturen offenbaren. Ihre Banalität und Oberflächlichkeit, das Grelle, Bunte und Triviale an diesen Liedern ist kein Makel, der fehlende Tiefsinn nicht künstlerische Schwäche, der offenkundige Nonsens nicht ohne Sinn. Die populären Kunstformen sind niemals pur, als in sich geschlossene ästhetische Gebilde zu nehmen, in deren Gestaltung ein tiefer liegender Sinn eingeschlossen ist. So gesehen sind sie erschreckend banal, erscheinen im Rock die lautstarken, schrillen und von Rhythmuscomputern gesteuerten motorisch stampfenden Klangstrukturen tatsächlich wie das ohrenbetäubende Niederwalzen jeglicher auch nur etwas differenzierteren Wirklichkeitserfahrung. Daran ändern auch alle Versuche nichts, in die Rocksongs Tiefsinn hineinzukonstruieren, was ohnehin immer nur ihren intellektuellen Interpreten Bedürfnis gewesen ist oder allenfalls eine Sache der verbalen Mitteilung des Gesangs blieb. Rocksongs sind kulturelle Texte, die in der profanen Sprache von Gesten, Bildern, Modeeinfällen und Klängen zirkulieren, gebunden an die unscheinbaren Momente des Alltags, die »Ereignisse ohne Prestige«, wie sie der französische Soziologe Henri Lefèbvre genannt hat.36 Von den Medien transportiert »in die Geographie einer besonderen und individuellen Realität«37, werden sie hier, im Alltagsleben, redimensionalisiert, erweitert um Dimensionen, die weder vom gesungenen Text noch von der Musik ablesbar sind, aber darin so etwas wie einen Rahmen finden. Was am Ende dann zählt, sind nicht die musikalischen und verbalen »Botschaften«, sondern die Songs bilden vielmehr ein bewegliches Koordinatensystem kultureller Aktivitätsfelder des Alltags, der Freizeit, das offen ist für verschiedene Möglichkeiten des Gebrauchs, der Sinngebung, der Lust, der Sinnlichkeit und des Vergnügens. Das schließt nicht aus, daß Text oder musikalische Gestaltung der Songs durch ein Kunstverständnis überformt sein können, das sie zu expliziten »Botschaften« macht. Bob Dylans Rocklyrik etwa gehört zweifellos hierher. Aber auch dann werden die Lieder in einen von den Jugendlichen selbst entwickelten Gebrauchszusammenhang hineingestellt, fragmentiert, relativiert und die festgefügten Bedeutungstrukturen wieder aufgebrochen für andere, neue, für die eigenen Möglichkeiten des Umgangs mit ihnen. Hinter den verbalen und musikalischen Strukturen der Songs steht damit ein sehr komplexer und stets aktiver kultureller Prozeß mit vielfältigen, oft nur flüchtigen und wieder vergänglichen Realitätsbezügen. Sie nach dem simplen Schema der Kunstwerk-Ästhetik als in die musikalische Form hineingegossene Inhalte fassen zu wollen, muß deshalb fehlgehen. Dann erscheinen die Rocksongs oft von grotesker Banalität, ihre tatsächlichen Wirklichkeitsbezüge sind darin aber nicht gespiegelt. Hierzu schrieb Iain Chambers völlig zu Recht:

»Der Versuch, solche Bezüge vollständig zu erklären, würde sie unter die kontemplative Anschauung zurückzerren, der Autorität einer herablassenden akademischen Gesinnung anpassen, die eine Erfahrung zu erklären sucht, die kaum die ihre ist.«38

Es sind neue Erfahrungen im Medium Kunst, gebunden an die Technik der Massenkommunikation, vermittelt im Alltag ihrer Rezipienten. Sie haben sich in einem Konzept von Musik niedergeschlagen, für das die Begrifflichkeit der Kunstwerk-Ästhetik untauglich ist. Sie haben den akademischen Kunstexperten seiner Autorität beraubt, weil in diesem sozialen Modell von Kunst, den populären Kunstformen, ein jeder zugleich Experte ist. Darin liegt die tiefere Wahrheit von Chuck Berrys Rock'n'Roll-Nummer aus den fünziger Jahren —

R O L L    O V E R     B E E T H O V E N !

Anmerkungen


1 Michael Lydon, Rock Folk. Portraits from the Rock'n'Roll Pantheon, (Dutton) New York 1971, 171 ( zurück)

2 Richard Buckle, in: Sunday Times, Dezember 1963; zit. n. Iain Chambers, Urban Rhythms. Pop Music and Popular Culture, (Macmillan) Hampshire 1985, 63

3 Carl Belz, The Story of Rock, (Oxford University Press) New York 21972, 3

4 Chuck Berry, Roll Over Beethoven, Chess 1626 (USA 1956) © 1956 by Arc Music Corporation, New York.

5 Zit. n. Black Music & Jazz Review, November 1978, 14.

6 Zit. n. Hunter Davies, The Beatles, (überarbeitete Neuausgabe, Dell Publishing) New York 1978, 283.

7 Simon & Garfunkel, The Boxer, CBS Columbia 4 44785 (USA 1969).

8 Zit. n. Spencer Leigh, Paul Simon. Now and Then, (Raven Books) Liverpool 1973, 54f.

9 The Blackboard Jungle (dtsch.: Die Saat der Gewalt), Regie: Richard Brooks, Warner Columbia, USA 1955.

10 Rock Around the Clock (dtsch.: Außer Rand und Band), Regie: Fred F. Sears, Warner Columbia, USA 1956.

11 Don't Knock the Rock (dtsch.: Außer Rand und Band II), Regie: Fred F. Sears, Warner Columbia, USA 1957.

12 Ian Whitcomb, After the Ball. Pop Music from Rag to Rock, (Allen Lane) London 1972, 29.

13 Kurt Blaukopf, Neue musikalische Verhaltensweisen der Jugend, (= Musikpädagogik. Forschung und Lehre, hrsg. v. S. Abel-Struth, Bd. 5), (Schott) Mainz 1974, 11.

14 David Riesman u. a., The Lonely Crowd. A Study of the Changing American Character, (überarbeitete Neuausgabe, Yale) New Haven 1961, XLV.

15 Simon Frith, Sounds Effects. Youth, Leisure and the Policics of Rock'n'Roll, (Pantheon) New York 1981; dtsch. als: Jugendkultur und Rockmusik, (Rowohlt) Reinbek b. Hamburg 1981; 231.

16 Iain Chambers, Urban Rhythms..., a. a. O., 5.

17 Zit. n. Jan Pareles/Patricia Romanowski, The Rolling Stone Encyclopedia of Rock & Roll, (Rolling Stone Press/Summit Books) New York 1983, 322.

18 Zit. n. Ralph Denyer, Chris Tsangarides Interview. The Producer Series, in: Studio Sound, Juli 1985, 88.

19 The Eagles, Desperado, Asylum 1 C 062-94386 (USA 1973).

20 Zit. n. Mike Wale, Vox Pop. Profiles From the Pop Process, (Harrap) London 1972, 67.

21 Frankie Goes To Hollywood, Relax, ZTT 12 ZTAS 1 (GB 1983).

22 Zit. n. New Musical Express, 22./29. Dezember 1984, 53.

23 Pink Floyd, The Dark Side of the Moon, Harvest 11163 (GB 1973).

24 Michael Naumann/Boris Penth, I've always been looking for something I could never find, in: dies. (Hrsg.), Living in a Rock'n'Roll Fantasy, (Ästhetik und Kommunikation) Berlin 1979, 38.

25 Chris Cutler, File Under Popular. Theoretical and Critical Writings on Music, (November Books) London 1985, 145.

26 Elvis Presley, Hound Dog, RCA Victor 47-6604 (USA 1956).

27 Willie Mae Thornton, Hound Dog, Peacock 1612 (USA c1953).

28 Bill Haley, Shake, Rattle and Roll, Decca 29204 (USA 1954). Joe Turner, Shake, Rattle and Roll, Atlantic 45-1026 (USA 1954).

29 Pecer McCabe/Robert D. Schonfield, Apple to the Core. The Unmaking of The Beatles, (Sphere) London 1971, 79.

30 Simon Frich, Jugendkultur und Rockmusik, a. a. O., 24.

31 Chris Cutler, File Under Popular..., a. a. O., 100.

32 Jon Landau, It's too Late to Stop Now. A Rock'n'Roll Journal, (Straight Arrow Books) San Francisco 1972, 15.

33 Zit. n. Nicholas Schaffner, The Beatles Forever, (Pinnacle Books) New York 1978, 39. Lennon bezieht sich hier auf die beiden von ihm geschriebenen Bücher: John Lennon, Spaniard in the Works, (Cape) London 1965; John Lennon, In His Own Write, (Cape) London 1968.

34 Zit. n. John Lennon erinnert sich, (Release) Hamburg o.J., 37 f.

35 Paul Willis, Profane Culture, (Routledge & Kegan Paul) London, Boston, Henley,1978; dtsch. als: 'Profane Culture'. Rocker, Hippies: Subversive Stile der Jugendkultur, (Syndicat) Frankfurt (Main) 1981, 23.

36 Henri Lefèbvre, Critique de la vie quotidienne, (l'Arche Editeur) Paris 1958 u. 1961; dtsch. als: Kritik des Alltagslebens, (= Reihe Hanser Kommunikationsforschung, Bd. 142), (Carl Hanser) München 1974, Bd. II, 71.

37 Iain Chambers, Urban Rhythms..., a. a. O., 6.

38 Iain Chambers, Popular Culture, Popular Knowledge, in: OneTwoThreeFour. A Rock'n'Roll Quarterly, 2, Sommer 1985, 18.


© 1997  Peter Wicke