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© Benoît
Blanchard 2002 e-mail :
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INHALTSVERZEICHNIS
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1. Eine pädagogische und katharsische Novelle |
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1.1. Katharsis |
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1.2. Eine "strenge Folgerichtigkeit" |
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1.3. Der Antifaschismus |
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2. Ein ungewöhnlicher Stil |
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2.1. "Es geschah einmal..." |
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2.2. Ein symbolischer Schrift |
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3. Die Figurensymbolik |
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3.1. Karl, der Vater |
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3.2. Der ungläubige Thomas |
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3.3. Josef, der Faschist |
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1. Filmische Veränderungen |
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1.1. Neue Medien, neue Ausdrucksmittel |
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1.2. Flashback unmöglich |
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1.3. Die Ellipse |
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2. Die Figuren |
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2.1. Der naive Thomas |
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2.2. Der verschwundene Karl |
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2.3. Josef, der neue Held |
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3. Die Einstellungen des Regisseurs |
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3.1. Kein Symbolismus |
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3.2. Kein Märchen |
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Ende der fünfziger Jahre stellt die Darstellung des zweiten Weltkriegs und seines Verbrechens immer noch ein Problem dar. Für die junge Deutsche Demokratische Republik, deren Identität auf den Antifaschismus beruht, muss die "Kriegsthematik" zum Ausdruck werden. Obwohl es kein Tabu mehr ist, handelt es sich um eine Aufgabe - oder eher um einen Pflicht - deren Anwendung noch undefiniert bleibt. In diesem bestimmten Kontext entstehen die Novelle Kameraden (1955) von Franz Fühmann und ihre Adaption im Film Betrogen bis zum jüngsten Tag von Kurt Jung-Alsen (1957). So verläuft die Geschichte: Drei Soldaten begehen ein Mord. Die Mörder gehen straffrei aus; der Unschuldige, dessen Gewissen ihn drängt, die Wahrheit zu sagen, wird zerstört. Das Erscheinen der "Kriegsliteratur" wird auf veränderte "aktuelle" gesellschaftliche Bedürfnisse zurückgeführt; angeführt werden Ereignisse wie der Eintritt der BRD in die Nato. Die Autoren waren beeinflusst wegen des gesellschaftlichen Nutzen der literarischen Gestaltung des Kriegs. Sie versuchen eine Antwort darauf zu finden, ob aus der Erfahrung apokalyptischer Vorgänge dennoch ein Impuls für die Veränderung des Menschens und sozialer Bedingungen bezogen werden kann. Mein Studium der Novelle Franz Fühmanns beruht besonders auf der Arbeit von Martina Langermann. Kameraden ist nicht repräsentativ für die Masse der "Kriegsromane". Ein Leser der fünfziger Jahre, für den der Krieg nur zehn Jahre zurückliegt, bringt unwillkürlich eigene Erlebnisse und Erfahrungen in die Darstellung dieser Zeit ein. Mit einer objektiven Distanz zum Erzählten versucht Franz Fühmann die Verschiedenheit der Erkenntnisshorizonte des faschistischen Soldaten und die intensive Gestaltung des inneren Entscheidungs- und Wandlungsprozesses, zu bewältigen. Der Prozess der Selbstfindung einer Figur, die Konzentration auf innere Vorgänge und der Verzicht auf helfende Figuren stellen wichtige Charakteristika der Novelle Kameraden dar. Im zweiten Teil der Arbeit ist von dem Film Betrogen bis zum jüngsten Tag die Rede. Obwohl der Film und die Novelle fast die selbe Geschichte erzählen, sind seine Veränderungen bedeutungsvoll. Zuerst benutzt der Regisseur bestimmte Sprachmittel, um seine Vision der Menschheitsentwicklung darzustellen. Daher betreffen die größten Änderungen die Figurensymbolik, so unterscheidet sich die Moral des Films von der der Novelle. 1. Eine pädagogische und katharsische Novelle 1.1.Katharsis Für die Autoren, besonders für die jenigen, die selbst als Soldaten in der Wehrmacht gekämpft hatten, wird diese Gestaltung als ein großes literaturpsychologisches Problem gesehen. Fühmann beschrieb eine psychologische Verfassung, als er von inneren Druck der Schuld und dem Zwang, sich zu verändern schrieb. Er gehört zur „Übergangsgeneration“. Er stellt sich das Problem das Verhältnis von Ideologie zur Kunst. Durch seine Erfahrungen, an das Soldatenleben gebundenen, die wesentlich von militärischem Zusammenbruch und Gefangenschaft geprägt sind, bemüht sich Fühmann, um eine differenzierte Darstellung innerer Wandlungsprozesse. Mit ihrem Begriff der "individuellen Selbstverständigung" ist die Novelle Kameraden zwar typisch vom „Zu-sich-selbst-kommen“, aber der Autor stellt uns eine Veränderung des Umerziehungsmodells vor [1] . Figurenensemble und Komposition der Erzählung verbinden sinnbildhaft Frieden und revolutionäre Entwicklung in Deutschland. Dabei ist die revolutionäre Veränderung Garant für ein friedliches Deutschland. Für Herbert Marcuse: Die Verwirklichung von Kunst als einem Prinzip gesellschaftlicher Rekonstruktion setzt einen grundsätzlichen gesellschaftlichen Wandel voraus. Nicht die Verschönerung dessen, was ist, steht auf dem Spiel, sondern die totale Umorientierung des Lebens in einer neuen Gesellschaft. ” [2] Aber was Fühmann interessiert ist der bewusste Umgang mit literarischen Traditionen und gesellschaftlichen Erfahrungen entsprechend dem jeweiligen Generationserlebnis. Die proletarische Revolution fordert, dass zum ersten Mal die Arbeiter Dialektiker werden, und ihr Denken in die Praxis umsetzen. So erwartet sie von den banalen Menschen viel mehr, als was die bürgerliche Revolution von den qualifizierten Menschen, die sie für ihre Umsetzung brauchte. [3] Fühmann ist sich dieses Problems bewusst und stellt sich mit der Novelle Kameraden ein großes literarisches Traditionsgefüge. Für ihn ist die Literatur notwendig für die Menschheitsentwicklung, das heißt auch für die eigene gesellschaftliche Entwicklung. 1.2. Eine "strenge Folgerichtigkeit" Auffallend ist eine Affinität Fühmanns zur Zerrissenheit und Widersprüchlichkeit der Welt. Diese Affinität spiegelt sich intensiv im Innenleben der Figuren, von denen eine starke psychologische Suggestionskraft ausgeht. Obwohl die Figuren der Novelle nie beschrieben werden, stellt Fühmann ihre Psychologie und ihre Umgebung sehr minutiös dar. Detailliert beginnt der Erzähler die Gemeinsamkeit der drei Soldaten (Thomas, Josef und Karl) zu beschreiben, indem er den Standort ihrer Einheit und das Ziel ihres Weges charakterisiert. Gleichzeitig legt der Erzähler damit Bedingungen fest, die den weiteren äußeren Verlauf zwingend machen und genau begründen. Die Gegend besteht nur aus "Wiesen, wasserdurschnittene, die langsam Sumpf wurden; und hier und da aus der Ebene erhoben sich kleine Hügelzüge, dünenähnlich, ganz flach ansteigend und dann steil, senkrecht, ja nach ihnen gehöhlt abfallend" [4] . Für Martina Langermann ist dieses Bemühen um sinnlich-konkrete Darstellung beispielhaft und weist auf Kommendes hin: Wiesen gehen über in Sumpf als Sinnbild des Verwesenden und Faulenden. Die Hügelzüge scheinen Lebenslinien zu beschreiben. [5] Die minutiöse Darbietung der Situation, die durch einen scheinbar harmonischen Zustand charakterisiert ist, regt den Leser an, sich genau zu erinnern, spielt mit ihm Gedachtes und Gefühltes durch und kann zum Widerspruch herausfordern. 1.3 Der Antifaschismus Der Faschismus selbst ist grundsäztlich nicht ideologisch. Er besteht in einer gewaltigen Wiedergeburt des Mythos, das mit pseudo-archaischen Werten die Teilnahme an einer definierten Gemeinschaft fordert: die Rasse, das Blut, der Chef. Der Faschismus ist der technische Archaismus. Sein Ersatz des Mythos wird im spektakulären Kontext der modernsten Unterdrückungs- und Illusionsmittel benutzt. [6] Die Darstellung von Faschismus und Krieg stellte nicht nur ein psychologisches Problem, sondern zugleich ein prinzipiell poetologisches dar. Die Autoren von Fühmanns Generation haben Faschismus und zweiten Weltkrieg als reale Gefährdung der Menschheit persönlich erfahren. Der Faschismus hatte eine negative Alternative der Weltgeschichte bereits konkret vorgeführt, indem er die physische Vernichtung von Völkern praktizierte. Die Novelle bezeugt, dass es Fühmann zehn Jahre nach dem Ende des Krieges nach wie vor als dringend ansah, sich mit dem historischen Phänomen Faschismus zu beschäftigen. In die Gestaltung der Grundsituation ist eine historische Erfahrung eingeflossen, die die Bedingungen der Thomas-Figur entscheidend bestimmen. Für die drei Soldaten hat der Krieg noch nicht begonnen. Der einzelne Mord hat noch nichts Alltägliches. Wird der Krieg zum Alltag, so ist der wahre Charakter des Faschismus weitaus schwieriger durchschaubar, da der Krieg scheinbar einen Ausweg aus dem Konflikt des einzelnen bietet. „Thomas sah das schöne Jünglingsgesicht Josefs; ach, die Schweineschnauze...“ [7] . Josef, der schöne und starke Jüngling, Attraktivität verheißend, wird in seiner Doppelgesichtigkeit für Thomas offenbar. Analyse und Auseinandersetzung mit dem Faschismus realisieren sich in der Josef-Figur und deren Verhältnis zur Thomas. Traumata und Reflexionen skizzieren ein Phänomen in der Wirkung faschistischer Ideologie: die Massenbeeinflussung war derart perfekt, daß der propagierte Verhaltenskodex von dem einzelnen zum eigenen gemacht und verinnerlicht wurde. [8] Die Handlungen Josefs und die Reaktionen Thomas’ sollen sichtbar machen, auf welche Weise eine Figur wie die des Thomas in den Bannkreis dieser gesellschaftlichen Kräfte geraten kann. Zwei im Zusammenhang wirkende Möglichkeiten macht der Erzähler deutlich, nämlich Attraktivität von scheinbar moralischen Grundsätzen und Idealen sowie Gewalt. Thomas und Josef reagieren zunächst sehr ähnlich. Man kann die Auseinandersetzung zwischen Thomas und Josef mit der zwischen der DDR und der BRD vergleichen. In der Regel werden die "Kriegsbücher" als notwendige Antwort auf die Entwicklung in der BRD (wie auf den Eintritt der BRD in die Nato) erklärt. Das Vorführen faschistischer Scheinmoral wird mit der Hoffnung verknüpft, den eigenen Weg dadurch als einzig richtige Alternative deutlich machen und negative Einflüsse aus "Westdeutschland" abwehren zu können. Regressive Haltungen und Entwicklungslinien werden damit allein in den BRD verwiesen. Die Ereignisse des 17 Juni 1955 haben bewiesen, daß der Kampf gegen den Faschismus in allen seinen Erscheinungen auch von Künstlern mit gesteigerter Kraft wieder aufgenommen werden muß. Ab Mitte der fünfziger Jahren kommt diese Erneuerung des Kriegsbuch. 2.Ein ungewöhnlicher Stil 2.1.„Es geschah einmal...“ Den Märchenanfängen gleich, wird der Leser an einer kommenden geheimnisvollen Geschichte interessiert und in deren Bann gezogen. Ein Zufall führt das Figurenensemble, drei Soldaten, Thomas, Karl und Josef zusammen. Der harmonische Zustand wird vom Erzähler weiterentwickelt. Die drei Soldaten sind herausgelöst aus der Armee, die ihr Leben organisiert. Drei Einzelwesen gehen "gelöst und frei", "laut singend" ihrem Weg. Das Land dehnt sich "offen" und "strotzend in einem Grün" vor ihnen aus. Natur- und Figurenbeschreibung gehen ineinander auf und harmonisieren. "... unter den schütteren Kronen drängen sich die Regimenter zusammen... Es war, als gehörten sie zur Landschaft. [...] Karl sagte: "Das ist Baltikum. So war das immer!" [9] Der Erzähler lässt diesen Zustand als historisch ewigen beschreiben und bietet damit historisch gewachsenes und anerzogene Vorstellungen als das Normale an, da der Aussage Karls scheinbar nicht widersprochen wird. Mehr: Es könnte irgendwann geschehen. Aber der Mord an der Tochter des Majors zerstört die Harmonie der Welt. Zwischen den drei Soldaten ist die Freundschaft nicht mehr möglich. Deswegen suchen sie den Ausweg im Krieg. Bewusst legt Fühmann die Novelle in der Grenzsituation zwischen Vor-Kriegszeit und Krieg als einen Umschlagspunkt von Werten an. Der Mord des Mädchens schmiedet die drei Soldaten zu einer Schicksalsgemeinschaft zusammen, die sich jedoch als ein trügerischer Wert erweist. Der Mord in der Novelle ist nicht der Anfang, sondern signalisiert Zerfall und drohenden Verlust menschlicher Werte. Der Tod des Mädchens zerstört das Kameradschaftsverhältnis und gleichzeitig die Verbindung von Vater und Tochter als ein Bindeglied in der weiteren Existenz der Menschheit. [10] Fühmann trägt eine spannende Fabel vor und beweist an ihr die Irrationalität echter Kameradschaft und wirklicher menschlicher Solidarität unter dem Faschismus. Die auf dieser Ebene angelegte Wirkungsästhetik stellte in den fünfziger Jahren eine Variante des didaktischen Erzählens dar. Die zeitgenössische Leistung des Lesers bestand darin, Kameradschaft durch Komplizenschaft zu ersetzen Dies wird auch in Reaktionen auf den Film Betrogen bis zum jüngsten Tag sichtbar: Der Film will bewusst bereits vernarbte Wunden aufbrechen, nicht um erneut den großen Schmerz zu provozieren, sondern nur, um letzte, sich hartnäckig haltende Krankheitsherde zu entfernen. Einer von ihnen nährt bspw. nach wie vor den Mythos von einer gewissen Art "Frontkameradschaft". 2.2. Ein symbolischer Schrift Fühmann hat in einen streng konzipierten Ort, Zeit und Handlung, Symbole und Motive miteinander verknüpft, dass in der Oberflächenstruktur wesentliche Bedeutungselemente enthalten sind. Symbolisch findet die Handlung vor dem Überfall auf die Sowjetunion statt, symbolisch treffen die Soldaten beim Einmarsch in das erste sowjetische Dorf auf ein Schild, auf dem steht "Deutsche Arbeiter und Bauern, schießt nicht auf eure sowjetischen Brüder!" [11] , symbolisch ist auch die letzte Vision Thomas' angesichts der russischen Mädchen, die als Geiseln gehängt werden sollen. In jener Situation erkennt er sich als ein "schweine-ähnliches" Tier. Auf dieser Ebene erscheint die kunstvolle Reihung dieser vielen Symbole z.T. überladen. Für die Rezensenten erfasst Fühmann damit die wesentliche Seite des Problems, "daß nämlich der Krieg seitens der Sozialisten ein gerechter war" [12] . Fühmann arbeitet auch intensiv mit Farbsymbolen. Das Land dehnt sich "strotzend in einem Grün" vor den Soldaten. „Grün“ als Farbe der Hoffnung verkörpert die Chance der drei, nicht als Soldaten sondern als Mensch seinem natürlichen Wesen entsprechend zu leben. Die Harmonie wird "plötzlich" - ein häufig verwendeten Adverb - durch einen wunderbaren Vogel, einem Reiher ähnlich, zerstört. Der Vogel erscheint als "unheimlich schwarzes Zeichen, im kristallen Himmel" [13] . Der Vogel wird als Unglücks- bzw. Schicksalsmotiv beschrieben, da es sich um das letzte Exemplar einer den Menschen unbekannten Art handelt. Das wunderbare ist zugleich Symbol der Verführung. Da die "Erscheinung" zunächst entschwindet, verstärkt sich deren Anziehungskraft. Der Vogel setzt sich ins Gras und lenkt die Blicke der drei Soldaten bis an jenen Ort, wo - für Thomas, Josef und Karl unsichtbar - das Mädchen liegt. Die Attraktivität der "Erscheinung" hat die Soldaten, im Glauben ihr zu folgen, zum Mord geführt und verführt. [14] Dieser Vorgang ist Sinnbild der ungeheuerlichen Wirkung faschistischer Demagogie. Sie hat Menschen derart beeinflussen können, dass von ihnen Verbrechen bereitwillig verübt worden sind. Fühmann verwendet das Symbol des "Zeichens" auf die Grundlage biblischer Darstellungen. Der substantielle Kern des biblischen Bildes ist jedoch mit der Darstellungsweise der Märchen nicht mehr fassbar. Das auslösende Vorspiel soll den nach Identifikation strebenden Leser beeinflussen, die folgenden Figurenbilder nicht vorschnell mit einer Hypothek von Gut und Böse zu belegen. Statt dessen soll er sich selbständig auf die Figuren einlassen. 3. Die Figurensymbolik Fühmann macht die vielschichtige Figurensymbolik deutlich, dass er um die Auseinandersetzung mit der Vergangenheit erneut zu aktivieren, ein Angebot verlegte, welches in den fünfziger Jahren ungewohnt und ungewöhnlich war. Der Autor ist bemüht, die vordergründige symbolische Funktion der Figuren zu vermeiden und statt dessen Symbole und Motive an den einmaligen und unverwechselbaren Erzählvorgang zu binden. Auffällig jedoch ist, dass es sich im Falle Josef und Thomas’ um zentrale Namen des biblischen Mythologie handelt... 3.1. Karl, der Vater Er ist die väterliche Figur Thomas' und Josefs : "Sie sahen ihn an wie einen Vater" [15] . Alle seine Handlungen entsprechen es. Karl imponiert Josef ("Du hast Nerven" [16] ). Da er der Obergefreite ist, beruhigt er die anderen Soldaten. Nach dem Unfall gibt er die Ratschläge. Als sie den Major treffen, spricht er mit ihm, um sie zu verteidigen. Aber er zwingt auch Josef dazu, die Patrone, die er gestohlen hat, wiederherzugeben. Er stellt den Mediator zwischen Thomas und Josef dar. Für die Figur des Karl wird keinerlei menschliche Bindung beschrieben. Diese Figur trägt einen alten deutschen Namen und verkörpert historische Traditionen. Karl war schon dabei, als Freikorps die "Kommune in Berlin zu erledigen" [17] . Karl symbolisiert die reaktionären und inhumanen Traditionslinien Deutschlands vor 1933, die eine wichtige Basis des sich entwickelnden Faschismus darstellen und im wesentlichen mit ihm verschmolzen. 3.2. Der ungläubige Thomas In jeder Erziehungsgeschichte ist eine Mentorfigur, mit der der Leser eine Umerziehungsmodell erlebt. Die Gestaltung der Mentorfiguren ist auf ein Defizit an verfügbaren historischen Erfahrung und dem mehr oder weniger bewusst wahrgenommen Widerspruch zurückzuführen, dass sich die Wirklichkeit nicht so ohne weiteres mit dem theoretischen Wissen deckt. Anhand der Thomas-Figur führt der Erzähler dem Leser die Produktivität genauen Erinnerns, der Aktualisierung aller wahrgenommenen Eindrücke - besonders der Zweifel - vor. Fühmann ist davon überzeugt, dass die Literatur helfen kann. Im Zentrum steht ein Glaubensgrundsatz faschistischer Erziehung: „Wir sind geboren, um für Deutschland zu sterben.“ Diese Wörter standen „... in harten, schwarzen Lettern im Gestänge..“ [18] . Diesem Grundsatz war er gefolgt. Sein Traum wird sich verwirklichen. Martina Langermann macht auch ein Vergleich zwischen Thomas und Christus: Erinnert sei an die biblische Überlieferung : Das Volk entscheidet, Christus statt des Mörders richten zu lassen. Dennoch betont Thomas: „Ich bin nicht Christus“ [19] . Der Leser muss sich fragen, ob es sich um ein Märtyrertum oder eine Dummheit handelt? So diskutiert der Autor anhand der Thomas-Figur Möglichkeiten der Menschheit, sich gegen den Faschismus wehren und ihn verhindern zu können. In der Novelle Kameraden entsteht die zwingende Notwendigkeit für Thomas, die ganze Wahrheit zu sagen. Ein Kompromiss zwischen Wahrheit und Lüge kann nur schmerzhaft sein. Zur Konsequenz wird die Figur nicht nur durch das eigene Gewissen getrieben, sondern die Gefährlichkeit des Faschismus selbst zwingt ihn dazu [20] . Thomas nimmt einen Mord auf sich, den er nicht begangen hat. Er folgt dem Zwang seines Gewissens, jedoch ohne sich vollständig von dem faschistischen Ideal der Kameradschaft gelöst zu haben. Es sind verschieden Wahrheiten: individuelle begriffene und objektive Wahrheit sind nicht austauschbar. Die innere Persönlichkeit der drei Soldaten beruht auf dieser Differenz von Wahrheitsbegriffen. Für Thomas ist die Wahrheit notwendig. Wie Christus ist er "in die Welt gekommen, um für die Wahrheit zeugen zu sollen...". Wegen des Mords würde Thomas sich gern "melden" und "sterben". Die Wahrheit wird zu einem zentralen Motiv der Novelle entwickelt. Er macht deutlich was von einem Sieg der Wahrheit abhängt: Die Harmonie. Siegt die Unwahrheit, so besteht die Gefahr der Zerstörung aller menschlichen Beziehungen und der menschlichen Zukunft überhaupt. Thomas' Zögern und Widersprüche zeigen uns, worin die Chance sich zu wehren besteht: in der Kraft der Zweifel. Eine notwendige Voraussetzung dafür ist die Absage an blinden Glauben und blindes Vertrauen. Dieser Bedingung hat Fühmann durch die Namensgebung Gestalt verliehen. Der biblische "ungläubige Thomas" oder "Thomas der Zwilling" gab der literarischen Figur Namen und Dimension. Die Gestalt des Thomas zeigt eine mögliche Alternativhaltung zum Glaubensgrundsatz "Wohl selig, die nicht sehen und doch glauben". Statt blindem Glauben an Werte und Versprechungen ist eine aktive Haltung notwendig, die geschichtliche Erfahrungen nicht in die Vergessenheit geraten lässt. 3.3. Josef, der Faschist Menschenverachtung und Übermenschendenken sind zwei charakteristische Elemente faschistischer Ideologie. "Der Mensch ist ein Dreck" [21] sagt Josef. Sein umfangreiches Zitat Nietzsches "Also Sprach Zaratustra" macht auf deren Gefährlichkeit und Bedrohung für die Menschheit aufmerksam. Josef Figur wird Sinnbild faschistischer Scheinbewältigung von Schuldbewusstsein. Die Tatsache, dass die Figur des Faschisten den Namen Josef trägt, vertieft den Symbol eines Systems, das sich zur Popularisierung seiner Ziele intensiv der Demagogie bedient hat. In der Bibel, als Josef, der Ernährer, bekannt, verbindet sich mit diesem Namen die Rettung eines Volkes. Jene Gestalt hat dadurch berechtigten Anspruch zur Führung. Indem in die Josef-Figur der Novelle dieser biblische Gehalt einfließt, ist die Namensgebung geeignet, sowohl die Attraktivität als auch die Verlogenheit der Grundsatzphrasen faschistischer Ideologie zu demonstrieren. Die vielschichtige Figur der Novelle zeigt die Perversion faschistischer Demagogie und entwirft das Bild eines massenwirksames Faschismus, das in Hitler seine Verkörperung fand. [22] Allen Verbrechen wurde mit dem Verweis auf Überlebens- und Lebensinteressen des deutschen Volkes Berechtigung zugesprochen. Von Josef werden diese Verbrechen an der Menschheit rekapituliert: „Ein Stückchen Metal im Hirn, in bisschen Gas in der Lunge oder ein Loch in den Adern, und in ein paar Tagen ist er nur mehr ein Aas!“ [23] . Die Josef-Figur sowie die gesamte Handlung der Novelle sind mit einer Reihe weiterer Bezüge zu dieser biblischen Gestalt angesichert. Die Josef-Gestalt bspw. nimmt vielfältige Varianten faschistischer Demagogie und ihrer Verführungskraft in sich auf. Wiederum wird die Doppelgesichtigkeit der literarischen Josef-Figur erkennbar. In der Bibel ist Josef der Junge, der in die Grube geworfen wird, doch dem Vorschlag liegt der Plan, ihn zu retten, zugrunde. Es geschieht, damit sich der für ihn bestimmte Weg, zu großem ausersehen zu sein, erfüllt. In der Novelle wird dieser Vorgang umgekehrt. Hier ist es die gleichnamige Gestalt, die den Vorschlag macht, Thomas in einen Wassergraben zu werfen, um ihn zu töten. „Wir legen ihn in einen Wassergraben. Jeder wird glauben, er ist im Sumpf hingefallen und erstickt.“ [24] Eine andere Variante liegt dem ersten Wachtraum von Thomas zugrunde. Er träumt von einer bestandenen Mutprobe, die darin besteht, seinen Glauben an die Schrift „Wir sind geboren, um für Deutschland zu sterben“, durch einen Sprung ins Ungewisse, mit verbundenen Augen, zu beweisen. Auch in der Auseinandersetzung um das entscheidende Beweisstück [25] , der dritten Patrone in Thomas’ Patronentasche, wird ein biblischer Vorgang variiert. „Karl nahm... und warf die Patrone in die Grube“ [26] . Fühmann entwickelt jedoch kein religiöses Geschichtsbild [27] , sondern benutzt mythische Symbole und Figuren, um einen spezifisch ästhetischen Rezeptionsprozess zu initiieren. Erschließt der Leser den subtilen Symbolgehalt der Figur, vermag er massenwirksame Mechanismen der faschistischen Demagogie rational und emotional zu durchdringend. Der Autor verzichtet dabei auf schnelle und beruhigende Antworten. Ihm helfen diese relativ stabilen Sinnbilder, historische Vorgänge zu durchschauen und durchschaubar zu machen. So will er eine Wiederholung der Barbarei verhindern können. 1. Filmische Veränderungen "Das Drehbuch ist ein Revelation des Kino als Kunst seiner Zeit." [28] Erst in der gegenwärtigen Zeit aktualisiert die Filmkunst (mehr als alle anderen Künsten) alles, was mit ihr in Beziehung steht. Jeder Film ist ein Prototyp, der unvermeidbar in der Gegenwart seines Produktionskontext eingeschrieben wird. Zum Beispiel nur wegen seiner technischen Kennzeichen: Auflösung des Photos, Qualität des Lichts und des Tons, dem Make-up, der Stimme, usw. Ändert man von Gegenwart, so wird das Drehbuch verschoben. 1.1. Neue Medien, neue Ausdrucksmittel Die Novelle hat den Rezensenten verwirrt. Nach ihrer Meinung war es eine Schwäche der Novelle, dass sie "zu ausschließlich psychologisch" war. Die Schwierigkeit, um die psychologische Entwicklung der Figuren zu äußern, ist im Film noch größer. Deswegen hat der Drehbuchautor viele Veränderungen vorgenommen, um das Innere deutlicher zu machen. Leider sind dieses Veränderungen eher Vereinfachungen, die zur Klischierung neigen. Während der Leser mit der Tochter des Majors nur kurz nach ihrem Tod Bekanntschaft macht, sieht sie der Zuschauer des Films sofort in der Anfangsszene. Sie stellt das einzig weibliche Element dieses Universum dar. Anders gesagt: Sie fällt auf. Ihre Erscheinen am Anfang verursacht eine große Spannung vor ihrem Tod, die in der Novelle nicht ist [29] . Mit diesem kleinen Detail fügt der Drehbuchautor eine Prise Ironie hinzu: am Anfang spielt Josef mit einem Spiegel, und zielt mit der blendenden Spiegelung ins Gesicht der Tochter. Er zielt auf sie, als würde er auf sie schießen... was er später machen wird. Nach dem Mord der Tochter des Majors beschließt Josef im Film seinen Vater anzurufen, anstatt, wie in der Novelle, ihm ein Telegramm zu schicken. So kann der Zuschauer den Offizier schon sehen und kennenlernen [30] . Anstatt Josefs Vater mit seiner "Zahnprothese" zu zeigen und von seinen Kriegserinnerungen zu erzählen, benügt sich der Film mit viel weniger: Der dicke Offizier mit seinem Monokel stellt schon ein Klischee eines Wehrmachtsoffiziers dar. Er hat im Gesicht eine riesige Narbe, die entweder eine Verwundung im ersten Weltkrieg entstammt, und so seine Erinnerung an diesen und seinen Willen zur Rache symbolisiert. Sie kann aber durchaus auch ein Schmiss sein und so eine politische und weltanschauliche Haltung darstellen. 1.2. Flashback unmöglich Um den Vater zu erwähnen, hätte der Regisseur (ungefähr wie in Kameraden) einen Flashback benutzen können. Aber dieser hätte darin bestanden, in die schon erzählte Handlung zurückzugehen, und die Umwandlung der Erzählung in eine andere zu bewirken; nur um die Illusion einer kurzen Reise in der Vergangenheit zu schaffen. Einerseits hätte ein Flashback den Zuschauer verunsichert, weil dieser Flashback den inneren Monolog genau so gut wie den Traum (Thomas' ?), die Erinnerung oder das Trauma darstellt. Es sind innere Vorgänge, die sich die Gegenwart umleiten, und umgestalten. Sie zeigen ihre Unzugänglichkeit, die so undurchsichtig geworden ist, wie jene der Vergangenheit. Das bedeutet, dass er die Linearität der Geschichte gestört hätte. Andererseits wird der Flashback immer mit einem sicheren Wahrheitswert ausgestattet (laut Marc Vernet) [31] . In den Filmen über Psychoanalyse, in denen der Flashback das ununterdrückbare Auftauchen der Wahrheit darstellt, ist es besonders auffällig. Handelt es sich um eine Zeugenaussage oder um eine einfache Erinnerung, wird der Teil im Flashback immer als “ wahrer ” gegeben, wesentlicher an der Erzählung als der Teil “ an der Gegenwart ”. Anders gesagt, der Flashback verunsichert den Zuschauer erst, um ihm schlussendlich Sicherheit zu verschaffen. In diesem Film, in dem Lüge und Unsicherheit herrschen, hätte ein Flashback die ganze Stimmung zerstört. 1.3. Die Ellipse Während Betrogen bis zum jüngsten Tag den Flashback ablehnt, benutzt der Film häufig eine andere Technik: die Ellipse. Die Ellipse ist das absichtliche Vergessen eines Stücks der Geschichte, der Zeit oder irgendwelcher anderer Elemente, die der Autor wissentlich aus der Erzählung tilgt. Sie ist eines der ältesten Mitteln (wenn nicht das älteste) der Erzählung, auch des Films. Anfang des Jahrhunderts wurde sie von David Griffith fast immer benutzt. Sie ist sein Markenzeichen. Sie hat sich sehr oft aus ökonomischen Gründen heraus ergeben. Aber sie ist besonders interessant und künstlerisch, wenn sie dem Zuschauer absichtlich etwas wichtiges vorenthält. (zum Beispiel Josefs Vater und dessen Inszenierung des Mords). Deswegen ist die Ellipse immer ein Gegenmittel gegen die Zensur gewesen. Sie erlaubt etwas zu evozieren, ohne dass man es feststellen könnte. Dieses Mittel kann eine Frustration auslösen. Sie kann eine Situation verstärken, sie kann eine große Aufregung des Zuschauers verursachen. Ohne Zuschauer gibt es keine Ellipse: die Ellipse schafft sich einen aufmerksamen Zuschauer: Sein Blick und seine Gedanken müssen die Erzählung organisieren. Andererseits entsteht die Ellipse somit in seiner Aufmerksamkeit. Nach dem Hängen der russischen Mädchen, vor dem ersten Treffen zwischen Josef und seinem Vater, usw. gibt es mehrere Ellipsen. Die seltsamste Ellipse ist, ohne Zweifeln, die nach dem Unfall: Karl und Josef rennen sofort in der Richtung des Schreis, während Thomas zögert und zehn Schritten weiter befindet er sich schon vor der Leiche, bevor seinen Kameraden kommen. Das Unlogische dieser Sequenz fällt unvermeidbar auf. Dennoch ist es wahrscheinlich dem Regisseur egal; das macht er natürlich für den Rhythmus ("Erzählzeit ist kürzer als erzählte Zeit.”, Genette), aber diese Ellipsen haben eine andere Bedeutung: Das Verhältnis zwischen dem Zuschauer und dem Film verstärkt sich. Wir werden die Komplicen der Verbrechen. 2. Die Figuren Während die Novelle keine Parteinahme für oder gegen eine Figur erzwingen will, sondern dass der Leser sich in die Darstellung einbezogen fühlen und durch seine Aktivität dem Text Wirkung verleihen soll, ist die Absicht des Regisseurs ganz anders. Schon Anfang des Films unterscheiden sich die Figuren, aber der Bruch zwischen Thomas, Josef und Karl fällt nach dem Mord des Mädchens plötzlich auf. 2.1. Der naive Thomas Was die Thomas Figur betrifft, hat der Drehbuchautor keine große Veränderung vorgenommen. Er verliert seine christliche Dimension, dennoch symbolisiert er immer noch der Gute. Während er in der Novelle als die Hauptfigur betrachtet werden kann, verliert er seine Wichtigkeit im Film. Wegen seiner Unschuld, seiner Verwirrung und seines Zögerns wird er von der Geschichte sozusagen missbraucht und vernichtet. Er bleibt zwar tragisch, aber es fällt dem Zuschauer schwer, sich mit ihm zu identifizieren. Deswegen empfindet der Zuschauer bei seinem Tod (der aus der Ferne gefilmt wird, als wäre Thomas uninteressant) [32] eher Mitleid für ihn. Außerdem können wir hier an seinem Tod nicht zweifeln, während er in der Novelle vielleicht noch lebendig sein könnte... 2.2. Der verschwundene Karl Dennoch hat der Drehbuchautor eine interessante Veränderung bezüglich Karl und Josef gemacht. Er hat diese Figur fast zu einer einzigen verschmolzen. Alle die Eigenschaften Karls sind jetzt die Josefs. Karl hat die Ängste (nach dem Unfall) und die Lügen (er stehlt die Patrone) von Josef. Karl verliert im Lauf der Handlung an Bedeutung. In seiner Poetik behandelt Aristoteles das Problem hinsichtlich der Koexistenz zwischen der Persönlichkeit und der Intrige (mythos). Für ihn existiert der Mensch außerhalb seinen Handlungen und Gebärden nicht. Die Intrige ist also für die Persönlichkeit ausschlaggebend, da es keine Persönlichkeit ohne Geschichte geben kann. Das heißt, die Persönlichkeit ist die Aktion. Karl agiert fast nicht mehr. Daraus ergibt es sich, dass er im Verhältnis zu Josef oder Thomas völlig unnötig geworden ist, obwohl er der Superior ist (das erfahren wir im Film nur durch seinen Dienstgrad). Er ist noch manchmal fähig, zu rebellieren, aber in Allgemeinen bleibt er im Hintergrund. Karl weicht vor Josef, er ist das Symbol des Nachgebens vor der Gewalt. 2.3. Josef, der neue Held Natürlich macht diese Verschmelzung den Film einfacher, indem er die Komplexität und die Widersprüchen der Figuren vernichtet. Es verursacht einen besseren Rhythmus und so kann der Zuschauer länger aufmerksam bleiben. Aber vor allem wird Josef, wegen diesen Veränderungen, die interessanteste Figur. Er stellt die Hauptfigur des Films dar. Betrogen bis zum jüngsten Tag beginnt und endet mit ihm. Josef wird nicht nur die väterliche Figur, sondern das Symbol der Manipulation, oder eher des Pervertieren. Er eignet sich alles an, mit dem er in Kontakt kommt. Zuerst eignet er sich den Begriff "Kameradschaft" an, dann zieht er den Begriff ins Lächerliche, indem er Thomas im Namen der Kameradschaft bedroht, und gleichzeitig versucht ihm umzubringen. Danach missbraucht er, wie es der Nationalsozialismus gemacht hat, die Philosophie von Nietzsche, um seine Verbrechen zu rechtfertigen und er wird auch indirekt den Mord der Tochter manipulieren, damit der Überfall gegen Rußland als eine echte Rache betrachtet wird. Zum Schluß pervertiert er die Moral der Wehrmacht, um den Major zu überzeugen, nicht zu zweifeln. Josefs Rede ist einem Gift ähnlich. Deswegen sagt er wiederholt zu Thomas "Iß doch!", das bedeutet, "Iß doch was ich sage!". Josef ist immer in Bewegung [33] , keiner hört ihn auf. Und nach der Hinrichtung Thomas' geht er schon vorwärts, auf sein Schicksal zu. "Nimm dein Gewehr auf", fordert er Karl. Die Bedeutung ist klar: Josef symbolisiert die unaufhaltsame Gewalt, die sich von dem, was sie vernichtet, ernährt. 3. Die Einstellungen des Regisseurs 3.1. Kein Symbolismus Man kann nicht sagen, dass Jung-Alsen die Landschaft und die Farben [34] benutzt, um eine Harmonie zu schaffen. Obwohl die Dreharbeit außerhalb der Studios dazu neigt, mit der Schönheit des Landschaft zu spielen, lehnt Jung-Alsen diese Möglichkeit ab. Die Qualität des Bildes - ich meine vom Foto - verursacht eine seltsame Stimmung. Dieses Bild ist dem Bild der ersten Filmen Wadjas sehr ähnlich. Aber der Film ist auch Wadjas Spannungseffekten sehr ähnlich. Ich denke natürlich an Pokolenie (1954), oder Popidi i Diamanti (1958) und besonders an Kanal (1956), der nur ein Jahr von Betrogen bis zum jüngsten Tag angelaufen war. Anstatt ganz in Harmonie mit der Welt zu sein, sehen die Soldaten ziemlich schmutzig in der Natur aus. Der Mord des Mädchens wird natürlich diesen Eindruck bestätigen, aber dieses Gefühl wird unbestreitbar in der Sequenz der Gasmasken-Übung. Entweder bleibt die Kamera von den Soldaten entfernt, dann sehen sie wirklich wie Ameisen aus; oder die Kamera filmt ihre Gesichter sehr nah, dann sehen sie nicht mehr wie Insekten aus, sondern wie erschrockene Wildtiere. In solchen Sequenzen denunziert der Film den Krieg. Nicht den Faschismus, sondern alle Ideologien und den Krieg. Und hier ist vielleicht der Hauptunterschied zwischen der Novelle und dem Film. Was diese Kritik deutlicher macht ist sicher die Sequenz des Überfalls. Plötzlich hören wir die Musik der Radionachrichten und sehen Originalaufnahmen. Natürlich ist es günstiger Archivmaterial zu benutzen, anstatt Kriegsszenen zu drehen. Dennoch fällt der Kontrast zwischen dem ganzen Film und dieser Sequenz so stark auf, dass es absichtlich sein muß. Hier handelt es sich um eine Kritik am Krieg als Faszinosum. 3.2. Kein Märchen Jung-Alsen lehnt den Märchenstil ab, und schafft eine vollkommen schwere Atmosphäre, in der es schwer fällt zu atmen. Die Lüge und der Verdacht sind die zwei Elemente, die diese Geschichte beherrschen. Die Tochter des Majors lügt, um ihren Liebhaber heimlich zu treffen. Die drei Soldaten verstecken ihre Leiche. Josefs Vater behauptet, dass er sich "nur distanzieren" kann, aber er hat schon beschlossen die Russen für den Mord verantwortlich zu machen, usw. Die Sequenz, die in der Novelle nicht vorkommt, in der Josef seinen Vater anruft, stellt die beste Veranschaulichung dar: Zuerst muß er dem Wärter korrumpieren, um allein zu bleiben; dann erzählt er seinem Vater, dass er mit ihm nicht am Telefon alles erklären kann; und gleichzeitig lügt ihn sein Vater an, weil dieser ihm die Vorbereitung des Überfalls gegen Rußland verheimlicht. Nur der Zuschauer ist über alles im klaren. Er realisiert, dass er keinem vertrauen kann und die Guten vernichtet werden. Unter dieser Berücksichtigung ist Betrogen bis zum jüngsten Tag den damaligen Filmen von Henri-Georges Clouzot sehr ähnlich. Die Diabolischen (1955), Die Spione (1957) beruhen besonders auf dieser unerträglichen unterdrückenden Stimmung. Jeder wird vom anderen verdächtigt. Es besteht keine Hoffnung. Diese Hoffnungslosigkeit äußert der Regisseur auch durch die Bewegungsmotive, die sich im ganzen Film wiederholen. Die Gewalt ist unterwegs. Anjelika rennt zu ihrem Liebhaber, eine Soldatenkolonne marschiert zu Beginn des Films, und Betrogen bis zum jüngsten Tag endet mit dem Motorrad, das weit hinaus fährt. (es gibt aber noch weitere Beispiele wie den Überfall). Das Ende ist besonders interessant, insofern dass die Kamera nach dem Tod Thomas' an seiner Stelle (an der Stelle des Tods) bleibt und das sich entfernenden Motorrad filmt, während der Krieg gleichzeitig im Fern trommelt. Diese letzte Sequenz beweist die hoffnungslose Moral des Films: Niemand (Thomas ist tot) kann die Gewalt verhindern, das heißt, den Krieg stoppen. Laut Peter Schneider “ lassen sich zwei Funktionen für eine revolutionäre Kunst angeben: die agitatorische und die propagandistische Funktion der Kunst. ” [35] Betrogen bis zum jüngsten Tag entspricht beiden Funktionen. Kurt Jung-Alsens Film ist propagandistisch, weil er besonders durch seine Klischierung sehr didaktisch ist. Aber er ist auch agitatorisch, weil er indirekt, mittels verschiedener narrativer Verfahren (Ellipse und Kameraführung) den “ sozialistischen Idealismus ” [36] in Zweifel zieht. Von Beginn der fünfziger Jahre an versucht die Partei in der DDR, die Kunst ideologisch zu verwerten. Die Idee besteht darin, das Volk zu erziehen (u.a. durch die Künste), damit es später seine Rolle übernehmen kann. Für die damalige Literaturkritik ist in Rechnung zu stellen, dass sie die erschienenen Werke auf dem Hintergrund einer sehr komplizierten Rezeptionssituation zu besprechen hatte. Neben einer politisch zugespitzen Atmosphäre und einigen kulturpolitischen Verengungen war ein äusserst heterogenes und widersprüchliches Leserpublikum zu fesseln, das mit der Vergangenheit - noch unverarbeitet - eine Reihe von positiven Werten verband. Für Fühmann kann die Literatur Veränderung im Leser ermöglichen. Dennoch ist Kameraden skeptisch mit der traditionellen Kriegsmodell. Hier beruht der Antifaschismus auf einer Benutzung biblischer Motiven und des Märchenstils, was damals sehr ungewöhnlich war. Auch die zahlreichen Ähnlichkeiten von Betrogen bis zum jüngsten Tag mit den Filmen von zwei anderen großen Regisseuren – dem Franzosen Clouzot und dem Polen Wajda – ist bemerkenswert. Betrogen... ist natürlich zwar kein Meisterwerk, aber durch seine Einflüssen spiegelt er eine Periode wider, in der der Austausch zwischen Ost und West noch möglich war, das heißt, als eine Wiedervereinigung noch denkbar war. Zwar hatte die Bitterfelder Konferenz (1959) noch nicht stattgefunden, das heißt, die Schriftsteller und die Künstler wurden noch nicht aufgefordert, “dass sie durch ihre künstlerischen Leistungen die Menschen begeistern, und dadurch mithelfen, das Tempo der Entwicklungen zu beschleunigen und vorwärtszubringen.” [37] Deswegen spiegeln beide Werke ein Moment der DDR-Geschichte wider, in der alles noch vorstellbar war, als die Versuche in der Kunst noch annehmbar waren. Anders gesagt, sie spiegeln die Periode wider, in der die junge Deutsche Demokratische Republik auf der Suche nach ihrer Identität war. "... eine borstige Leere. Nur die beiden Mädchen, er sah es, hatten ihr menschliches Gesicht, bäurisch schon und rein. Und er selbst?" (S.50) In Kameraden stellen die russischen Mädchen ein Ideal der Reinheit dar. Im Gegensatz zum Selbstbild der Thomas-Figur noch abstrakt und tönern, haben sie schon ein Gesicht, das heisst eine Identität. Der junge deutsche Staat musste seine erst noch finden. ·
Francis
Vanoye, Anne Goliot-Lété: Précis d'Analyse Filmique, Collection 128, Editions
Nathan, Paris 1992: · Pflaum, Hans Günther ; Prinzler, Hans Helmut: Film in der Bundesrepublik Deutschland. Der neue deutsche Film von den Anfängen bis zur Gegenwart. Mit einem Exkurs über das Kino der DDR. Ein Handbuch. München, 1992. · Debord, Guy: Die Gesellschaft des Spektakels - und andere Texte (1967). Bitterman Edition Tiamat, 1996. · Daney, Serge: Von der Welt im Bild- Augenzeugenberichte eines Cinephilen. 2000, Vorwerk 8, Hsrg. v. Christa Blümlinger · Deleuze, Gilles: Das Bewegungs-Bild, Kino 1 (1983) und Das Zeit-Bild, Kino 2 (1985). 1999, Suhrkamp Taschenbücher · Morin, Edgar: Die Stars. Paris, 1972. ·
Martina Langermann: Die
Herausforderung eines Gegenstandes ; literarische Wirkungsstrategie zum
Thema Krieg und Faschismus in der DDR-Literatur der zweiten Hälfte der
fünfziger Jahre, dargestellt an Franz Fühmanns « Kameraden » (1955),
Dieter Nolls « Die Abendteuer des Werner Holt » (1960) und Karl
Mundstocks « Bis zum letzten Mann » (1956). Greifswald Univ., Diss.
A,
1987. · Francis Vanoye: Scénarios modèles, modèles de scénarios. Nathan, 1991.
[1] Der
Schluss im « Schwebezustand » ist in der Tat sehr ungewöhnlich. [2] Herbert
Marcuse: Zur Lage der Kunst in einer eindimensionalen Gesellschaft. Aktionen.
Happenings und Demonstrationnen seit 1965. Eine Dokumentation. Visualisiert
und herausgegeben von Wolf Vostell. Reinbeck bei Hamburg 1970. [3] Guy
Debord: Die Gesellschaft des Spektakels, n°123. [4] Franz
Fühmann: Kameraden, S.77. [5] Martina Langermann,
S.40. [6] Guy
Debord: Die Gesellschaft des Spektakels, n°109. [7] Fühmann:
S.119. [8] Langermann:
S.52. [9] Fühmann:
S.78. [10] In
der Bibel steht der Vater für den Beginn einer Stammesgeschichte, eines
ganzes Volk. In Josefs Verhältnis zum Vater lebt der faschistische Geist
fort, der vom Vater an den Sohn weitergegeben wird. [11] Fühmann:
S.116. [12] Langermann:
S.55. [13] Fühmann:
S.78 [14] Langermann:
S.42. [15] Fühmann:
S.85. [16] Fühmann:
S.85. [17] Fühmann:
S.93. [18] Fühmann:
S.80. [19] Fühmann:
S.89. [20] Von
der zeitgenössischen Literaturkritik wird Thomas’ Ausbruch bereits als
„Lösung“ im Sinne der Desertion und Lossagung vom falschen
Kameradschaftsbegriff interpretiert. [21] Fühmann:
S.94. [22] Langermann:
S.45. [23] Fühmann:
.94. [24] Fühmann:
S.95. [25] Wieder
demaskiert sich Josef, indem er zuvor die dritte Patrone in seine Tasche
stecken wollte, um die Schuld auf Karl und Thomas abwälzen zu können. [26] Fühmann:
S.91. [27] Entscheidend
kommt die Tatsache hinzu, dass die Religiosität durch den Faschismus (und
z.B. seine sogenannte „Volksgemeinschaft“) intensiv missbraucht worden ist. [28] Francis Vanoye : Scénarios modèles, modèles de
scénarios. Nathan, 1991. [29] In Kameraden
handelt es sich um eine Überraschung. [30] Ich
werde später die Bedeutung dieser Sequenz weiter entwickeln. [31] Marc Vernet. Figures
de l’absence de l’invisible au cinéma. Hsrg. Cahiers du Cinéma, 1998. [32] Und
das ist der Fall: Niemand will ihm glauben, die Mädchen sind gehängt worden.
Thomas ist unnötig, er hat keine Rolle mehr zu spielen. Er gilt nur als
schlechtes Gewissen. [33] Diese
Bewegungsmotive werde ich später entwickeln. [34] Dennoch
fällt es in diesem schwarzweiß Film auf, wie die Uniformen der Wehrmacht
denen der damaligen DDR ähnlich sind. [35] Peter
Schneider. Die Phantasie im Spätkapitalismus und die Kulturrevolution. In:
Kursbuch 16 / 1969, S.37 [36] Peter
Hacks. Die Sorgen und die Macht. 1962. [37] Walter
Ulbricht. Schlussreferat zur Bitterfelder Konferenz, 1959 |